唐詩的兩種輝煌

關鍵詞： 唐詩；兩種輝煌； 經典接受史；研究思路

摘 要： 唐詩有兩部歷史，創作史和接受史；唐詩也有兩種輝煌，創作史的輝煌和接受史的輝煌。輝煌的唐詩創作史是唐人“全面生活的詩化”，也是唐人生存智慧的藝術結晶；輝煌的唐詩接受史則是唐人雄渾詩魂的傳遞史，更是唐詩對民族心靈的塑造史。經典是心靈與文化的結晶，是詩情與哲理的載體，也是審美閱讀的直接對象。一部“唐詩接受史”實質是一部“唐詩經典接受史”。因此，唐詩接受史研究應當“以唐詩經典為中心”，通過唐詩經典接受史的多方面、多角度的深入研究，讓唐詩的風神情韻進入現代人的生活，滋養現代人的心靈。

中圖分類號： I207.2

文獻標志碼： A

文章編號： 10012435(2010)050530 08

Two Prosperities of Tang Poetry ─ Academic Approach in Classics Reception History of Tang Poetry

CHEN Wenzhong(School of Chinese Language and Literature， Anhui Normal University， Wuhu Anhui 241003， China)

Key words: Tang poetry; two prosperiteis; classics reception history; research routes

Abstract: There are two histories in the Tang poetry: history of creation and reception， so there are two prosperiteis: prosperiteis of creation and reception. The history of prosperous creation is both poetic life of people in the Tang dynasty and artistic fruit of exsistential wisdom. The prosperous history of reception is a passing history of gorgeous poetic soul and rather a shaping history of national spirit. Classics are the fruit of soul and culture， a media of poetic feelings and philosophy， and direct object of aethetic reading. The reception history of Tang poetry is， in essence， reception history of Tang classics. Thus， the study of reception of Tang poetry should focus on classics. The deep research into classics reception history makes the Tang poetry influence modern people's life and furnish their mind.

唐詩有兩部歷史：一部是唐詩的創作史，一部是唐詩的接受史；唐詩也有兩種輝煌：一種是歷經初盛中晚、近300年的唐詩創作史的輝煌；一種是與唐詩創作史相伴隨、迄今1300多年的唐詩接受史的輝煌。輝煌的唐詩創作史是唐人“全面生活的詩化”，也是唐人生存智慧的藝術結晶；輝煌的唐詩接受史則是唐人雄渾詩魂的傳遞史，更是唐詩對民族心靈的塑造史。

輝煌的創作史：唐人“全面生活的詩化”

輝煌的唐詩創作史，讓唐朝獲得了“詩唐”的稱號。這是聞一多在《詩的唐朝》一文中提出的詩意命題，并對“詩唐”的提法作了具體說明。他寫道：“一般人愛說唐詩，我卻要說‘詩唐’，詩唐者，詩的唐朝也，懂得了詩的唐朝，才能欣賞唐朝的詩。”在聞一多看來，之所以要把“唐詩”和“唐朝”稱為“詩唐”或“詩的唐朝”，理由有二。

其一，從唐詩的藝術成就和影響看：“（一）好詩多在唐朝；（二）詩的形式和內容的變化到唐朝達到了極點；（三）唐詩的體裁不僅是一代人的風格，實包含古今中外的各種詩體；（四）從唐詩分枝出后來的散文和小說等文體”。

其二，從唐詩對唐人生活的滲透看：“唐人的生活是詩的生活，或者說他們的詩是生活化了的。……唐人作詩之普遍可說空前絕后，凡生活中用到文字的地方，他們一律用詩的形式來寫，達到任何事物無不可以入詩的程度”［1］。

詩國唐朝詩歌創作的極大繁榮和無比輝煌，根源何在？這一問題曾引起無數文學史家的關注和興趣，并對唐詩繁榮和唐詩輝煌的原因做出了種種解釋。受西方19世紀實證主義文學史觀的影響，唐詩研究者大多遵循“社會起因論”的思路，從外部揭示唐詩繁榮的多方面原因，諸如經濟的空前繁榮，思想的極大解放，帝王的格外重視，以及六朝詩歌藝術的高度發展等等。如果從詩歌創作本身來看，那么聞一多所謂“全面生活的詩化（詩的生活化，生活的詩化）”，既描述了唐詩繁榮的現象，同時也揭示了唐詩繁榮和唐詩創作史輝煌的內在根源和現實動因。

唐詩的創作之所以無比繁榮，唐詩的創作史之所以無比輝煌，就在于“詩唐”的“全面生活的詩化”——“詩的生活化，生活化的詩”；換言之，在詩國唐朝，詩深入到生活的一切領域，唐人生活的各個方面都與詩有著密切的關系。具體地說，唐人“全面生活的詩化”，至少包含三層意思：

首先，唐人“全面生活的詩化”是指唐詩表現了唐人日常生活的各個方面。如聞一多所說，“凡生活中用到文字的地方，他們一律用詩的形式來寫，達到任何事物無不可以入詩的程度”。例如，“生活的記錄——日記，生活的裝潢——應酬——社交，生活的消遣——游戲——聯句、集句、回文、時鐘、詩令、賭博＝律詩”［2］ 120121等等。方回《瀛奎律髓》專取唐宋人律詩，按生活內容細分為49類：

