論孔穎達(dá)對(duì)儒家詩(shī)學(xué)的演繹

摘 要： 孔穎達(dá)繼承并發(fā)展了中國(guó)傳統(tǒng)的儒家詩(shī)學(xué)觀，提出“風(fēng)雅之詩(shī)， 緣政而作”、“詩(shī)述民志，樂(lè)歌民詩(shī)”、“暢懷舒憤，塞違從正”等系列命題，倡導(dǎo)“承”、“志”、“持”等新的儒家詩(shī)學(xué)理念，將詩(shī)歌的審美教化功能與審美抒情特性統(tǒng)一了起來(lái)。孔氏還提出“詩(shī)為樂(lè)章”、“詩(shī)樂(lè)同功”等詩(shī)樂(lè)一體論，考察了詩(shī)、樂(lè)之間相互生發(fā)而又“辭變聲常”的復(fù)雜歷史現(xiàn)象，揭示了上古之樂(lè)教統(tǒng)詩(shī)教，春秋期間詩(shī)樂(lè)兩藝分途的文脈歷程。他對(duì)于音韻聲律的重視和強(qiáng)調(diào)，推動(dòng)了初唐詩(shī)壇對(duì)詩(shī)歌聲律的自覺(jué)追求。孔氏“三體三用”說(shuō)的提出和發(fā)揮，較為合理地闡釋了詩(shī)之“六義”說(shuō)的系列懸疑，在很大程度上推動(dòng)了審美意象論和意境論走向成熟。

中圖分類(lèi)號(hào)： I207.2

文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A

文章編號(hào)： 10012435(2010)050538 09

On KongYingDa’ s Interpretation of Confucian Poetics

QIAO DongYi(School of chinese Language and Literature， Anhui Normal University， Wuhu Anhui 241003， China)

Key words: KongYingda; Wu Jing Zheng Yi; Confucian poetics

Abstract: KongYingda inherited and developed the Chinese traditional confucian poetics. He put forward a series of poetic propositions that “the poetry of Feng and Ya are related to social politics” “poetry should express people’s volunteer， the music should sing people’s thinking ” and “ poetry should express anger and uneven to reply to proper condition ”， etc. He initiated the new concepts of Confucian poetics of“Cheng”， “Zhi”， “Chi”， thus prompting the aesthetic education function and the aesthetic sentiment of poetry to unification. He also put forward the theory that “poetry and music are one and have the same function”， and he examined carefully that poetry and music helped each other to grow， and the complex historical phenomenon such as sound did not change as lyrics changed constantly， revealing that the music education contain poetry education in the ancient times， and the separation of poetry and music during the Spring and Autumn period.His emphasis on poetic rhyme pushed the poets to pursue rhythm in the early Tang dynasty. KongYingda also brought the theory of San Ti San Yong and reasonablly solved series of suspense about “Six Meaning” of Shi， which promoted the theory of aesthetic image and artistic conception to a deeper and mature degree.

唐初儒學(xué)大師孔穎達(dá)在主撰《五經(jīng)正義》過(guò)程中，對(duì)于詩(shī)歌的性質(zhì)、功能，對(duì)于詩(shī)經(jīng)學(xué)領(lǐng)域的諸多難題，予以高度的重視和創(chuàng)造性的闡發(fā)。由于唐初大一統(tǒng)的政治文化環(huán)境以及孔穎達(dá)等撰作者自身的文藝?yán)砟詈蛢r(jià)值取向的獨(dú)特性，孔氏《五經(jīng)正義》的儒家詩(shī)學(xué)思想既具有一種涵納古今的集大成氣質(zhì)，又體現(xiàn)出相當(dāng)鮮明的個(gè)性化特征。其所提出的“風(fēng)雅之詩(shī)， 緣政而作”、“詩(shī)述民志，樂(lè)歌民詩(shī)”、“暢懷舒憤，塞違從正”等詩(shī)學(xué)命題，以及對(duì)“詩(shī)樂(lè)相將”、“三體三用”等問(wèn)題所作的發(fā)掘和考辨，在中國(guó)詩(shī)學(xué)和美學(xué)史上均具有承前啟后的意義。對(duì)此，霍松林等從不同角度作過(guò)闡述，筆者在前賢研究的基礎(chǔ)上，對(duì)孔穎達(dá)儒家詩(shī)學(xué)思想及其歷史意義作進(jìn)一步的梳理和總結(jié)。

一

首先，作為一名大儒，孔穎達(dá)最基本的思想立場(chǎng)便是儒家的政治倫理思想，故其“考察其事，必以仲尼為宗”，“至于垂范作則，便是有而教有”。［1］孔氏這種儒家思想觀念深深地滲透到其詩(shī)學(xué)思想中。其中最為明顯的一點(diǎn)，就是提倡詩(shī)歌的思想內(nèi)容應(yīng)當(dāng)符合匡扶政德的原則。

孔穎達(dá)在《毛詩(shī)序》疏文中闡述了自己對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作宗旨的基本看法:“風(fēng)、雅、頌者， 皆是施政之名也。……風(fēng)、雅之詩(shī)， 緣政而作， 政既不同， 詩(shī)亦異體。”［2］12在此， 孔氏鮮明地提出了“風(fēng)雅之詩(shī)， 緣政而作”的詩(shī)學(xué)命題，這一命題重新確立了詩(shī)歌創(chuàng)作的旨?xì)w乃在于王政教化，王政教化成功則歌頌贊美， 衰微弛廢則譏刺匡救。

由于在封建專(zhuān)制時(shí)代，統(tǒng)治者施政的好壞往往決定著時(shí)政之善惡，而時(shí)政之善惡又直接影響著國(guó)之治亂、民之憂樂(lè)，所以孔穎達(dá)一直是把勸諫統(tǒng)治者施行禮義仁政放在“緣政而作”的首位。如孔氏疏《詩(shī)大序》“國(guó)史明乎得失之跡”句云：“禮義廢則人倫亂，政教失則法令酷。國(guó)史傷此人倫之廢棄，哀此刑政之苛虐，哀傷之志郁積于內(nèi)，乃吟詠己之情性，以風(fēng)刺其上，覬其改惡為善，所以作變?cè)娨病！保?］15即使是文刺前朝，其意也在于勸諷當(dāng)代。故孔氏疏《詩(shī)經(jīng)#8226;抑》云:“往者之失，誠(chéng)不可追，將來(lái)之君，庶或能改。雖刺前世之惡，冀為未然之鑒，不必虐君見(jiàn)在，始得出辭，……雖文刺前朝，實(shí)意在當(dāng)代，故誦習(xí)此言，以自肅警。”［2］1162

既然詩(shī)歌創(chuàng)作負(fù)有如此重要的任務(wù)，那么詩(shī)人也就必須時(shí)時(shí)以“裨補(bǔ)時(shí)闕”為己任。孔穎達(dá)說(shuō):“臣下作詩(shī)，所以諫君，君又用之教化， ……在上，人君用此六義風(fēng)動(dòng)教化；在下，人臣用此六義以風(fēng)喻箴刺君上。”［2］13“詩(shī)人既見(jiàn)時(shí)世之事變，改舊時(shí)之俗，故依準(zhǔn)舊法，而作詩(shī)戒之。雖俱準(zhǔn)舊法，而詩(shī)體不同，或陳古政治，或指世淫荒。雖復(fù)屬意不同，俱懷匡救之意，故各發(fā)情性，而皆止禮義也。”［2］16即詩(shī)歌的社會(huì)功能是美刺諷諫，匡主和民。臣民作詩(shī)就應(yīng)陳述政教善惡，以箴刺君主，而君主則用詩(shī)歌教化臣民，以使天下太平。這可以說(shuō)是孔氏詩(shī)學(xué)理論的基本出發(fā)點(diǎn)，也是孔氏整個(gè)《五經(jīng)正義》經(jīng)學(xué)闡釋的指導(dǎo)思想。

