詩情與道性

關鍵詞: 詩僧;僧詩;詩情;道性

摘 要: 作為詩人，詩僧們不能回避詩歌的本質要素——情，而作為僧人，他們的創作又要引人見“性”，但“情”與“性”對佛教修行者來說勢如水火，因此詩僧經常處于詩情與道性的矛盾之中，僧詩的合法性也成為唐代教內外討論的熱點。“詩情”與“道性”之間的張力，在僧詩題材的選取、物象的創設、意境的營構等方面都起著決定性的作用。

中圖分類號: I207.2

文獻標志碼: A

文章編號: 10012435(2010)02015506

Poetic Charm and Character of Dao

ZHANG Yong(Research Center of Chinese Poetics， Anhui Normal University， Wuhu Anhui 241000， China)

Key words: monk poets; monk’s poetry; poetic romance; Dao

Abstract: As a poet， monk poets cannot avoid the essential elementcharm， but as a monk， their works is of character. Since charm and character are incompatible， so monks are often in a dilemma. Meanwhile， the legitimacy of the monks’ poetry was hotly debated. The tension between charm and character is a decisive factor in theme， image and artistic conception.

中國僧侶的詩歌創作源自東晉，經南北朝至隋，共有僧侶詩人約有四五十位，存詩近百首，這些詩散見于《玉臺新詠》、《樂府詩集》、《古詩類苑》等詩歌總集之中。唐代以降，隨著佛教中國化進程的完成，尤其是禪宗的流行，僧侶的詩歌創作進入全面繁榮時期，中唐甚至出現了專門從事詩歌創作的“詩僧”階層。據高華平統計:“佛教僧侶詩人共365人，詩4598首，占唐代詩人總數的約10%、唐詩總數的約28%。”^[1]236詩僧群體旺盛的創作力由此可見一斑。盡管這些作品良莠不齊，整體水平不能與文人詩相比，但作為中國古代文學的一個重要組成部分，也是不容忽視的。近年來相關的研究論文、論著不斷出現，表明人們對其價值的逐漸認可。

與一般世俗詩人不同的是，詩僧們身兼詩人與僧人雙重身份。作為詩人，他們不能回避詩歌的本質要素——情，而作為僧人，他們的創作又要引人見“性”，但“情”與“性”對佛教修行者來說勢如水火，因此，如何把這一半海水，一半火焰恰到好處地糅合到一起，是件十分頭疼的事。本文從詩情與道性之間的張力這一角度對僧侶的詩歌創作進行分析。

一

在分析詩情與道性之間的關系及其張力下的僧詩創作之前，有必要分析“性”在佛教尤其是禪宗中的本體地位及其與“情”之間的關系。

在禪宗中，“性”指一切事物本來具足，真實不變的體性，與“相”對舉。“性”屬于“體”的層面，在有情眾生方面又稱為“自性”、“佛性”等。在中國禪宗看來，“性”或“自性”，能含容萬法，是萬法的本體，慧能所謂“性含萬法是大，萬法盡是自性”。^[2]50

作為本體，“自性”是清凈、空寂的。“清凈”是相對污染、煩惱而言的，禪宗所反復強調的“自性本凈”、“自性常清凈”，即是指眾生本來具有清凈、無污染、無煩惱的本性。所謂“空寂”，是指眾生本性的無生無滅、無形無相、無去無來，超越時空的特性。慧能說:“本源空寂，離卻邪見。”^[2]81“本源”即自性，它是空寂無相的，如果執之為實有，就是“邪見”。“自性”的以上兩個特點各有側重，“清凈”強調“自性”的無污染、無煩惱，“空寂”強調“自性”的虛空無相;兩者又是相融相通的，“清凈”本身也是虛空無相的，如果以“凈”為相，把“凈”當成一種對象來追求，就是被“凈”所系縛，慧能所謂“凈縛”。^[2]36

在禪宗看來，“自性”或“心性”不但是宇宙的本體、萬物的本源，而且是眾生成佛的內在根據。禪宗認為，佛就在人的自性之中，是人之自性本來具有的，“自性迷，佛即眾生;自性悟，眾生即是佛”，^[2]66眾生與佛的區別就在剎那之間“自性”的迷與悟。