登覽類、朝省類、懷古類、風土類、升平類、宦情類、風懷類、宴集類、老壽類、春日類、夏日類、秋日類、冬日類、晨朝類、暮秋類、節序類、晴雨類、茶類、酒類、梅花類、雪類、月類、閑適類、送別類、拗字類、變體類、著題類、陵廟類、旅況類、邊塞類、宮閫類、忠憤類、山巖類、川泉類、庭宇類、論詩類、技藝類、遠外類、消遣類、兄弟類、子息類、寄贈類、遷謫類、疾病類、感舊類、俠少類、釋梵類、仙逸類、傷悼類，等等。

詩是人生的表現，一種題材類型，就是一個生活領域：從天文到地理，從日月到山川，從春夏到秋冬，從花卉到鱗羽，從鄉村到都市，從宮廷到山林，從上層到市井，從沙場到酒肆，從少年到老壽，從搖籃到陵墓，日常人生，王朝更替，家庭鄰里，文化習俗，世間百態，宇宙萬象，中國傳統社會生活的各個方面，無所不包，應有盡有。聞一多在比較中國、印度、以色列、古希臘“四個古老民族”的“文學的歷史動向”時，對中國詩歌與日常生活的密切關系作了更深入的闡釋。他寫道：

詩似乎也沒有在第二個國度里，像它在這里發揮過的那樣大的社會功能。在我們這里，一出世，它就是宗教，是政治，是教育，是社交，它是全面的生活。維系封建精神的是禮樂，闡釋禮樂意義的詩，所以詩支持了那整個封建時代的文化。

聞一多的這段話具有極為重要的學術啟示意義，可視為“詩與中國文化關系”的學術論綱；而在“整個封建時代”，“詩”與“文化”關系最密切的時期，便是作為“詩國高潮”的唐朝。聞一多進而寫道：“最顯著的例是唐朝。那是一個詩最發達的時期，也是詩與生活拉攏得最緊的一個時期。”［3］17誠哉斯言！詩是唐人的宗教，詩是唐人的哲學，詩是唐人的政治，詩是唐人的教育，詩是唐人的社交，詩是唐人的全面生活！

其次，唐人“全面生活的詩化”又指唐詩表現了唐人心靈世界的各個方面。喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲，人之七情，唐詩無不曲盡其幽，淋漓盡致。敖陶孫“評古今諸名人詩”，論及14家唐人詩風詩情曰：“王右丞如秋水芙蕖，倚風賣笑。韋蘇州如園客獨繭，暗合音徽。孟浩然如洞庭始波，木葉微脫。杜牧之如銅丸走坂，駿馬注坡。白樂天如山東父老課農桑，言言皆實。元微之如李龜年說天寶遺事，貌悴而神不傷。劉夢得如鏤冰雕瓊，流光自照。李太白如劉安雞犬，遺響白云，核其歸存，恍無定處。韓退之如囊沙背水，惟韓信獨能。李長吉如武帝食露盤，無補多欲。孟東野如埋泉斷劍，臥壑寒松。張籍如優工行鄉酒，酬獻秩如。柳子厚如高秋獨眺，霽晚孤吹。李義山如百寶流蘇，千絲鐵網，綺密瑰研，要非適用。”詩心即人心，詩情即人情。一種詩風和詩情，就是一種人格和人性。不同階層、不同群體的唐代詩人，對人性人情的生動表現，使唐人的心靈世界得到了全面的詩化表現。歌德說：“莎士比亞是一個偉大的心理學家，從他的劇本中我們可以學會懂得人類的思想感情。”［4］99唐代詩人同樣是一批偉大的心理學家，從他們的詩篇中，我們可以懂得唐人的情感，懂得中國人的情感，進而懂得人類的情感。

再次，唐人“全面生活的詩化”又有唐詩的“全面生活化”之意。所謂唐詩的“全面生活化”，包含兩層意思：一是從創作主體看，唐詩的創作者包括了社會的各個階層。唐代詩人以文人、士子、官吏為主，此外還有帝王、后妃、宦官、農民、士兵、僧道、婦女、歌妓、兒童等等，正所謂士人君子、三教九流，無所不包。恰如高棅《唐詩品匯》所說：“唐世詩學之盛，上自帝王公卿，下至山林韋布，以及乎方外異人、閭閻女子，莫不學焉”；二是從文化影響看，唐詩的影響滲透到中國文學、中國藝術和中國人日常生活的各個方面。例如，“賦、詞、曲，是詩的支流，一部分散文，如贈序，碑志等，是詩的副產品，而小說和戲劇又往往以各自不同的方式夾雜些詩。詩，不但支配了整個文學領域，還影響了造型藝術，它同化了繪畫，又裝飾了建筑（如楹聯，春帖等）和許多工藝美術品。”［3］17