風(fēng)雅之詩(shī)緣政而作，作為一般創(chuàng)作原則，孔穎達(dá)往往是“美”、“刺”并提的。如孔氏疏鄭玄《詩(shī)譜序》云：“風(fēng)、雅之詩(shī)，止有論功頌德、刺過(guò)譏失之二事耳。”［2］目錄 “論功頌德”，即所謂“美”；“刺過(guò)譏失”，即所謂“刺”，二者并行不悖。但從當(dāng)時(shí)美善者少而亂惡者多這一實(shí)情出發(fā)，孔氏則更多強(qiáng)調(diào)“刺”的重要性。他說(shuō)：

詩(shī)人見(jiàn)善則美、見(jiàn)惡則刺之。……變風(fēng)、變雅之作，皆王道始衰、政教初失，尚可匡而革之、追而復(fù)之，故執(zhí)彼舊章，繩此新失，覬望自悔其心，更遵正道。［2］14

詩(shī)人所陳者，皆亂狀淫形，時(shí)政之疾病也，所言者，皆忠規(guī)切諫，救世之針?biāo)幰病！渡袝?shū)》之“三風(fēng)十愆”，疾病也。詩(shī)人之“四始”“六義”，救藥也。若夫疾病尚輕，有可生之道，則醫(yī)之治也用心銳。……疾病已重，有將死之勢(shì)，則醫(yī)之治也用心緩。……詩(shī)人救世，亦猶是矣。典刑未亡，覬可追改，則箴規(guī)之意切，……淫風(fēng)大行，莫之能救，則匡諫之志微，……陳、鄭之俗，亡形已成，詩(shī)人度已箴規(guī)必不變改，且復(fù)賦己之志，哀嘆而已，不敢望其存，是謂匡諫之志微。［2］16

孔氏把時(shí)政的缺失比作疾病，而把詩(shī)人比作良醫(yī)，把詩(shī)歌比作治病救人的針?biāo)帲?shī)人針砭時(shí)政的目的在于“救世”，其“忠規(guī)切諫”精神即使與溫柔敦厚的傳統(tǒng)詩(shī)教不合也是允許的。孔氏以醫(yī)者用心比況詩(shī)人之心，如果病人尚有生機(jī)，則醫(yī)者必急于救治，用心也顯得急銳；詩(shī)人切齒陳情，是因?yàn)闀r(shí)世尚有轉(zhuǎn)機(jī)和希望，“變風(fēng)”“變雅”即如此。而當(dāng)詩(shī)人認(rèn)為時(shí)世已至無(wú)可救藥的地步，焦急殷勤已無(wú)所用，則惟有哀惜慨嘆，聽(tīng)其滅亡了。孔穎達(dá)這里所強(qiáng)調(diào)的，正是詩(shī)人刺過(guò)譏失以匡扶政德的救世情懷。

與“風(fēng)雅之詩(shī)， 緣政而作”命題相關(guān)聯(lián)，孔穎達(dá)于《毛詩(shī)正義》中又提出了“詩(shī)述民志，樂(lè)歌民詩(shī)”的詩(shī)學(xué)命題。如果說(shuō)前者更關(guān)乎國(guó)政的話，后者更關(guān)乎民情，兩者都是孔穎達(dá)現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)學(xué)理論的核心內(nèi)容。

《毛詩(shī)正義》卷一云:“詩(shī)述民志，樂(lè)歌民詩(shī)，故時(shí)政善惡，見(jiàn)于音也。”［2］9孔穎達(dá)在汲取前人成果的基礎(chǔ)上，對(duì)“詩(shī)言志”作了一種創(chuàng)造性的闡釋。他認(rèn)為詩(shī)歌創(chuàng)作的目的，是為了表述廣大民眾的志向、意愿，從而真實(shí)地表現(xiàn)“時(shí)政善惡”。“詩(shī)述民志”說(shuō)倡導(dǎo)詩(shī)人要有意識(shí)地去觀察國(guó)事，了解民情，從而站在民本的立場(chǎng)上為群眾賦詩(shī)代言，此即孔氏所謂“詩(shī)人覽一國(guó)之意，以為己心，故一國(guó)之事，系此一人，使言之也”。孔氏還舉證說(shuō):“《谷風(fēng)》、《黃鳥(niǎo)》，妻怨其夫，未必一國(guó)之妻皆怨夫耳。《北門(mén)》、《北山》，下怨其上，未必一朝之臣皆怨上也。但舉其夫婦離絕，則知風(fēng)俗敗矣；言己獨(dú)勞從事，則知政教偏矣。莫不取眾之意以為己辭。一人言之，一國(guó)皆悅。”［2］17這實(shí)質(zhì)上是指出詩(shī)歌創(chuàng)作的傾向性問(wèn)題，即詩(shī)人應(yīng)當(dāng)以重大社會(huì)問(wèn)題和民眾愛(ài)憎為題材和立場(chǎng)進(jìn)行構(gòu)思立意，如農(nóng)夫疾苦、棄婦悔怨、役卒哀愁、奴隸殉葬等等，都是詩(shī)人應(yīng)該關(guān)注的重要民情問(wèn)題，以此為題材進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作，才能贏得民眾的喜愛(ài)，所謂“一人言之，一國(guó)皆悅”。

孔穎達(dá)從“詩(shī)述民志，樂(lè)歌民詩(shī)”這個(gè)基本論點(diǎn)出發(fā)，對(duì)《毛詩(shī)序》中的“治世之音安以樂(lè)”一段作了詳細(xì)的闡發(fā)：“亂世之政教與民心乖戾，民怨其政教，所以忿怒。述其怨怒之心而作歌，故亂世之音亦怨以怒也。……國(guó)將滅亡，民遭困厄，哀傷己身，思慕明世，述其哀思之心而作歌，故亡國(guó)之音亦哀以思也。……亂世言政，亡國(guó)不言政者，民困必政暴，舉其民困為甚辭，故不言政也。”［2］9世之治亂、國(guó)之興亡取決于政教如何；政教的和睦、乖戾或暴虐，視其得民心或失民心的程度而定；而詩(shī)歌則是“民”對(duì)“政教”的態(tài)度、情感的反映。應(yīng)該說(shuō)，這些都體現(xiàn)了孔穎達(dá)素樸的反映論觀點(diǎn)和民本思想，展示了其現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)學(xué)理論的主要特征。

孔穎達(dá)在突出強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的政教功能時(shí)，并沒(méi)有因此而忽視詩(shī)歌的抒情特性。孔氏《春秋左傳正義》云：“在己為情， 情動(dòng)為志， 情志一也。”［3］1455這里，孔氏明確指出“情”與“志”同為一物，都是創(chuàng)作者的內(nèi)心活動(dòng)，只不過(guò)是說(shuō)法不同而已。這是儒家詩(shī)學(xué)第一次明確主張“情志一也”，應(yīng)該說(shuō)，這個(gè)觀點(diǎn)是富于啟發(fā)性的。由此，所謂“詩(shī)言志”也就等同于“詩(shī)緣情”，而且是“情動(dòng)為志”而不是“志動(dòng)為情”，則“情”比“志”更具有本體性特征，這就從根本上肯定了詩(shī)歌“緣情”的合理性和合法性。［4］在《毛詩(shī)正義》中，孔穎達(dá)對(duì)“情志一也”命題作了進(jìn)一步的申說(shuō)。《詩(shī)大序》孔氏正義云：