關“性”與“情”的關系，宋代云門宗禪僧契嵩曾有過很好的概括。他在《鐔津文集》卷二中說:“情出乎性，性隱乎情，性隱則至實之道息矣，是故圣人以性為教而教人。天下之動，生于情;萬物之惑，正于性。情、性之善惡，天下可不審乎?”^[3]655這段話包含三層意思:

第一，情出乎性。佛教認為，情欲是人之“六根”(即眼耳鼻舌身意)攀緣“六境”(即色聲香味觸法)而生起的帶有沖動性的心理反應。關于“情”，佛教有“七情”說，即喜怒哀樂愛惡欲七種情感，這與《禮記》“喜怒哀懼愛惡欲”之說大體相當。關于“欲”，佛教有“四欲”、“五欲”、“六欲”等說法，其中“五欲”是指財、色、名、食、睡，即金錢欲、性欲、名譽欲、飲食欲和睡眠欲。禪宗認為，情欲并不是來自佛性之外，而是佛性自身之“作用”的表現。

第二，性隱乎情。禪宗認為，人之本凈的心體(即佛性)常被其作用(即情欲、妄念等)所染污、覆蓋而不能顯現，佛教修持的目的就在于掃除情塵欲垢，從而見性成佛。慧能說:“自性常清凈，日月常明，只為云覆蓋，上明下暗，不能了見日月星辰。忽遇惠風吹散，卷盡云霧，萬象森羅，一時皆現。”^[2]39情如烏云，遮蓋住“自性”之光，云開霧散，“自性”重顯。

第三，性善情惡。與傳統儒家倫理、道德意義上的“性善論”不同，契嵩所謂的“性善”是指人之本心、佛性的空寂、清凈、無染污，這是佛教心性論的普遍說法。方立天說:“佛教論性凈是指無煩惱，無痛苦，是指空寂性，與儒家以先天道德意識為性善有所不同。但是佛教的性凈論、佛性論與儒家的性善論在對人性的價值判斷上又有共似性，都突出了人性的正面價值，肯定人性本具的完美性。”^[4]536與“性善”相對，禪宗認為人之情是惡的，因為它能遮蔽本凈之性，要恢復佛性之本明，就要徹底去除情欲。

綜上所述，在中國禪宗看來，“性”或“自性”是萬法的本體，也是眾生內在生命的主體，是眾生成佛的內在根據。情是“自性”之作用，但又能反過來遮蔽“自性”之光明，禪宗修行實踐的終極旨趣在于引導眾生去除情塵欲詬，見自本心、達自本性，即“見性成佛”。禪宗的“性”本體論及情性關系論，直接影響了人們對詩情與道性關系的看法，也把詩僧的創作置于詩情與道性的矛盾之中。

二

關于詩歌的本體，中國詩學有“情”、“志”、“情志”、“情性”諸說，歸根結底屬“情”本體論。從現存資料來看，《禮記#8226;樂記》是最早把“情”用于藝術理論中者，其曰“情動于中，故形于聲”，以“情”解釋音樂的起源。漢代，樂府民歌發達，人們多以“情”解釋其起源，如劉歆:“詩以言情”(《七略》);班固:“感于哀樂，緣事而發”(《漢書#8226;藝文志》)。至魏晉，“詩緣情”作為一個理論命題被陸機正式提了出來。“詩言志”，作為一個詩學命題，產生、成熟得更早，但從嚴格意義上來說，“詩言志”是中國詩學“情”本論的另一側面。“詩言志”與“詩緣情”，雖然一個強調社會責任的踐履，一個強調個體性靈的抒發，但這并不意味著兩者之間的對立。“志”雖然更注重儒家的政治理想、倫理道德，但這種理想與道德是建立在“情”基礎之上的，因為整個儒家思想體系就是建立在血緣關系基礎之上的，而血緣關系在本質上則表現為濃濃的情感。正因為如此，中國詩學經常把“情”與“志”并舉。《文選》中，李善注釋陸機《文賦》“詩緣情而綺靡”說:“詩以言志，故曰緣情。”把“言志”與“緣情”統一起來。陸機本人也情志并提，他在《文賦》中說:“佇中區以玄覽，頤情志于典墳。”唐代，白居易把情比喻為詩之“根”，明確指出“情”在詩歌中的本體地位，而他所謂的“情”既包括個體的“閑適”之情，也包括“補察時政，泄導人情”之志。王文生說:“‘詩言志’的‘志’是以情為主的精神活動。”^[5]這種說法是符合中國詩學之實情的。