創作主體的全面多樣、表現生活的全面多樣和心靈主題的全面多樣，造成了唐詩的全面繁榮和全面輝煌。對唐詩空前繁榮和無比輝煌的景象，胡應麟《詩藪》作了充滿贊嘆的情精彩描繪：

甚矣，詩之盛于唐也！其體，則三、四、五言，六、七、雜言、樂府、歌行、近體、絕句、靡弗備矣。其格，則高卑、遠近、濃淡、淺深、巨細、精粗、巧拙、強弱、靡弗具矣。其調，則飄逸、雄渾、深沉、博大、綺麗、幽閑、新奇、猥瑣，靡弗詣矣。其人，則帝王、將相、朝士、布衣、童子、婦人、緇流、羽客，靡弗預矣。

胡應麟所謂“其體”、“其格”、“其調”，靡弗勿備，既是指唐詩詩體詩風的無所不備，也是唐人生活情調的無所不備，更是唐人心靈秘密的無所不備。

魯迅有一句論唐詩的名言：“我以為一切好詩，到唐已被做完，此后倘非能翻出如來掌心之‘齊天大圣’，大可不必動手。”［5］魯迅所謂“好詩到唐代已被做完”，當指中國詩歌藝術發展到唐代已臻于極境，同時也指古人的生活在唐詩中得到最全面最豐富的表現，古人的心靈在唐詩中得到最精微最深邃的揭示。一部文學史就是一部心靈母題的嬗變史。唐詩繼《詩經》之后為后代詩人提供了最完美的藝術范本，建構了最全面的心靈母題系統，所以后來者難能“翻出如來掌心”。

輝煌的接受史：唐人雄渾詩魂的傳播

輝煌的唐詩創作史，為唐詩接受史奠定了堅實的基礎；輝煌的唐詩接受史，延續著唐詩創作史的藝術生命力，傳遞著唐詩創作史的文化影響力。

授受相隨是中國古代詩史的一大特點。唐詩創作史開創之日，便是唐詩接受史開始之時。然而，一部唐詩接受史并不是唐人全部詩作的接受史，更不是一部無所不包的“全唐詩”的接受史，而是唐詩中的經典作品的接受史，是一部“唐詩經典”的接受史。每一代作家都可分為大家、名家和三流以下的無名小家，每一代作品也都可以分為杰作、佳作和乏善可陳的平庸之作。兩千多位唐代詩人并非人人都有李杜之才，近五萬首唐詩也并非篇篇都是傳世佳作。只有大家和名家的真正的杰作和佳作，才可能成為恒久的接受對象，才可能具有綿延不斷的接受史。因此，唐詩接受史實質是一部唐詩的經典作家和經典作品的接受史，其中心則是唐詩經典作品的接受史。一部唐詩接受史，實質上是一部召喚經典、遴選經典、贊美經典、闡釋經典、擬仿經典和反思經典的唐詩經典接受史。唐人雄渾的詩魂正是在唐詩經典的接受過程中得到傳播和光大的。

一部唐詩接受史的接受者不妨分為兩個層次，即普通讀者和專業讀者。普通讀者的審美接受和審美反應，在當時對經典的形成和經典的遴選具有直接的影響，然而他們大多未留下訴諸文字的接受文本，因此很難真正進入接受史研究者的視野。專業讀者的接受因審美旨趣和學術旨趣的不同，各自采用不同的方式，留下了大量不同的接收文本。就唐詩接受史而言，專業讀者的接受文本極為多樣，有選家的各類選本，有評家的評點和詩話，有創作家接受影響的擬仿，也有詩學家反思詩學規律的詩論等等。然而，無論是選家的選本、評家的評點、還是創作家的擬仿、詩學家的反思，都是圍繞唐詩經典展開的，并由此形成了唐詩接受史的四大分支：唐詩選本是唐詩經典的遴選史；唐詩詩話是唐詩經典的闡釋史；唐代以后的詩史是唐詩經典的影響史；唐代以后的詩學則是唐詩經典的詩學反思史。

首先，唐詩選本是唐詩經典的遴選史。唐詩選本是歷代詩選中數量最多、影響最大的一種。孫琴安《唐詩選本提要》“自序”說得好：“選本之目，雖有《詩經》，嚴格來說，實肇自梁蕭統所編《文選》一書。自此而后，各種選本應運而生。以種類說，有賦選、詩選、詞選、曲選；以時代論，有通代之選、斷代之選、當代之選。若以斷代為限，從數量的多寡、選目的豐富、影響的深廣來說，當以唐詩選本為冠。”［6］1據孫琴安考訂統計，唐詩選本目前可以考知的就有600多種，尚未計入的詩文合選以及唐詩與其他朝代詩歌合選的本子。而據陳尚君《唐人編選詩歌總集敘錄》，僅有唐一代可考知的“唐人選唐詩”就有130余種［7］。然而，無論是“唐人選唐詩”，還是“后人選唐詩”，無不是選家對自己心目中“唐詩經典”的選擇。僅以今存“唐詩選唐詩”而言，有《珠英集》、《河岳英靈集》、《國秀集》、《極玄集》、《才調集》、以及《搜玉集》等等，而所謂“珠英”、“英靈”、“國秀”、“極玄”、“才調”、“搜玉”諸名稱，無不是唐詩的經典作家和經典作品的一種別稱。可以說，迄今1300多年的唐詩選本史就是唐詩經典的遴選史。