詩(shī)者，人志意之所之適也；雖有所適，猶未發(fā)口，蘊(yùn)藏在心，謂之為志；發(fā)見(jiàn)于言，乃名為詩(shī)。言作詩(shī)者，所以舒心志憤懣，而卒成于歌詠，故《虞書(shū)》謂之“詩(shī)言志”也。包管萬(wàn)慮，其名曰心；感物而動(dòng)，乃呼為志。志之所適，外物感焉，言悅豫之志則和樂(lè)興而頌聲作，憂愁之志則哀傷起而怨刺生。［2］6

細(xì)按此段語(yǔ)意，所謂“舒心志憤懣”實(shí)即“抒憤懣之情”，“感物而動(dòng)，乃呼為志”實(shí)即上文所謂“在己為情，情動(dòng)為志”，“悅豫之志”亦即“悅豫之情”，“憂愁之志”亦即“憂愁之情”。可見(jiàn)這段闡釋?zhuān)鋵?shí)仍是主張情志合一。本來(lái)，《詩(shī)大序》已注意到詩(shī)之抒情性特征，但還未能很好地將情與志兩個(gè)概念貫通起來(lái)。至孔氏《正義》，則明確地主張?jiān)娧灾炯丛?shī)言情，從而將情與志融為一體。此外，孔氏又在《毛詩(shī)正義序》中指出：

夫《詩(shī)》者，論功頌德之歌，止僻防邪之訓(xùn)，雖無(wú)為而自發(fā)，乃有益于生靈。六情靜于中，百物蕩于外，情緣物動(dòng)，物感情遷。若政遇醇和，則歡娛被于朝野，時(shí)當(dāng)慘黷，亦怨刺形于詠歌。作之者所以暢懷舒憤，聞之者足以塞違從正。發(fā)諸情性，諧于律呂，……此乃《詩(shī)》之為用，其利大矣。［2］目錄

孔氏一方面強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌的社會(huì)政治功能，認(rèn)為“政遇醇和”則當(dāng)頌美，“時(shí)當(dāng)慘黷”則必“怨刺”，以論功頌德或止僻防邪。另一方面又對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的主體性問(wèn)題進(jìn)行了有益的探討。就創(chuàng)作主體而言，詩(shī)人可以通過(guò)詩(shī)歌創(chuàng)作來(lái)“暢懷舒憤”，即將自己的喜怒哀樂(lè)、感時(shí)傷懷之情表達(dá)出來(lái)。盡管抒發(fā)的是主體個(gè)人的情志，客觀上仍然可以起到批判現(xiàn)實(shí)、“塞違從正”的作用。此處所謂“塞違”，是指糾正錯(cuò)誤、遏制弊端；所謂“從正”，是指歸向正途、崇尚禮義。因此，在孔穎達(dá)這里，所謂“暢懷舒憤”與前述“詩(shī)緣政作”、“詩(shī)述民志”等詩(shī)學(xué)命題并不矛盾，只不過(guò)是一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面而已。這就進(jìn)一步肯定了詩(shī)歌創(chuàng)作主體抒發(fā)個(gè)人情志的合理性與合法性。

關(guān)于如上詩(shī)之大旨，孔穎達(dá)曾用更簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言概括說(shuō):“詩(shī)有三訓(xùn)，承也、志也、持也。作者承君政之善惡，述己志而作詩(shī)，為詩(shī)所以持人之行，使不失隊(duì)，故一名而三訓(xùn)也。”［2］目錄孔氏所謂“詩(shī)有三訓(xùn)”，一是指“承君政之善惡”，即以詩(shī)為手段考察君政的優(yōu)劣， 君政善則揚(yáng)善，惡則貶惡，這顯然是對(duì)漢代詩(shī)學(xué)美刺精神的繼承和發(fā)揮；二是指“述己志而作詩(shī)”，即抒發(fā)自己的情志是詩(shī)人的權(quán)利和責(zé)任，從而凸顯了抒情主體的地位；三是指“持人之行，使不失隊(duì)”，即規(guī)范人的言行，扶植人的性情，使人棄惡從善，而不至于沉淪墮落。孔氏所論“詩(shī)有三訓(xùn)”，既強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌創(chuàng)作要關(guān)注政教善惡，又強(qiáng)調(diào)詩(shī)人要站在主體性立場(chǎng)上進(jìn)行價(jià)值評(píng)判，同時(shí)要求發(fā)揮詩(shī)歌創(chuàng)作之審美教育和感化功能。由此，詩(shī)歌創(chuàng)作的價(jià)值和意義得到較為全面的剔發(fā)。有論者曾指出：“孔疏一名三訓(xùn)不只屬字詞的訓(xùn)詁問(wèn)題，背后實(shí)存在一套完整而深刻的詩(shī)學(xué)理論。‘抒憤’和‘救世’是孔穎達(dá)詩(shī)學(xué)的兩大綱維，極精微的詩(shī)心論和極恢弘的詩(shī)用論所構(gòu)成的詩(shī)學(xué)體系，撐拄起承、志、持的內(nèi)在義蘊(yùn)。”［5］

綜上可知，孔穎達(dá)對(duì)儒家詩(shī)學(xué)的闡釋和發(fā)揮，既有對(duì)建構(gòu)社會(huì)政治和倫理的一般性要求，又有對(duì)個(gè)體情性和審美價(jià)值的肯定。這就從本體性角度將詩(shī)歌的政治教化功能與審美抒情特性統(tǒng)一了起來(lái)，較之漢儒的政教詩(shī)學(xué)觀，有了更為豐富而辯證的美學(xué)內(nèi)涵。與這種詩(shī)學(xué)和美學(xué)思想相共鳴，唐代詩(shī)人如陳子昂、李白、杜甫、李賀、李商隱等等，或用直抒胸臆或用比興象征等藝術(shù)手段，創(chuàng)作了大量“經(jīng)邦濟(jì)世”與“發(fā)憤抒情”相結(jié)合的詩(shī)歌作品，以其鮮明強(qiáng)烈的主體性色彩共同演奏了盛唐氣象下的最強(qiáng)音。

二

在充分重視詩(shī)歌之倫理教化與審美功能并舉的基礎(chǔ)上，孔穎達(dá)對(duì)于共同承擔(dān)教化與審美功能的詩(shī)與樂(lè)之關(guān)系作了闡發(fā)。孔穎達(dá)認(rèn)為詩(shī)、樂(lè)同功，詩(shī)教與樂(lè)教相攜而行。在《禮記正義》中，孔穎達(dá)疏《經(jīng)解》篇說(shuō)：“詩(shī)為樂(lè)章，詩(shī)、樂(lè)是一”，［6］1369又疏“不能安詩(shī)”之“詩(shī)”為“樂(lè)歌”［6］1058，又在《春秋左傳正義》中倡言：“詩(shī)為樂(lè)章，琴瑟必以歌詩(shī)。”［3］818在疏解《毛詩(shī)大序》時(shí)， 孔氏則明確提出了“詩(shī)樂(lè)同功”、“詩(shī)樂(lè)相將”的美學(xué)命題。孔疏云:“詩(shī)是樂(lè)之心，樂(lè)為詩(shī)之聲，故詩(shī)、樂(lè)同其功也。然則詩(shī)、樂(lè)相將，無(wú)詩(shī)則無(wú)樂(lè)。”［2］11這里，孔氏通過(guò)“詩(shī)是樂(lè)之心，樂(lè)為詩(shī)之聲”這樣一個(gè)形象化的比喻，強(qiáng)調(diào)了詩(shī)、樂(lè)之間相互依存的緊密聯(lián)系。也即詩(shī)以其獨(dú)特的表意功能充當(dāng)了音樂(lè)的靈魂，而音樂(lè)又以其特殊的藝術(shù)表現(xiàn)方式為詩(shī)的傳播和內(nèi)涵的充分表達(dá)提供了合適的載體，二者相輔相成， 共同完成抒情言志或移風(fēng)易俗的審美教化功能。