明人陳宏緒在《與雪崖》中說:“詩以道性情，而禪則以期于見性而忘情。”^[6]221詩情與道性之間的矛盾，使僧詩的合法性問題成為人們討論的熱點。

早在印度佛教中，詩歌與佛法之間的關系就已經成為人們的討論話題。以“出離心”即自我解脫為出發點的小乘佛教，一般對詩歌存有戒心，認為詩歌令人心生攀緣，易造下妄語、綺語之業;而以“菩提心”為出發點的大乘佛教，其理論核心是以真俗不二、染凈不二為主要內容的“方便善巧”，不但不反對詩歌、文藝，而且認為詩歌、文藝可以作為弘法之資糧。^[7]

唐代，詩歌創作與佛教傳播同時達到高峰，兼具詩人與僧人雙重身份的詩僧，表現出前所未有的創作熱情。與此同時，詩情與道性之間的關系也成為教內外討論的熱點。唐代馳名律苑的高僧道世，把“破出家心”的因素分為口掉、身掉與心掉三大類。掉，即佛教術語“掉舉”之簡稱，指浮動不安的心理狀態。道世認為，“好喜吟詠”屬口掉，“思惟文藝”屬心掉，兩者都會使人“心情放蕩”，“縱意攀緣”，不能專心于道業。^[8]2120當時的文人在與詩僧的交往中，也熱衷談論詩情與道性的話題。如白居易《問遠師》:“葷膻停夜食，吟詠散秋懷。笑問東林老，詩應不破齋。”

全唐詩:卷446[Z].北京:中華書局，1960.本文所引唐詩均出該書，以下只注篇名.

楊巨源問廣宣上人:“問師登幾地，空性奈詩何?”(《和權相公南園閑涉寄廣宣上人》)從白、楊二人近似玩笑式的詩句中，可以看出此話題在當時已經十分流行。

詩僧們普遍認為詩歌具有弘法之功能。靈一經常“示人文藝，以誘世智”，^[9]359皎然也常“以詩句牽勸，令入佛智”。^[9]728他們還從理論上尋找詩情與道性的契合點。皎然在《秋日遙和盧使君游何山寺宿敡上人房論涅槃經義》中說:“詩情緣境發，法性寄筌空。”這兩句話交待了“境”、“情”與“性”之間的關系:外界“物色”引起主體情感的波動而產生創作欲望，主體通過藝術構思創設意象，但與一般意象不同，皎然所強調的是那些能引人體悟現象背后空空之“性”的意象，其詩中經常出現的“水月”、“溪云”、“虛舟”等意象都具有這種功能。詩能助禪，禪也能助詩。皎然說:“康樂公早歲能文，性穎神徹。及通內典，心地更精。故所作詩，發皆造極，得非空王之道助邪?”^[10]229認為謝靈運詩之所以能取得如此高的藝術成就，是因為得到了佛教般若學的幫助。

與皎然不同，詩僧齊己則從體用角度來論證詩情與道性之間的關系。他在《勉詩僧》中說:“道性宜如水，詩情合似冰。”大乘佛教般若學常用水與冰來比喻“真空”與“幻有”之間的體用關系。水為體，冰為用，兩者不一不異，同樣，萬法因緣而生，故不真，不真即空，但空不是絕對的虛無，它要通過“幻有”來顯現，“真空”為體，“幻有”為用。齊己也借用水冰之喻來說明詩情與道性之間的關系:道性為體、為“真空”，詩情為用、為“幻有”，詩情是道性的顯現，道性寓于詩情之中。齊己詩中的“蓮”、“苔”等意象，都意在啟發人證悟現象背后的“道性”，難怪詩僧尚顏在《讀齊己上人集》中說:“詩為儒者禪。”