同時，通過考察不同時代唐詩選本對作家作品的不同選擇，還可以發現經典作家和經典作品的審美聲譽在接受史上的升降嬗變。例如，劉長卿最初僅以五言詩聞名，曾自詡為“五言長城”，其七律詩在當時并不引人注意。唐人選唐詩僅《中興間氣集》、《又玄集》收其七律一首。元人的態度差異頗大，《唐詩鼓吹》專選七律，劉長卿七律僅選一首，《唐音》則選其七律多達十五首，遠在王維、李商隱諸家之上，為該集七律選篇最多的詩人。明代李攀龍《唐詩選》重在盛唐，且對錢起、郎士元、盧綸、李益輩七律都選，惟劉氏七律一首未選，其偏廢如此。稍后唐如詢《唐詩解》選其七律十首，數量僅次于杜甫和王維。清姚鼐《五七言近體詩鈔》選其七律十二首，數量僅次于杜甫和李商隱。經過明末諸家及清王士禎、喬億、方東樹等人的推重，劉長卿終于成為唐代七律的經典作家之一。［6］161300年的唐詩選本史，既是唐詩經典的遴選史，也是唐詩經典聲譽的嬗變史。

其次，唐詩詩話是唐詩經典的闡釋史。狹義的詩話始于歐陽修的《六一詩話》，廣義的詩話則可以包括詩格、詩話、紀事和評點等等；這里所說的“唐詩詩話”是就其廣義而言。如果說詩格側重于唐詩經典聲律、句式的總結提煉，那么詩話與評點則側重于唐詩經典詩旨意境的審美闡釋。

羅根澤指出：“詩格有兩個興盛的時代，一在初盛唐，一在晚唐五代至宋代的初年。”［8］初盛唐，特別是初唐，詩格格法的研究適應近體詩的發展出現了一個高潮。清人趙翼《甌北詩話》論及初盛唐詩格研究興盛的原因時寫道：“漢魏以來，尚多散行，不尚對偶。自謝靈運輩始以對屬為工，已為律詩開端；沈約輩又分別四聲，創為蜂腰、鶴膝諸說，而律體始備。至沈、宋諸人，益講求聲、病，于是五、六律遂成一定格式，如園之有規，方之有矩，雖圣賢復起，不能改易矣。蓋事之出于人為者，大概日趨于新，精益求精，密益加密，本風會使然。故雖出于人為，其實即天運也。”［9］換言之，詩格研究在初盛唐的興盛，是“風會”使然，是“天運”使然，也是詩歌發展的必然所致。仔細考察一下初盛唐詩格的內容，則可以發現，如果說初唐的詩格還更多以六朝佳句為例，那么盛唐以后的詩格則更多是以唐人佳作和佳句為總結的對象。以王昌齡《詩格》為例，其著名的“十七勢”，幾乎全部以唐人佳句、尤其是以“昌齡”自己的詩作作為總結的對象。中唐以后，詩格對聲律、句式和詩藝的總結，幾乎都以經典唐詩佳作為例。釋皎然《詩式》有著名的“三偷”之說，其“偷語詩例”、“偷意詩例”和“偸勢詩例”，同樣以唐詩經典為例。可以說，全唐五代的詩格史，實質上是一部唐詩經典的聲律、句式、詩法的總結史。

詩話與評點側重于唐詩經典詩旨意境的審美闡釋。“歷代詩話”以歷代詩歌為評點闡釋對象，而唐詩經典始終是歷代詩話家的關注中心和闡釋中心。這些附著于具體作品的感悟式的評點，大多隨感而發，點到為止，且富于感性色彩，不重理性概括，故一般不為現代研究者重視。事實上，如果把歷代詩話家圍繞某一經典作品的評點闡釋，細心搜集，系統整理，可以發現這些詩話評點實質構成了一部精彩的經典作品的審美闡釋史。這部闡釋史對經典作品所作的闡釋，匯聚了歷代唐詩鑒賞家的審美智慧。因此，它所達到的深度和廣度，是任何一篇現代的“鑒賞”文章所難以達到的。從張若虛的《春江花月夜》到柳宗元的《江雪》，從賈島的《尋隱者不遇》到白居易的《琵琶行》，無不如此。