古代樂(lè)教大致經(jīng)歷了巫史文化、政教文化以及藝術(shù)文化的演變過(guò)程。這一悠久的承傳流變歷史造成了音樂(lè)藝術(shù)生存方式的復(fù)雜性，它不但要與詩(shī)歌藝術(shù)相關(guān)聯(lián)，同時(shí)還要與舞蹈藝術(shù)連在一起。迄于西周，詩(shī)、歌、舞仍統(tǒng)稱(chēng)為“樂(lè)”。對(duì)于古代藝術(shù)這種三位一體的存在方式和獨(dú)特的美學(xué)特征，孔穎達(dá)也有著較為充分的體認(rèn)。他在《毛詩(shī)大序》正義中說(shuō):“哀樂(lè)之情動(dòng)于心志之中，出口而形見(jiàn)于言。初言之時(shí)，直平言之耳，平言之而意不足，嫌其言未申志，故咨嗟嘆息以和續(xù)之。嗟嘆之猶嫌不足，故長(zhǎng)引聲而歌之，長(zhǎng)歌之猶嫌不足，忽然不知手之舞之、足之蹈之。……圣王以人情之如是，故用詩(shī)于樂(lè)，使人歌詠其聲，象其吟詠之辭也；舞動(dòng)其容，象其舞蹈之形也。具象哀樂(lè)之形，然后得盡其心術(shù)焉。”［2］6這里，孔氏生動(dòng)地說(shuō)明了詩(shī)、樂(lè)、舞三者的關(guān)系，在他看來(lái)，詩(shī)、樂(lè)、舞都植根于人的內(nèi)在情感，當(dāng)情感擾動(dòng)到了一定的強(qiáng)度，亟需“申其志”，就自然有了嗟嘆長(zhǎng)歌之音，當(dāng)情感達(dá)到極致，則不自覺(jué)而手舞足蹈，哀樂(lè)之情盡顯，“然后得盡其心術(shù)焉”。這就揭示了我國(guó)上古時(shí)代詩(shī)、樂(lè)、舞同出一源、互相促進(jìn)的關(guān)系。

但對(duì)于這種詩(shī)、樂(lè)、舞三位一體的原始情形， 后人已知之甚少，他們往往是知詩(shī)而不知樂(lè)。因此， 詩(shī)樂(lè)分離后如何認(rèn)識(shí)和處理詩(shī)歌的音韻呂律等形式問(wèn)題，就成了一個(gè)非常現(xiàn)實(shí)的話題。對(duì)此，孔穎達(dá)高度重視并給予自覺(jué)的理論上的梳理和闡發(fā)。

孔穎達(dá)在《毛詩(shī)#8226;詩(shī)譜序》正義中指出：“既能和集，必不空弦，弦之所歌，即是詩(shī)也”。［2］目錄揭示了古典詩(shī)歌創(chuàng)作與音樂(lè)結(jié)合、詩(shī)必可歌的審美特征。孔氏又疏《周南#8226;漢廣》云：“詩(shī)之大體，韻在辭上”，［2］54其對(duì)聲韻的重視甚至超過(guò)了文辭。又釋《詩(shī)大序》云：“人哀樂(lè)之情發(fā)見(jiàn)于言語(yǔ)之聲，于時(shí)雖言哀樂(lè)之事，未有宮、商之調(diào)，唯是聲耳。至于作詩(shī)之時(shí)，則次序清濁，節(jié)奏高下，使五聲為曲，似五色成文……此音被諸弦管，乃名為樂(lè)。”［2］7通過(guò)“聲”、“音”、“樂(lè)”之辨倡揚(yáng)了聲韻對(duì)于語(yǔ)言“成文”的形式創(chuàng)造意義。孔氏如此倡導(dǎo)音韻聲律，在此前的經(jīng)學(xué)闡釋中是極少見(jiàn)的，這可視為孔氏對(duì)魏晉六朝以來(lái)中國(guó)詩(shī)歌追求聲韻的理論和實(shí)踐的總結(jié)，很大程度上又把對(duì)詩(shī)歌以義理為主的偏向拉回到詩(shī)樂(lè)一體、重視聲情的軌道上來(lái)，推動(dòng)了初唐詩(shī)壇對(duì)詩(shī)歌聲律的自覺(jué)追求，促進(jìn)了格律詩(shī)在唐代走向高度成熟和繁榮。

盡管孔穎達(dá)認(rèn)為詩(shī)、樂(lè)同功，但他并沒(méi)有因此而抹煞二者之間的界限，相反，他對(duì)于歷史上詩(shī)、樂(lè)乖離現(xiàn)象多有論釋。而他有關(guān)這方面的探討往往是結(jié)合詩(shī)、樂(lè)二藝的生發(fā)流變歷程加以辯證分析的。

如孔氏認(rèn)為樂(lè)乃發(fā)于人性之常，屬于自然人性，不待于詩(shī)。他說(shuō):“原夫樂(lè)之所起，發(fā)于人之性情，性情之生，斯乃自然而有，故嬰兒孩子則懷嬉戲抃躍之心，玄鶴蒼鸞亦合歌舞節(jié)奏之應(yīng)，豈由有詩(shī)而乃成樂(lè)，樂(lè)作而必由詩(shī)?”［2］目錄即樂(lè)的產(chǎn)生發(fā)于人之自然性情，如同嬰孩懷嬉戲之心，鶴鸞應(yīng)歌舞節(jié)奏，是不煩勉強(qiáng)的，故也不必一定要先有詩(shī)然后才能成樂(lè)。

孔氏還有意將更富于音樂(lè)性特征的原始歌謠與后來(lái)的文學(xué)性詩(shī)歌區(qū)別開(kāi)來(lái)，他疏《詩(shī)譜序》云:“謳歌自當(dāng)久遠(yuǎn)，其名曰詩(shī)，未知何代?”［2］目錄也就是說(shuō)，“謳歌”的歷史遠(yuǎn)早于“其名曰詩(shī)”的歷史，文學(xué)性詩(shī)歌乃晚出者。孔氏又指出:“《六藝論》云情志不通者，據(jù)今詩(shī)而論，……其唐虞之詩(shī)，非由情志不通，直對(duì)面歌詩(shī)以相誡勖，且為濫觴之漸，與今詩(shī)不一。”［2］目錄可見(jiàn)原始歌謠“與今詩(shī)不一”，但它構(gòu)成了“今詩(shī)”的“濫觴”。