詩僧們雖然相信詩歌具有弘法之功能，也努力從理論上加以論證，但在實際創作中卻很難把兩者圓融起來，因此經常處于詩情與道性的矛盾之中。貞元初，皎然拜謁南宗祖師，了悟不立文字、見性成佛之頓悟法門，遂對詩情與道性關系產生了新看法，認為詩文“適足以擾我真性”，“非禪者之意”，不如“孤松片云，禪座相對，無言而道合，至靜而性同”，于是決定屏息詩道，與松云為偶。^[9]728齊己也無可奈何地說:“正堪凝思掩禪扃，又被詩魔惱竺卿。偶憑窗扉從落照，不眠風雪到殘更。

皎然未必迷前習，支遁寧非悟后生。傳寫會逢精鑒者，也應知是詠閑情。”(《愛吟》)落日、風雪等自然風光撩撥起詩僧敏感的情思，使其無法入定，明知詩情乃“禪外”之事，卻無法阻擋“詩魔”的降臨。詩僧的創作就是在這種詩情與道性的張力之下進行的，這直接影響了其作品題材的選擇與藝術風格的形成。

三

周裕鍇評價詩僧說:

和那些禪宗大師、士大夫們相比，詩僧兼有兩方面的優點:一方面他們通曉佛理，在不同程度上有寂照了悟的體驗，為一般士大夫所缺欠;另一方面多具深情，且有詩歌創作的經驗，為心身皆空的地道出家人所少有。這種兼二者所長的特點，使他們比較自然地將宗教轉化為審美，成為溝通詩與禪的重要中介。^[11]44

詩僧們兼備“佛理”與“深情”，這是他們的優勢，同時也是他們的劣勢，因為如何把這一半海水，一半火焰恰到好處的糅合到一起，是件十分困難的事。

為了解決詩情與道性之間的矛盾，詩僧們對“情”作了技術處理，把它分為“世情”與“道情”兩個層面。皎然在《送顧處士歌》中說:“禪子有情非世情。”“世情”，即世俗的喜怒哀樂之情;“非世情”，指詩僧們常說的“道情”，即合“道性”之情。因為“世情世界愁殺人”(貫休《將入匡山別芳晝二公二首》)，所以詩僧們主張在詩歌創作中應盡力忘掉“世情”。皎然說:“倚石忘世情，援云得真意。”(《奉和顏使君真卿與陸處士羽登妙喜寺三癸亭》)貫休說:“軒窗領嵐翠，師得世情忘。”(《題令宣和尚院》)棲白也說:“一度林前見遠公，靜聞真語世情空。”(《寄南山景禪師》)

在忘掉“世情”的同時，詩僧們又主張在詩歌創作中表現“道情”:

道情何所寄，素舸漫流間。真性憐高鶴，無名羨野山。經寒叢竹秀，入靜片云閑。泛泛誰為侶，唯應共月還。(皎然《西溪獨泛》)

為依爐峰住，境勝增道情。涼日暑不變，空門風自清。(皎然《夏日與綦毋居士、昱上人納涼》)

楚水和煙海浪通，又擎杯錫去山東。道情雖擬攀孤鶴，詩業那堪至遠公。夢入深云香雨滴，吟搜殘雪石林空。朱門再到知何日，一片征帆萬里風。(貫休《別李常侍》)

暮角含風雨氣曛，寂寥莓翠上衣巾。道情不向鶯花薄，詩意自如天地春。夢入亂峰仍履雪，吟看芳草只思人。手中孤桂月中在，來聽泉聲莫厭頻。(貫休《春末寄周璉》)

這里，“道情”與“真性”具有完全相同的內涵，“詩情”與“道性”是圓融無礙的。“道情”，在僧詩中又稱為“高情”、“幽情”、“閑情”、“遠情”、“野情”、“山情”等等，如“遠情偶茲夕，道用增寥夐”(皎然《答鄭方回》);“真思凝瑤瑟，高情屬云鶴”(皎然《奉酬于中丞使君郡齋臥病見示一首》);“蘿徑封行跡，云門閉野情”(靈一《秋題劉逸人林泉》)。