再次，唐代以后的詩歌史不妨視為唐詩經典的影響史。關于唐詩對宋明詩歌和中國詩史的深遠影響，錢鍾書在《宋詩選注》“序”中有一段精辟的論述。他寫道：

前代詩歌的造詣不但是傳給后人的產業，而在某種意義上也可以說向后人挑釁，挑他們來比賽，試試他們能不能后來居上、打破記錄，或者異曲同工、別開生面。假如后人沒有出息，接受不了這種挑釁，那末這筆遺產很容易貽禍子孫，養成了貪吃懶做的膏粱紈袴。有唐詩作榜樣是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。看了這個好榜樣，宋代詩人就學了乖，會在技巧和語言方面精益求精；同時，有了這個好榜樣，他們也偷起懶來，放縱了摹仿和依傍的惰性。瞧不起宋詩的明人說它學唐詩而不像唐詩（何景明《讀精華錄》曰：“山谷詩自宋以來論者皆謂似杜子美，固余所未喻也。”），這句話并不錯，只是他們不懂這一點不像之處恰恰是宋詩的創造性和價值所在。明人學唐詩是學得來惟肖而不惟妙，像唐詩而又不是唐詩，缺乏個性，沒有新意，因此博得“瞎盛唐詩”、“贗古”、“優孟衣冠”等等綽號。宋人能夠把唐人修筑的道路延長了，疏鑿的河流加深了，可是不曾冒險開荒，沒有去發現新天地。用宋代文學批評的術語來說，憑藉了唐詩，宋代作者在詩歌的“小結裹”方面有了很多發明和成功的嘗試，譬如某一個字眼或句法從唐人那里來而比他們工穩，然而在“大判斷”或者藝術的整個方向上沒有什么特著的轉變，風格和意境雖不寄生在杜甫、韓愈、白居易或賈島、姚合等人的身上，總多多少少落在他們的勢力圈里。［10］

錢鍾書的這段話可視為一部“唐詩影響史”的研究大綱，它對唐詩影響史的研究具有兩點重要啟示：一是簡要勾勒了唐詩對于宋詩和明詩的影響歷程；二是深入闡釋了宋詩和明詩接受唐詩影響的不同特點。

現代詩學認為：詩的歷史就是詩的影響史——“一部詩的歷史就是詩人中的強者為了廓清自己的想象空間而相互‘誤讀’對方的詩的歷史。”［11］3因此，宋詩和明詩接受唐詩的影響是極為正常的，尤其是面對實現了“全面生活的詩化”和“全面心靈的詩化”的唐詩這個偉大的榜樣，更是必然的。魯迅所謂面對唐詩后來者難能“翻出如來掌心”，其實就是“詩的歷史就是詩的影響史”的通俗表述。

然而必須指出的是，經典是心靈和文化的結晶，經典既是審美閱讀的直接對象，也是藝術影響的直接基礎。唐詩經典是300年唐詩創作史的最高藝術體現，無論唐詩對宋詩和明詩的影響，還是宋詩和明詩接受唐詩的影響，都是通過唐詩的經典作家和經典作品來實現的。從西昆詩派對李商隱的推尊、到江西派的“一祖三宗”之說，從宋詩中的“脫胎換骨，點鐵成金”之說、到宋詞創作中對唐詩意境的點化借用，唐詩的產生影響和宋詩的接受影響，無不通過經典作家和經典作品來實現的。一言以蔽之，一部唐詩的影響史就是一部唐詩經典的影響史。

最后，唐代以后的詩學史又是面對唐詩經典的詩學反思史。任何一種詩學理論的提出，無不基于特定的創作實踐：依據不同的文體類型會建立不同的文學理論；依據不同風格的經典作家會形成不同的文學觀念；依據不同境界的經典作品又會提出不同的文學命題。這也是美國學者厄爾#8226;邁納提出的“原創詩學”基于“基礎文類”的問題。他寫道：

當一個或幾個有洞察力的批評家根據當時最崇尚的文類來定義文學的本質和地位時，一種原創詩學就發展起來了。……例如，揭開一個不甚大的秘密，西方詩學是亞里士多德根據戲劇定義文學而建立起來的，如果他當年是以荷馬史詩和希臘抒情詩為基礎，那么他的詩學可能就完全是另一番模樣了。……所有別的詩學體系都不是建立在戲劇而是建立在抒情詩之上的。［12］

理論家所依據的“基礎文類”，對于其詩學思考和“原創詩學”的建構具有決定性的意義。如果說西方詩學是亞里士多德根據“戲劇”定義文學而建立起來的，那么中國詩學便恰如厄爾#8226;邁納所說是中國歷代詩論家根據“抒情詩”定義文學而建立起來的。中西詩學中摹仿與比興、動作與意象、典型與意境、逼真與傳神等理論范疇的差異，正是基于各自所依據的“戲劇”與“抒情詩”這兩大“基礎文類”而提出和形成的。