孔氏還對(duì)原始音樂(lè)創(chuàng)作和后人因“樂(lè)”而寫(xiě)“詩(shī)”作了辨析。他說(shuō)：“原夫作樂(lè)之始，樂(lè)寫(xiě)人音，人音有小大高下之殊，樂(lè)器有宮、徵、商、羽之異，依人音而制樂(lè)，托樂(lè)器以寫(xiě)人，是樂(lè)本效人，非人效樂(lè)。但樂(lè)曲既定，規(guī)矩先成，后人作詩(shī)，謨摩舊法，此聲成文謂之音。若據(jù)樂(lè)初之時(shí)，則人能成文，始入于樂(lè)。若據(jù)制樂(lè)之后，則人之作詩(shī)，先須成樂(lè)之文，乃成為音。”［2］7也就是說(shuō)，先有人之聲音，然后依人之聲音的大小高下來(lái)確定樂(lè)的清濁抑揚(yáng)， 是謂“樂(lè)本效人”， 這是音樂(lè)創(chuàng)作的原始階段。而樂(lè)曲既定， 規(guī)矩先成， 則須因樂(lè)寫(xiě)詩(shī)， 這是音樂(lè)創(chuàng)作的第二個(gè)階段。這里孔氏通過(guò)對(duì)“樂(lè)”與“音”關(guān)系的辨析，不僅鮮明地提出“樂(lè)本效人，非人效樂(lè)”的觀點(diǎn)，而且對(duì)原始音樂(lè)創(chuàng)作與后人因樂(lè)寫(xiě)詩(shī)之間的區(qū)別表達(dá)了自己獨(dú)到的見(jiàn)解。

另一方面，孔穎達(dá)也注意到了“逐詩(shī)為曲，仿詩(shī)為音”的歷史事實(shí)。那么如何看待這種“因詩(shī)為樂(lè)”和“因樂(lè)寫(xiě)詩(shī)”之間的矛盾關(guān)系呢？孔氏解釋說(shuō):“由詩(shī)乃為樂(lè)者，此據(jù)后代之詩(shī)因詩(shī)為樂(lè)，其上古之樂(lè)必不如此。”［2］目錄也就是說(shuō)，因詩(shī)為樂(lè)是后來(lái)發(fā)生的事，“上古之樂(lè)必不如此”。那么由上古之樂(lè)到因詩(shī)為樂(lè)的轉(zhuǎn)變的歷史契機(jī)是什么呢？孔氏認(rèn)為是周代“制禮”的結(jié)果。他引鄭玄《六義論#8226;論詩(shī)》之語(yǔ)并評(píng)價(jià)說(shuō):“彼書(shū)契之興既未有詩(shī)，制禮之后始有詩(shī)者，《藝論》所云今詩(shī)所用誦美譏過(guò)，故以制禮為限。”［2］目錄又疏《詩(shī)譜序》“然則《詩(shī)》之道放于此乎”句云:“言放于此者，謂今誦美譏過(guò)之詩(shī)，其道始于此，非初作謳歌始于此也。”［2］目錄也就是說(shuō)，作為因詩(shī)制樂(lè)的今詩(shī)的詩(shī)道， 乃是始于“制禮”之后，旨在誦美譏過(guò)服務(wù)政教，而上古時(shí)期初作謳歌并非如此。［7］

人們因樂(lè)寫(xiě)詩(shī)或因詩(shī)為樂(lè)，詩(shī)辭可變而樂(lè)聲有常。孔氏于《春秋左傳正義》云：“詩(shī)人觀時(shí)政善惡，而發(fā)憤作詩(shī)。其所作文辭，皆準(zhǔn)其樂(lè)音，令宮商相和，使成歌曲。樂(lè)人采其詩(shī)辭，以為樂(lè)章，述其詩(shī)之本音，以為樂(lè)之定聲。其聲既定，其法可傳。雖多歷年世，而其音不改。”［3］1096這就進(jìn)一步深入地揭示了詩(shī)、樂(lè)之間“辭變而聲常”的獨(dú)特歷史現(xiàn)象，從而也說(shuō)明詩(shī)、樂(lè)之間盡管同功、相將，但依然保持了各自的藝術(shù)特性和相對(duì)的獨(dú)立性，并在一定社會(huì)歷史條件下會(huì)走向聲義疏離、詩(shī)樂(lè)分途。

關(guān)于詩(shī)、樂(lè)分途的具體情況，孔穎達(dá)曾引《漢書(shū)#8226;藝文志》加以概括：“周衰禮壞，其樂(lè)尤微，以音律為節(jié)，又為鄭、衛(wèi)所亂，故無(wú)遺法矣。漢興，制氏以雅樂(lè)聲律，世為樂(lè)官，頗能記其鏗鎗鼓舞而已，不能言其義理。”［6］1073周衰禮壞，加上鄭、衛(wèi)之音的沖擊，導(dǎo)致樂(lè)無(wú)“遺法”；漢代樂(lè)官雖試圖恢復(fù)雅樂(lè)聲律，但“不能言其義理”，詩(shī)、樂(lè)終究脫節(jié)。后世鄭樵曾補(bǔ)充說(shuō):“古之詩(shī)，今之詞曲也。若不能歌之，但能誦其文而說(shuō)其義理可乎。奈義理之說(shuō)既勝，則聲歌之樂(lè)日微，章句雖存，聲樂(lè)無(wú)用。”［8］今人羅倬漢則進(jìn)一步指出：“始而切其意而用其歌，繼而離其意而用其歌，終則離其歌而譜其聲。于是或可徒彰之為譜，而詩(shī)與樂(lè)不相屬矣。”［9］所謂“切其意而用其歌”，是指聲義并用，可能或偏于聲或重于義，但聲與義畢竟還是聯(lián)為一體；所謂“離其意而用其歌”，是指詩(shī)樂(lè)關(guān)系進(jìn)一步發(fā)展到只用其聲不取其義；所謂“離其歌而譜其聲”，是指不繹其辭，不詠其歌，而徒據(jù)詩(shī)以為譜。這時(shí)，詩(shī)與樂(lè)、義與聲就完全分離，相互獨(dú)立而各有其專(zhuān)用了。

要之，在孔穎達(dá)看來(lái)，人之性份本有天然的節(jié)奏感，感于外物而動(dòng)，發(fā)于吟呼歌嘆，這就是原始樂(lè)歌。在上古巫史文明中，樂(lè)與原始歌謠本為一體，并孕育了文學(xué)之詩(shī)。隨著周代正式制禮作樂(lè)， 樂(lè)與文學(xué)之詩(shī)共同開(kāi)啟了華夏禮樂(lè)文明的繁榮階段。而隨著春秋以降禮樂(lè)政治的解體， 詩(shī)與樂(lè)開(kāi)始走向疏離，樂(lè)教地位衰落，詩(shī)教則代之而興起。如此，孔穎達(dá)就從源頭上梳理了詩(shī)與樂(lè)之間的異同及其相互生發(fā)關(guān)系，揭示了中國(guó)早期藝術(shù)的復(fù)雜演變歷程。無(wú)論是詩(shī)樂(lè)相將，還是詩(shī)樂(lè)分途，似都可從此追尋其內(nèi)在的根因。

三

在中國(guó)儒家詩(shī)學(xué)史上，“六詩(shī)”、“六義”之謎可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)而又聚訟紛紜，只要稍涉這一領(lǐng)域，就很難繞過(guò)它避而不談，而孔穎達(dá)在《五經(jīng)正義》中對(duì)此多有開(kāi)創(chuàng)性闡發(fā)。