在詩情與道性的張力下，詩僧們竭力忘掉“世情”而表現“道情”，這直接決定了僧詩題材的選取、物象的創設及意境的營構，彰顯出其與一般文人詩不同的獨特個性。

(一)涉佛題材

在強烈身份意識的支配下，詩僧們一般愛選擇那些與佛教主題有關的題材入詩，概言之，主要有以下幾種類型:

第一，山居詠懷詩。佛門山居、詠懷之作始自支遁，至唐代而大發異彩。寒山隱居浙江天臺山30年，整日與青石、白云為伴，清幽的環境不但助長了其“道性”，也增添其“詩情”，創作了近百首山居詠懷之作。中唐以后，詩僧皎然、齊己、貫休等人創作了大量山居詩，這些作品有不少深邃幽靜的景物描寫，蘊含著濃厚的山林幽隱之趣。

第二，寄贈酬唱詩。中唐以后，禪宗一統叢林，其出世不離世間的大乘佛教精神與方便法門，使禪師與士子的交往更加頻繁，彼此之間的酬唱、奉和之作也蔚為大觀。皎然《杼山集》中有《奉酬于中丞使君郡齋臥病見示一首》、《贈李中丞洪一首》、《答蘇州韋應物郎中》、《答鄭方回》等等。僧侶的贈答、酬唱詩除表現在釋子與文人之間外，更多地還表現在釋子與釋子之間。如:齊己的《酬微上人》、曇域的《贈島云禪師》等等。這些寄贈酬唱之詩大都為佛教內容。

第三，題寺院詩。這類題材的詩雖然唐代以前就已經出現，但真正興盛于中唐以后。自六祖慧能正式創立禪宗三傳至馬祖道一，百余年間，禪侶或巖居穴處，或寄居律宗寺院，沒有專屬于自己的道場。貞元、元和間，禪宗日盛，馬祖道一及其弟子百丈懷海開始另建寺院以安禪侶，至晚唐五代，南方禪院數量大增。眾多禪院的建立，在方便禪侶修行與交流的同時，也為詩僧的創作提供了更多的靈感，于是題寺院詩興盛起來。如靈一的《題僧院》，齊己的《題中上人院》，貫休的《題簡禪師院》等等。

以上三種題材占據了僧詩的絕大多數，其它還有懷古詩、送別詩等。由于歷史的是非成敗轉頭空正契合了佛教的無常主題，因此懷古題材也常出現于詩僧的創作之中。如棲一的《垓下懷古》:“拔山力盡烏江水，今古悠悠空浪花”;《武昌懷古》:“堪嗟世事如流水，空見蘆花一釣船”。與世俗文人一樣，唐代僧人也有作詩送別的習慣，所不同的是，詩僧們總是盡力淡化其中的情感要素。來看皎然的幾首送僧詩:

昨日雪山記爾名，吾今坐石已三生。少年道性易流動，莫遣秋風入別情。(《送勝云小師》)

楚山千里一僧行，念爾初緣道未成。莫向舒姑泉口泊，此中嗚咽為傷情。(《送僧游宣州》)

綿綿渺渺楚云繁，萬里西歸望國門。禪子初心易凄斷，秋風莫上少陵原。(《送僧之京師》)

對這幾名道機未成熟的僧人，皎然千叮嚀萬囑咐要他們努力消除世俗情感，遠離易引起情緒波動的環境。在這種最易挑人情思的送別詩中，詩僧們也要把世俗情感過濾得干干凈凈。

(二)靜態的、冷色調的物象

僧詩的終極旨趣在于引人“證性”，因此詩僧們特別喜歡擇取枯木、寒巖等靜態的、冷色調的物象入詩。皎然在《送王居士游越》中說:“野性配云泉，詩情屬風景。愛作爛熳游，閑尋東路永。何山最好望，須上蕭然嶺。”明確提倡融詩情于閑云、清泉、寒巖等物象之中。再看他的《南池雜詠五首》:

水月

夜夜池上觀，禪身坐月邊。虛無色可取，皎潔意難傳。若向空心了，長如影正圓。

溪云

舒卷意何窮，縈流復帶空。有形不累物，無跡去隨風。莫怪長相逐，飄然與我同。

虛舟

虛舟動又靜，忽似去逢時。觸物知無迕，為梁幸見遺。因風到此岸，非有濟川期。

寒山

侵空撩亂色，獨愛我中峰。無事負輕策，閑行躡幽蹤。眾山搖落盡，寒翠更重重。

寒竹

裊裊孤生竹，獨立山中雪。蒼翠搖動風，嬋娟帶寒月。狂花不相似，還共凌冬發。

這五首詩都貫穿著“色即是空，空即是色”的佛學思想。皎潔的水月、舒卷的溪云、漂泊的虛舟、蒼翠的寒山、裊裊的孤竹，都啟發人透過眼前“物色”而去領悟背后的那個“空”字。

(三)清冷的意境

在“情”的處理上，皎然提倡“情在言外”，^[11]261追求“體格閑放”之“高逸”品格。^[11]242他贊獻上人的詩曰“高逸詩情無別怨”(《送如獻上人游長安》)，贊周昉的畫曰“雅而逸，高且真”(《周長史昉畫毗沙門天王歌》)等。“情在言外”加上“體格閑放”，便構成了僧詩清冷的意境特征。來看齊己的幾首詩:

獨憐蒼翠文，長與寂寥存。鶴靜窺秋片，僧閑踏冷痕。月明疏竹徑，雨歇敗莎根。別有深宮里，兼花鎖斷魂。(《秋苔》)

嵐光疊杳冥，曉翠濕窗明。欲起游方去，重來繞塔行。亂云開鳥道，群木發秋聲。曾約諸徒弟，香燈盡此生。(《留題仰山大師塔院》)

夜久誰同坐，爐寒鼎亦澄。亂松飄雨雪，一室掩香燈。白發添新歲，清吟減舊朋。明朝待晴旭，池上看春冰。(《除夜》)

明人胡震亨評論齊己詩曰:“清潤平淡，亦復高遠冷峭。”^[12]82從以上幾首詩，可以明顯地看出這種風格。“清冷”是詩僧們的自覺追求。貫休說:“清吟得冷句，遠念失佳期”(《薊北寒月作》);“發豈無端白，詩須出世清”(《早秋夜坐》);“詩琢冰成句，多將大道論”(《桐江閑居作》其五)等等。

僧詩清冷的意境特征是由創作主體強烈的身份意識決定的。劉禹錫幼時曾受教于靈澈、皎然，因此對詩僧的創作特點非常清楚，他在《秋日過鴻舉法師寺院便送歸江陵序》中說:“因定而得境，故翛然以清。”詩僧由于拋開了世俗情感，以寧靜的心態觀照自然，有意選取枯木、白云等無情之物來營構意象，從而形成其清冷的藝術特征。

綜上所述，為了緩解“詩情”與“道性”之間的矛盾，詩僧們的創作多選擇與佛教有關的題材，在詩中努力創設靜態的、冷色調的物象，營構清冷的意境，因此僧詩多具有高逸的品格，能帶給人超塵脫俗的審美感受。但總體來說，受身份意識的影響與“道性”的約束，詩僧的創作題材比較狹窄，主題相對單一，僧詩也由于缺少生活熱情，過于清苦，而招致后人的批評。清人賀貽孫在《詩筏》中說:“僧詩清者每露清痕，慧者即有慧跡。詩以興趣為主，興到故能豪，趣到故能宕。釋子興趣索然，尺幅易窘，枯木寒巖，全無暖氣，求所謂縱橫不羈，瀟瀟自如者，百無一二，宜其不能與才子匹敵也。”^[13]192這種批評無疑是正確的，但若從另一角度來看，正是由于這種“全無暖氣”的清冷品質才成就了僧詩不同于世俗文人詩的獨特品格，從而為燦若繁錦的中國古代詩苑增添了另一種清幽之美，僧詩的價值正在于此。

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