唐詩是詩國的高潮，唐詩標志了中國古代詩歌藝術的最高成就，唐代以后的詩學理論家對詩學問題的反思，無不以唐詩為首要冥思對象，無不從唐詩的經典作家和經典作品出發。例如，唐人絕句是唐詩中篇幅最短小、詩藝最精湛的一種詩體，它極力追求言外之意和韻外之旨，以達到小中見大、以一當十的審美效果。錢鍾書說：“比著西洋的詩人，中國詩人只能算是櫻桃核跟二寸象牙方塊的雕刻者。不過，簡短的詩可以有悠遠的意味，收縮并不妨礙延長，仿佛我們要看得遠些，每把眉眼顰蹙。”［13］唐人絕句逐漸被視為中國古代抒情詩的最高形式。誠如聞一多所說：“所謂抒情詩，不只是說言情之作而已，我以為正確的含義應該是詩中之詩，如張若虛的《春江花月夜》就是抒情詩的最好的標本，而絕句又是抒情詩的最高形式……七絕當是詩的精華，詩中之詩，是唐詩發展的最高也是最后的形式。”［1］134135由于唐人絕句被視為“詩的精華，詩中之詩，是唐詩發展的最高也是最后的形式”，唐人絕句也成了唐代以后中國詩學的“基礎文類”或文體基礎。唐代以后的詩學理論和詩學范疇，與唐人絕句有著密切的關系。在我看來，中唐以后提出的意境、含蓄、神韻、興趣等詩學命題，正是詩學理論家面對唐人絕句進行詩學反思的理論成果；而后人闡釋“言外之意、韻外之旨”的意境、“不著一字，盡得風流”的含蓄、“調有弦外之遺音，語有言外之余味”的神韻等等，同樣都在唐人絕句中尋找最典型的例子。此外，如殷璠的“神來、氣來、情來”說、王昌齡的“物鏡、情境、意境”說、司空圖的“二十四詩品”說、嚴羽的“妙悟”“興趣”說、以及明清著名的“神韻”說、“格調”說、“性靈”說和“肌理”說等等，都是面對唐詩經典反思的結晶，這些理論命題也只能在唐詩經典和唐人絕句中找到其理論的源起。

梁實秋在討論“文學的美”時指出：“一首詩整個目的若是在表現一個‘意境’，這首詩一定是很短的。篇幅稍微長些的作品，如其里面有一段故事，則故事是動的，是逐漸開展的，便不能僅僅表現一個靜止的意境；如其里面含著一段情感的描寫，則情感須附麗于動作，亦自有其開展的程序，亦便不能僅僅表現一個靜止的意境。”這是有道理的。古典詩學中的“意境論”正是以唐人絕句為代表的“短詩”為文類基礎的。因此，如果說唐代以后的中國詩學史，是一部直面唐詩經典的詩學沉思史；那么唐代以后以“意境論”為核心的“神韻詩學”，則是一部直面唐人絕句的詩學沉思史。

接受史研究：以唐詩經典為中心

哈羅德#8226;布魯姆在《西方正典》一書中指出：“沒有經典，我們就會停止思考。”［14］這是一個精辟的論斷，道出了哲學史、思想史和審美接受史的本質真相。因此，一部歐洲哲學史便是一部蘇格拉底和柏拉圖哲學的闡釋史，一部中國哲學史則是一部“十三經”和老莊哲學的闡釋史。真正的藝術經典包含著普遍的人性內容和深邃的人類情感，包含著自己哲學思想和美學理論，它是大多數人在長久時間里反復選擇的結果，它也必將隨著人類歷史長久地流傳下去，并不斷地激發人們對人生的思考、對生命的思考、對人性的思考。審美接受直面藝術經典，審美接受史也就是經典的接受史，接受史研究自然也應當以經典的接受史為中心。

一部眾聲喧嘩的經典接受史是一個思想史的事件，在眾聲喧嘩的思想史事件的背后，必然包含豐富的人生意義、審美意義和詩學意義。唐詩接受史研究應當以唐詩經典為中心，應當成為唐詩經典的接受史研究。這種研究具有多樣的學術思路，也有多方面的學術意義，包括人生的、審美的、詩學的等等。其一，從唐詩經典的效果史，可以更具體地考察唐詩塑造民族心靈的審美功能；其二，從唐詩經典的闡釋史，可以更深入地發掘唐詩獨特的審美意蘊和審美價值；其三，從唐詩經典的影響史，可以更具體地揭示唐詩對中國詩史發展影響和推動；其四，從唐詩經典的詩學沉思史，可以更深入研究唐代以后中國抒情詩學發展的內在成因。

首先，唐詩效果史與民族心靈的塑造。中國是一個詩國，中國人有一顆詩心，詩是中國人的宗教（注：“詩是中國人的宗教”是中國詩史和中國詩學中一個“隱而未發”的論題，前人從不同角度有所論及。古人如劉壎《禁題絕句序》：“善乎劉玉淵之言曰：淵明之詩佛，太白之詩仙，少陵之詩仙佛備，山谷可仙可佛，而儼然以六經禮樂臨之，蓋論詩之極致矣。”今人如林語堂《吾國吾民》：“如果說宗教對人類心靈起著一種凈化作用，使人對宇宙、對人生產生一種神秘感和美感，對自己的同類或其他生物表示體貼的憐憫，那么依著者之見，詩歌在中國已經代替了宗教的作用。”）。中國人富于詩意的心靈，便是華夏三千年優美詩篇塑造而成的。然而，作為詩國的高潮，唐詩具有特殊的藝術魅力，也有特殊的審美功能。袁中道《宋元詩序》說得好：“詩莫盛于唐。一出唐人之手，則覽之有色，扣之有聲，而嗅之若有香。相去千余年之久，常如發硎之刃，新披之萼。”唐詩正以這種獨有的色彩、聲韻和馨香，熏染和陶冶一代又一代中國人的心靈，發揮著它獨有的審美功能。通過唐詩經典效果史的研究，正可以更具體地考察唐詩塑造民族心靈的獨特的審美規律和審美貢獻。