“六詩(shī)”之稱(chēng)最早見(jiàn)于《周禮》。《周禮#8226;春官#8226;大師》:大師“教六詩(shī)，曰風(fēng)，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌；以六德為之本，以六律為之音”；而“瞽矇掌《九德》、六詩(shī)之歌， 以役大師。”［10］64后來(lái)，《毛詩(shī)大序》認(rèn)為《周禮》中的“六詩(shī)”即《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)之六體，并明確將《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)之六體稱(chēng)為“六義”：“詩(shī)有六義焉:一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”［2］11這里的風(fēng)、賦、比、興、雅、頌與《周禮》中“六詩(shī)”的順序雖然一致，但“六詩(shī)”變成了“六義”；并且，其釋文中對(duì)“風(fēng)”、“雅”、“頌”作出了相當(dāng)細(xì)致的解釋和發(fā)揮，而對(duì)“賦”、“比”、“興”卻未作多少說(shuō)明。《毛傳》還在《詩(shī)經(jīng)》中的116篇詩(shī)歌首章中標(biāo)上“興也”的字樣，至于剩下百余篇詩(shī)歌該如何歸類(lèi)，卻沒(méi)有標(biāo)明，也沒(méi)有給出如此做法的理?yè)?jù)。從此，對(duì)《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)歌究竟應(yīng)如何分類(lèi)，以及對(duì)《周禮》中的“六詩(shī)”究竟應(yīng)作何解釋?zhuān)诤笫狸U釋史上開(kāi)始變得歧義叢生。

東漢末年，鄭玄撰成《毛詩(shī)傳箋》、《毛詩(shī)譜》，對(duì)《毛傳》中的許多重要問(wèn)題進(jìn)行了闡發(fā)，但未能講清楚“六義”的確切內(nèi)涵以及它與“六詩(shī)”究竟是何關(guān)系。其后，南朝劉勰在《文心雕龍》中試圖對(duì)《毛傳》獨(dú)標(biāo)“興”體這一特殊現(xiàn)象作出理論上的解釋?zhuān)f(shuō):“《詩(shī)》文宏奧，包蘊(yùn)六義；毛公述傳，獨(dú)標(biāo)‘興’體，豈不以‘風(fēng)’通而‘賦’同，‘比’顯而‘興’隱哉?”［11］320意謂賦可以包含在風(fēng)里，而比與興的區(qū)別也不明顯，故毛公在《詩(shī)傳》中只闡述風(fēng)、雅、頌和興未嘗不可。由此，“六義”濃縮成了“四義”。而與劉勰幾乎并世的鐘嶸則在《詩(shī)品#8226;序》中將風(fēng)、雅、頌與賦、比、興區(qū)分開(kāi)來(lái)，單稱(chēng)賦、比、興為“三義”。至于此“三義”與風(fēng)、雅、頌之間是何關(guān)系，鐘嶸也沒(méi)能給出明確的交待。這樣，先秦時(shí)代的“六詩(shī)”先由漢儒變?yōu)椤傲x”，后由劉勰等化約為風(fēng)、雅、頌、興“四義”，到鐘嶸這里，“四義”又蛻變成了“三義”，于是關(guān)于“六詩(shī)”的詮解就更加莫衷一是了。［12］直至唐代孔穎達(dá)編纂《毛詩(shī)正義》，“六詩(shī)”問(wèn)題才得到了全面的梳理和闡發(fā)，各類(lèi)詮解暫歸一統(tǒng)。

如上所述，《詩(shī)大序》改變《周禮》之說(shuō)，將“六詩(shī)”改為“六義”，而六者排列順序依然不變。孔穎達(dá)在給《詩(shī)大序》作《疏》時(shí)說(shuō)：“《大師》上文未有‘詩(shī)’字，不得徑云六義，故言六詩(shī)。各自為文，其實(shí)一也。”［2］11明確認(rèn)定“六詩(shī)”即“六義”，從理論上消解了二者之間的歧義。接著，孔氏將傳統(tǒng)的詩(shī)之“六義”說(shuō)重新標(biāo)界為“三體三用”說(shuō)。《毛詩(shī)正義》卷一云:

然則風(fēng)、雅、頌者，詩(shī)篇之異體；賦、比、興者，詩(shī)文之異辭耳，大小不同，而得并為六義者，賦、比、興是詩(shī)之所用，風(fēng)、雅、頌是詩(shī)之成形，用彼三事，成此三事，是故同稱(chēng)為義，非別有篇卷也。［2］1213

本來(lái)，在《詩(shī)大序》那里，“六義”之間的關(guān)系是并列的。而到此處，孔氏明確提出“三體三用”說(shuō)，將“六義”區(qū)分為兩組概念，即風(fēng)、雅、頌是詩(shī)歌的內(nèi)容體裁，而賦、比、興是文辭，也就是用以成詩(shī)的表現(xiàn)方法。某種程度上，孔氏對(duì)“六義”的這種細(xì)致疏解已經(jīng)顯示出較明顯的文體意識(shí)和對(duì)文藝表現(xiàn)技巧的自覺(jué)意識(shí)，這對(duì)后人更加深入地認(rèn)識(shí)《詩(shī)經(jīng)》“六義”的體用關(guān)系，以及全面建構(gòu)《詩(shī)經(jīng)》學(xué)研究體系，無(wú)疑具有重要意義。

在“三體三用”說(shuō)的基礎(chǔ)上，孔穎達(dá)還對(duì)詩(shī)之“六義”的排列順序問(wèn)題進(jìn)行了探討。既然詩(shī)之“六義”被分為二組且各居其半，即“風(fēng)雅頌”為“三體”、“賦比興”為“三用\"，那么這二組概念就應(yīng)該直接排列成“風(fēng)、雅、頌、賦、比、興”，而不應(yīng)排列成“風(fēng)、賦、比、興、雅、頌”這種很別扭的順序，但在《周禮》、《詩(shī)大序》中，“六義”卻均如此排列，其原因何在？孔氏對(duì)此解釋說(shuō):

六義次第如此者，以詩(shī)之四始，以風(fēng)為先，故曰“風(fēng)”。風(fēng)之所用，以賦、比、興為之辭，故于風(fēng)之下即次賦、比、興，然后次以雅、頌。雅、頌亦以賦、比、興為之，既見(jiàn)賦、比、興于風(fēng)之下，明雅、頌亦同之。［2］12

這就是說(shuō)，《周禮》、《詩(shī)大序》中“六義”的排列均以“風(fēng)”為先，后接“賦比興”，是由于“風(fēng)”中普遍使用了“賦比興”三種藝術(shù)表現(xiàn)手法，而與“風(fēng)”并列的“雅”、“頌”二體也都采用了“賦比興”的表現(xiàn)手法，為避免重復(fù)，故“雅”、“頌”之后的“賦比興”就略而不言了，否則就太累贅。這就進(jìn)一步圓合了其“三體三用”說(shuō)。

不僅如此，孔穎達(dá)還接著分析了“賦比興”三者如此排列的原因：

賦、比、興如此次者，言事之道，直陳為正，故《詩(shī)經(jīng)》多賦在比、興之先。比之與興，雖同是附托外物，比顯而興隱，故比居興先也。毛傳特言興也，為其理隱故也。［2］12

即是說(shuō)，“賦”以“直陳為正”，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的裨益更大，故要排在第一位；而“比”與“興”盡管都需要借助“外物”來(lái)表現(xiàn)，但由于“比顯而興隱”，即“比”常有明顯的本體和喻體，而“興”卻蘊(yùn)藉而隱晦，以反映社會(huì)政治內(nèi)容的直接性來(lái)考量，“比”自然就排在“興”的前面。孔氏這一解釋雖然含有政治教化上的考慮，但較之眾多前人的說(shuō)辭，確實(shí)能自圓其說(shuō)，也基本合乎《詩(shī)經(jīng)》的實(shí)際情況。

孔疏“三體三用”說(shuō)一出，影響甚大。盡管南宋朱熹對(duì)《詩(shī)經(jīng)》中許多重要問(wèn)題提出了自己的獨(dú)到見(jiàn)解，但對(duì)《詩(shī)經(jīng)》中的“六詩(shī)”問(wèn)題，卻基本依循孔穎達(dá)之說(shuō)而引申之，如在《詩(shī)集傳》中朱熹便指出:“‘三經(jīng)’是賦、比、興，是做詩(shī)底骨子，無(wú)詩(shī)不有，才無(wú)，則不成詩(shī)。蓋不是賦，便是比；不是比，便是興。如風(fēng)、雅、頌卻是里面橫串底，都有賦、比、興，故謂之‘三緯’。”［13］2070雖然孔穎達(dá)、朱熹等人的觀點(diǎn)未必就是不刊之論，但他們把“風(fēng)”、“雅”、“頌”視為《詩(shī)經(jīng)》中的不同詩(shī)體分類(lèi)，把“賦”、“比”、“興”視為詩(shī)歌藝術(shù)手法的見(jiàn)解卻從此成為學(xué)界主流觀點(diǎn)。在孔穎達(dá)之后一千多年里，“三體三用”幾乎成了約定俗成的思維模式。雖然歷代學(xué)者對(duì)風(fēng)雅頌與賦比興各項(xiàng)內(nèi)容的認(rèn)識(shí)和表達(dá)不完全一致，但基本上都延續(xù)了孔穎達(dá)體、用二分的思路。如唐代著名經(jīng)學(xué)家成伯玙云:“賦、比、興是詩(shī)人制作之情，風(fēng)、雅、頌是詩(shī)人所用之歌”(《毛詩(shī)指說(shuō)#8226;解說(shuō)》)；明末清初學(xué)者黃宗羲明確贊同“六義”以“風(fēng)”、“雅”、“頌”為“經(jīng)”， 以“賦”、“比”、“興”為“緯”；現(xiàn)代文學(xué)大家魯迅也認(rèn)為:“‘風(fēng)’、‘雅’、‘頌’以性質(zhì)言， ……是為《詩(shī)》之三經(jīng)；‘賦’、‘比’、‘興’以體制言……是為《詩(shī)》之三緯”（《漢文學(xué)史綱要#8226;書(shū)與詩(shī)》）。可見(jiàn)孔氏《正義》“三體三用”說(shuō)影響之深遠(yuǎn)。

孔穎達(dá)之“三體三用”說(shuō)一方面較為合理地解釋了《詩(shī)經(jīng)》“六義”的一系列懸疑，從而推動(dòng)了詩(shī)經(jīng)學(xué)的整體發(fā)展，另一方面還有助于詩(shī)之“六義”，尤其是賦、比、興三義走上美學(xué)化道路。因?yàn)樵诳追f達(dá)這里， 賦、比、興被提挈為“三用”，成為具體詩(shī)歌創(chuàng)作的文藝方法和手段，其政教色彩相對(duì)淡化而審美色彩卻明顯增強(qiáng)。

孔穎達(dá)在汲取前人思想成果的基礎(chǔ)上，對(duì)賦、比、興三義多有創(chuàng)造性詮釋。如他先引鄭玄對(duì)賦、比、興之釋義:“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。比，見(jiàn)今之失，不敢斥言，取比類(lèi)以言之。興，見(jiàn)今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之。”然后就此進(jìn)行了深入的闡發(fā)，他說(shuō):

“賦”云“鋪陳今之政教善惡”，其言通正、變，兼美、刺也。“比”云“見(jiàn)今之失，取比類(lèi)以言之”，謂刺詩(shī)之比也。“興”云“見(jiàn)今之美，取善事以勸之”，謂美詩(shī)之興也。其實(shí)美刺俱有比、興者也……“賦”者，直陳其事，無(wú)所避諱，故得失俱言。“比”者，比托于物，不敢正言，似有所畏懼，故云“見(jiàn)今之失，取比類(lèi)以言之”。“興”者，興起志意贊揚(yáng)之辭，故云“見(jiàn)今之美以喻勸之”。［2］1112

本來(lái)鄭玄注比、興，以為刺詩(shī)用比，美詩(shī)用興，失之于簡(jiǎn)單和片面，而其對(duì)《詩(shī)》的具體箋注又比、興不分，造成理論與實(shí)踐的脫節(jié)，因此孔穎達(dá)強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“其實(shí)美、刺俱有比、興者也。”又嚴(yán)肅批評(píng)鄭玄注比、興“似有所畏懼”、“若有嫌懼之意”的態(tài)度，從而指出“其實(shí)作文之體，理自當(dāng)然，非有所嫌懼也。”［2］12

那么賦比興作為詩(shī)歌的表現(xiàn)方法究竟有什么特點(diǎn)呢？這個(gè)問(wèn)題鄭玄少有觸及，他主要討論這幾種表現(xiàn)方法與政教善惡得失、美刺的關(guān)系。孔穎達(dá)繼承了他的這些思想，同時(shí)又借鑒了鄭眾關(guān)于比興的說(shuō)法，抓住“比興”取象譬喻的本質(zhì)特征，從而對(duì)作為表現(xiàn)方法的賦比興作了較為完整的理論說(shuō)明：

鄭（玄）以賦之言鋪也，鋪陳善惡，則詩(shī)文直陳其事，不譬喻者，皆賦辭也。鄭司農(nóng)（眾）云：“比者，比方于物”，諸言“如”者皆比辭也。司農(nóng)又云：“興者，托事于物。”則興者，起也。取譬引類(lèi)，起發(fā)己心，詩(shī)文諸舉草木鳥(niǎo)獸以見(jiàn)意者，皆興辭也。［2］12

孔氏認(rèn)為“賦”與“比興”最顯著的區(qū)別是：“賦”直陳其事，不譬喻，而“比興”都有譬喻之意。而“比興”之間也有細(xì)微差別，“比”在語(yǔ)言上有明顯的標(biāo)志性詞語(yǔ)，象“如”“若”等；“興”也是譬喻，但沒(méi)有標(biāo)志性的詞語(yǔ)，不是“比方于物”而是“托事于物”，即在主觀情志與外界物象之間建立起一種并不明確表述的象征性聯(lián)系， 因鳥(niǎo)獸草木“起發(fā)己心”，引起一種情緒性的聯(lián)想，所謂“取譬引類(lèi)”即此意。此外孔氏在《周南#8226;關(guān)雎》正義中云：“興是譬喻之名，意有不盡，故題曰興。”［2］22又在《春秋左傳》正義中云:“比之隱者謂之興，興之顯者謂之比。比之與興，深淺為異耳。”［3］518這里可以看出，比、興在形式上具有顯隱、意義上具有深淺的不同，興雖是譬喻之名，但“興”超越了“比”，即所謂“意有不盡，故題曰興”，作為審美心理活動(dòng)，興之“遠(yuǎn)取義深”，可具有較“比”更為深廣的情感容量和取用的自由度。可以說(shuō)，孔穎達(dá)的這番解釋是對(duì)前人詩(shī)學(xué)思想的批判性繼承和發(fā)展的結(jié)果，其對(duì)賦比興三者的藝術(shù)特征概括得非常準(zhǔn)確，已把捉到了賦比興作為形象思維或曰詩(shī)性思維的本質(zhì)性特征。