“人性之形成來自影響”［11］4。人的生命過程是“自然向精神生成”的過程，人的精神生命或文化生命的形成，正是“影響”的結果；它既來自哲人和偉人的影響，也來自文學家和藝術家的影響。文學藝術是人的生命精神最直接最生動的審美顯現，因此經典作家對人性形成的影響，更為廣泛也更為深刻。正是在這個意義上，詩人和藝術家被稱為人類的最普遍最博大的教師，也是各民族最早的精神導師。在五千年華夏文明史上，對民族的心靈品格產生深刻影響的，既有孔子的博大，孟子的無畏，老子的無為，莊子的逍遙；更有屈子的深情，陶公的悠然，杜甫的沉郁，李白的飄逸。正是這些哲人的智慧和詩人的襟懷，共同塑造的華夏民族獨特的精神品格。經典作家人格精神的影響和傳播，主要體現在兩個方面，一是作品中的人生智慧對后人的精神滋養，二是作家的人格境界為后人樹立精神典范。與此相聯系，經典作家人格精神傳播影響史的研究，也相應分為相對獨立的兩個層面：一是經典作品的闡釋史與人生智慧傳播的研究；二是人格范型的塑造史與人格境界影響的研究。

其二，唐詩闡釋史與經典意蘊的發掘。意義的不可窮盡性是經典作品的重要特點之一。在一切新的語境中，真正的藝術經典永遠會生發出啟示人心的無窮意義。正如施勒格爾所說：“一部經典之作從來不可能被完全讀懂。但是那些有教養并在繼續提高修養的人，必須不斷地從中發掘出更多的東西來。”［15］唐詩經典就是這樣的作品，無論是一篇古風、一篇歌行，還是一首律詩、一闋絕句，一代又一代的詩評家、詩話家、評注家，在不同的語境中，以不同的眼光，對作品的意義作出了各具新意的闡釋，留下了大量意蘊豐富的闡釋文本。通過唐詩經典闡釋史的研究，可以更深入地發掘唐詩獨特的審美價值，豐富經典作品的審美意蘊。

此外，每一篇經典作品大都是某一種詩體的典型代表。圍繞這首經典作品形成的闡釋史，也往往是對這一詩體美學特征的評論史。如《春江花月夜》與唐代樂府、《江雪》與唐人五絕、《錦瑟》與晚唐七絕、《尋隱者不遇》與唐代尋隱詩、《長恨歌》與唐代敘事詩等等。因此，一部經典的闡釋史可發掘的學術意義是多方面的，既可以是一部經典的審美意蘊的累積史，也可以是一種詩體的審美特征的微觀批評史。（注：參閱陳文忠：《唐人青春之歌走向頂峰之路——〈春江花月夜〉1300年接受史考察》（《東方叢刊》2008.1）、《柳宗元〈江雪〉接受史研究》（《文史知識》1995.3）、《唐人尋隱之冠走向現代之路——兼論唐代尋隱詩》（《安徽師范大學學報》2005.2）、《〈長恨歌〉接受史研究》（《文學遺產》1998.4）等等。）其三，唐詩影響史與中國詩史的發展。“現在總是處在過去的掌心之中”，這是愛德華#8226;希爾斯在《論傳統》這部名著中提出的著名命題。這個命題并不悲觀，完全符合文學藝術的歷史規律。文學發展離不開歷史傳統，作家成長離不開對前人的模仿。模仿往往是作家成長過程中的一種必要的學習手段。然而，前代文學對后代文學的影響，后代作家對前代作家的擬仿，都是通過經典作家的經典作品實現的。正如美國學者約瑟夫#8226;T#8226;肖所說：“所謂模仿，就是作家盡可能地將自己的創造個性服從于另一個作家，一般是服從于某一部作品，……仿作可能是整部的作品，也可能是局部；偶爾也可能是對一個作家總的風格的模仿，而不限于具體的細節。”［16］一部唐詩的影響史就是一部唐詩經典的影響史。它通過四唐經典作家的經典作品為后人提供了崇高的藝術范本，啟示后人的詩思，展現典范的意境，也影響著后人的詩風、詩藝以及意象的運用。宋祁《南陽集序》有曰：“大抵近世之詩，多師祖前人，不丐奇博于少陵、蕭散于摩詰，則肖貌樂天，祖長江而摹許昌也。”其實不啻宋詩之于唐詩，元詩、明詩和清詩之于唐詩，同樣如此。通過唐詩經典的影響史的深入研究，可以更具體地揭示唐詩對宋、元、明、清詩人詩作的實際影響和精微啟迪。

所謂“經典的影響史”包含雙重含義，即經典接受前代的影響和經典對后代的影響。母題意象是詩思的核心，從詩歌創作的實際看，經典的影響往往體現為原型母題的影響。如蘇味道《正月十五夜》與兩宋元夕詞、白居易《長恨歌》與歷代馬嵬詩、秦韜玉《貧女》與歷代貧士詩、張繼《楓橋夜泊》與歷代寒山寺詩等等。因此，一部經典的影響史往往是一部微型的母題嬗變史。在這部原型母題的嬗變史中，我們可以看到一種觀念的歷史，一種精神的歷史，一部微型的詩意的民族心靈史。

其四，從唐詩經典的詩學沉思史，可以更深入研究唐代以后中國抒情詩學發展的內在成因。這主要有兩方面的原因：首先，歌德指出：“真正的藝術作品包含著自己的美學理論，并提出了讓人們藉以判斷其優劣的標準。”［17］，唐詩無體不備，無所不有，體現了古代詩歌藝術的最高成就。因此，唐代以后的詩學理論家對詩學問題的反思，無不以唐詩為首要研究對象，無不從唐詩的經典作家和經典作品出發。其次，還有一個更深層的原因，就是中西詩學思維的差異。西方人的思維“長于抽象而精于分類”，是一種從概念出發的邏輯思辨；于是西方詩學從亞里士多德開始就形成了抽象思辨和建構邏輯體系的傳統。中國人的思維“重視經驗而精于體悟”，側重于面對經驗事實的沉思和領悟；于是中國詩學從先秦開始就形成了從經典出發，面對具體經典作詩學沉思的傳統。《論語#8226;八佾》：“子曰：‘《關雎》，樂而不淫，哀而不傷。’”這是面對具體經典作詩學沉思的典型一例；而“樂而不淫，哀而不傷”這一詩學命題，就源于對《關雎》這一具體作品的詩學沉思。中國人的這種思維傳統和詩學傳統，一直延續到以王國維為代表的現代詩學誕生之前。

唐代以后的中國詩歌理論史，實質是一部直面唐詩經典的詩學沉思史，是一部直面唐人絕句的詩學沉思史。因此，從唐詩經典的詩學沉思史入手，可以更深入、更切實地研究唐代以后中國抒情詩學發展的內在成因，可以更深入、更切實地揭示唐代以后詩論家詩學觀念內在成因和內在意味。從這個意義上說，一部經典的詩學反思史可以成為一種詩學理論和詩學體系的建構史。據筆者的初步研究，金昌緒《春怨》的闡釋史就是一部抒情詩美學的建構史，白居易《長恨歌》的闡釋史則是一部敘事詩美學的建構史。

此外，從唐詩經典的比較接受史，可以在比較中更深入地探討詩歌創作和詩學研究的各種問題。真理在比較中得以闡明，藝術在比較中顯示獨創；唯有比較，才是學術研究的生命。經典的比較接受史有多種思路，一是共時性比較和歷時性比較，二是不同詩人作品之間的比較，三是同一詩人不同性質作品之間的比較。根據上述思路，筆者曾選擇三組作品進行個案研究：如《古代登高詩境的生命進程》是歷時性比較，同時試圖探討唐詩經典中所包含的人生意義和人文價值；《〈黃鶴樓〉〈鳳凰臺》比較接受史》，是不同詩人作品之間的比較，同時進而探討了“影響的焦慮”在中國古典詩歌創作中的獨特表現，探討了“批評的焦慮”在中國古典詩歌批評中的獨特表現；《〈琵琶行〉〈長恨歌〉比較接受史》，是同一詩人不同性質作品之間的比較，同時進而探討了這兩部作品在后世的不同的接受境遇和文化影響。（注：陳文忠：《從“影響的焦慮”到“批評的焦慮”——〈黃鶴樓〉〈鳳凰臺〉接受史比較研究》（《安徽師范大學學報》2007.5）、《一個母題的誕生與旅行——古代登高詩境的生命進程》（《安徽師范大學學報》2008.4）；等等。）總之，通過“唐詩經典的比較接受史”的研究，力求做到“一部經典的比較接受史成為一部詩學問題的探索史”。

近300年唐詩創作史的輝煌，已結束于千年之前；超越1300年唐詩接受史的輝煌，仍將延續下去。然而，迄今為止的唐詩研究，人們關注的依然是唐詩創作史的輝煌，而唐詩接受史的輝煌，尚未得到唐詩研究者真正的重視，唐詩接受史的研究更未獲得應有的學術地位。單純關注創作史，唐詩研究最終只能是一種對過去了的歷史的贊頌；同時關注接受史，唐詩研究才會面對現實走向未來獲得永恒的生命活力。

唐詩有兩種輝煌，唐詩研究也應當有兩種輝煌。純粹的自然生命，只有有限的生前史；偉大的精神生命，既有有限的生前史，更有無限的身后史。如果說創作史是唐詩的“生前史”，那么接受史則是唐詩的“身后史”。對于精神生命來說，沒有生前史就不會有身后史，沒有身后史同樣也不會有生前史；生前史是身后史的基礎，身后史則是生前史的升華和延續。身后史的長度既能見出生前史的厚度，身后史的長度也能返觀生前史的深度。

但愿本文的思考，能引起更多的學人關注詩歌接受史，關注輝煌的唐詩接受史，通過唐詩經典接受史的多方面、多角度的深入研究，使古老的唐詩永葆青春的生命，讓唐詩的豐神情韻吹拂現代人的生活，滋養現代人的心靈。

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