進(jìn)一步說(shuō)，孔穎達(dá)明確將賦比興作為詩(shī)之三法整體拈出，尤其是對(duì)“興”所作的深入剔抉，還觸及了中國(guó)古典美學(xué)的精要處——審美意象論和意境論。孔穎達(dá)在疏文中曾多次提及“興必取象”、“喻必以象”、“興取一象”、“以興為取象”、“興者取其一象”等命題。如孔氏疏《周南#8226;樛木》毛傳云：“興必取象，以興后妃上下之盛，宜取木之盛者。”［2］4142孔氏在此明確提出“興必取象”的命題，強(qiáng)調(diào)了感性形象對(duì)藝術(shù)思維和藝術(shù)表達(dá)的決定性作用，并揭示了外界物象與社會(huì)禮義秩序之間的某種象征性關(guān)聯(lián)。類(lèi)似的表述在《毛詩(shī)正義》中甚多，如《漢廣》孔疏云：“興者取其一象，木可就蔭，水可方泳，猶女有可求。”［2］54《關(guān)雎》孔疏云：“取譬引類(lèi)，起發(fā)己心，詩(shī)文諸舉草木鳥(niǎo)獸以見(jiàn)意者，皆興辭也。”［2］12從孔疏可見(jiàn)，凡山川草木鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)等萬(wàn)物之形象，皆可取之入詩(shī)作為興辭，從而見(jiàn)出象下之義。而在《陳風(fēng)#8226;澤陂》正義中，孔氏又提出“喻必取象”的觀點(diǎn)，等等。后來(lái)，孔氏有關(guān)“興必取象”的命題，被詩(shī)論家殷璠提升為一個(gè)更簡(jiǎn)約的審美范疇——“興象”。殷璠《河岳英靈集》評(píng)孟浩然“眾山遙對(duì)酒，孤嶼共題詩(shī)”詩(shī)句云：“無(wú)論興象，兼復(fù)故實(shí)。”［14］此“興象”一語(yǔ)即化用了孔疏“興必取象”的蘊(yùn)涵。此外殷璠還在《河岳英靈集》序中云：“理則不足，言常有余，都無(wú)興象，但貴輕艷”；又評(píng)陶翰詩(shī)云：“既多興象，復(fù)備風(fēng)骨”，［15］這些對(duì)于“興象”審美范疇的闡發(fā)，無(wú)疑淵源于孔穎達(dá)的“興必取象”論。

孔穎達(dá)關(guān)于“興必取象”等命題的闡發(fā)，從理論上加深了中國(guó)古典美學(xué)對(duì)比興的體認(rèn)。如章學(xué)誠(chéng)所說(shuō)：“深于比興，即其深于取象者也。”［16］6忽視取象，不善取象者，就不會(huì)有成功的比興；而反過(guò)來(lái)說(shuō)，“興”是藝術(shù)意境產(chǎn)生的前提，無(wú)“興”則不能產(chǎn)生出渾然天成、意境超邁的作品。因此，從文藝本體來(lái)說(shuō)，“興”以“言有盡而意無(wú)窮”為基本特征，涉及到審美意象和意境的深層創(chuàng)構(gòu)問(wèn)題。正是在孔穎達(dá)等人的審美闡釋的基礎(chǔ)上，審美意象和意境問(wèn)題在唐代詩(shī)學(xué)、美學(xué)史上更為凸顯，也更為后世學(xué)者所重視；另一方面，一些唐代文藝家則將歷來(lái)側(cè)重于學(xué)術(shù)詮釋的比興原則，升華為一種文藝創(chuàng)作主張和文藝口號(hào)，“風(fēng)雅比興”說(shuō)進(jìn)一步建立起來(lái)。［17］有論者曾指出：“孔疏的興義，已完全滲進(jìn)唐代詩(shī)論的大流之中。孔穎達(dá)把‘六義’推向更具理論深度的階段，啟動(dòng)了唐人以六義比興論詩(shī)的風(fēng)氣。……孔疏對(duì)六義興象論的創(chuàng)造性闡發(fā)，對(duì)唐代以至后來(lái)的詩(shī)論，實(shí)具有深潛而實(shí)質(zhì)的啟導(dǎo)性影響。”［5］筆者以為此論甚確當(dāng)。

總之，孔穎達(dá)繼承并發(fā)展了中國(guó)傳統(tǒng)的儒家詩(shī)學(xué)觀，提出“風(fēng)雅之詩(shī)， 緣政而作”、“詩(shī)述民志，樂(lè)歌民詩(shī)”、“暢懷舒憤，塞違從正”等系列詩(shī)學(xué)命題，倡導(dǎo)“承”、“志”、“持”等新的儒家詩(shī)學(xué)理念，從而將詩(shī)歌的審美教化功能與審美抒情特性統(tǒng)一了起來(lái)。孔氏還提出“詩(shī)為樂(lè)章”、“詩(shī)樂(lè)同功”等詩(shī)樂(lè)一體論，并考察了詩(shī)、樂(lè)之間相互生發(fā)而又“辭變聲常”的復(fù)雜歷史現(xiàn)象，揭示了上古之樂(lè)教統(tǒng)詩(shī)教，春秋期間詩(shī)樂(lè)兩藝分途的文脈歷程，而其對(duì)于音韻聲律的重視和強(qiáng)調(diào)，則推動(dòng)了初唐詩(shī)壇對(duì)詩(shī)歌聲律的自覺(jué)追求。孔氏“三體三用”說(shuō)的提出和發(fā)揮，較為合理地闡釋了詩(shī)之“六義”說(shuō)的系列懸疑，并在很大程度上推動(dòng)了審美意象論和意境論走向深化和成熟。孔氏之與儒家詩(shī)學(xué)的演進(jìn)，可謂功莫大焉。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 喬?hào)|義. 孔穎達(dá)儒學(xué)思想的異質(zhì)性考論［J］. 學(xué)術(shù)月刊，2007，（6）.

［2］ 李學(xué)勤. 十三經(jīng)注疏#8226;毛詩(shī)正義［M］. 北京：北京大學(xué)出版社，1999.

［3］ 李學(xué)勤. 十三經(jīng)注疏#8226;春秋左傳正義［M］. 北京：北京大學(xué)出版社，1999.

［4］ 王海英. 孔穎達(dá)五經(jīng)正義與唐代文論［J］.中國(guó)文學(xué)研究，2001，（2）.

［5］ 鄧國(guó)光. 唐代詩(shī)論抉原：孔穎達(dá)詩(shī)學(xué)［G］∥唐代文學(xué)研究（第七輯）. 桂林：廣西師范大學(xué)出版社，1998.

［6］ 李學(xué)勤. 十三經(jīng)注疏#8226;禮記正義［M］. 北京：北京大學(xué)出版社，1999.

［7］ 周泉根. 西周禮樂(lè)文明之詩(shī)樂(lè)關(guān)系辨［J］.南都學(xué)壇，2006，（2）.

［8］ 鄭樵. 通志#8226;樂(lè)略#8226;樂(lè)府總序［M］. 北京：中華書(shū)局，1987.

［9］ 羅倬漢. 述學(xué)［M］∥詩(shī)樂(lè)論. 臺(tái)北：正中書(shū)局，1982.

［10］ 周禮儀禮禮記［M］.陳戍國(guó)，點(diǎn)校. 長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，1989.

［11］ 周振甫. 文心雕龍今譯［M］.北京：中華書(shū)局，1986.

［12］ 鄭志強(qiáng) 詩(shī)經(jīng)“六詩(shī)”新考［J］. 中州學(xué)刊，2006，（6）.

［13］ 黎靖德. 朱子語(yǔ)類(lèi)：卷八十［M］. 北京：中華書(shū)局，1986.

［14］ 殷璠. 河岳英靈集：卷中［O］.《四部叢刊》初編集部.

［15］ 殷璠. 河岳英靈集：序言、卷上［O］.《四部叢刊》初編集部.

［16］ 章學(xué)誠(chéng). 文史通義［M］. 北京：商務(wù)印書(shū)館，1933.

［17］ 徐正英. 先秦至唐代比興說(shuō)述論［J］. 西北師大學(xué)報(bào)，2003，（1）.

責(zé)任編輯：鳳文學(xué)