女性哥特視野下的《蝴蝶夢》

關鍵詞: 《蝴蝶夢》;女性哥特;女性身份;女性負性生存狀態

摘 要: 運用女性哥特相關理論分析達夫妮#8226;杜穆里埃的《蝴蝶夢》，通過對文本中顯性的無名女敘述者、隱性的亡靈呂蓓卡及男主人公邁克西姆#8226;德溫特三個人物及其關系的審視，考察父權制下女性身份多元化的建構及其負性生存狀態，認為女性破繭成蝶的成長過程是以二位一體的身份建構和二元對立的性別抗爭為核心事件的哥特式體驗過程。

中圖分類號: I561.06

文獻標志碼: A

文章編號: 10012435(2010)02024105

Study of Rebecca from Perspective of Female Gothic

YE Chao(School of Foreign Studies， Anhui Normal University， Wuhu Anhui 241003， China)

Key words: Rebecca; female gothic; feminine identity; female negative living conditions

Abstract: Through the detailed analysis of the masterpiece Rebecca by English female writer Daphne du Maurier， explore the construction of feminine identity diversity and female negative living conditions in the patriarchal society by the careful scrutiny of the overt nameless female narrator， covert ghost Rebecca， the villainhero Maxim de Winter and their relationship. It holds that female metamorphosis processs from a larva to a butterfly is a gothic experience which takes duality identity construction and binary opposition gender struggle as its main events.

達夫妮#8226;杜穆里埃(1907-1990)是英國著名的女性小說家，其作品情節曲折跌宕、扣人心弦，驚悚、懸念重生，人物刻畫細膩豐滿，充滿了哥特式的神秘色彩和宿命論的感傷主義情懷，在英國乃至世界文壇占據了特殊的重要地位。其代表作《蝴蝶夢》(以下簡稱《蝴》)在1938年一經出版，便引起轟動。小說講述了21歲的無名女子在曼陀麗莊園遭遇的一連串離奇、恐怖的事件。作為范#8226;霍珀夫人的伴侶，她在蒙特卡洛巧遇42歲的莊園男主人邁克西姆#8226;德溫特并與之成婚，隨后無名女子在莊園里長期受到其夫已故前妻呂蓓卡的幽靈、女管家丹弗斯太太和其夫過去不可告人的秘密等諸多恐怖因素的威嚇，最后邁克西姆槍殺呂蓓卡的事實浮出水面，曼陀麗莊園也毀于縱火。《蝴》的問世對之后女性哥特小說的創作產生了深遠的影響，當代哥特小說大多也以秉承杜穆里埃傳統或《蝴》的哥特傳統而自居^[1]99。

“女性哥特”一詞最早由女性主義理論家艾倫#8226;莫爾斯在其著作《文學女性:偉大的作家》(1976)中提出。其最初的定義為:“18世紀以來女性作家創作的哥特小說。”^[2]90經過30多年的蓬勃發展，在女性主義和哥特體裁的合力推動下，女性哥特研究已成為相對成熟、系統和獨立的研究領域，成果豐碩，女性哥特的內涵也隨之豐富和多元化。本質上說，它是性別與體裁的有機、有效結合，是女性作家以哥特體裁為載體、以哥特因素為手段，探究在父權制下女性的共性問題，如兩性關系、自卑情節、恐懼根源、身份焦慮、女性意識、負性生存狀態等。

本文旨在通過對《蝴》中顯性的無名女敘述者、隱性的亡靈呂蓓卡及男主人公邁克西姆#8226;德溫特三個人物及其關系的審視，考察父權制下女性身份多元化的建構及其負性生存狀態。

囚于魔窟，單打獨斗

無名敘述者是個孤兒，地位微賤，姿色平平，“一頭平直的短發，稚嫩而不敷脂粉的臉蛋，衣裙均不合身，還穿著我自己裁制的短褂”，謀得的一份工作就是陪伴一心攀附權貴的范#8226;霍珀夫人混跡在上流社會，“像個羞怯失措的小妞兒” ^[3]10，充當其的幫手和誘餌，領取低廉的薪酬。而灰姑娘恰恰遇見了她的白馬王子——曼陀麗莊園的主人邁克西姆#8226;德溫特。平民與貴族的結合本應如模式化的灰姑娘故事的結局一樣:他們從此過上幸福的生活。但回到曼陀麗后，一場場考驗讓敘述者生不如死。在艾倫#8226;莫爾斯發掘的“漫長而復雜的女性哥特傳統”中，“女性在其中被置于女性的目光下作為少女、姐妹、母親、自我來審視。”^[2]109杜穆里埃把一位涉世未深、自卑、怯懦、單純的年輕女子一下子置入了一個陌生、恐怖、惡劣的極端環境中，以放大化甚至夸張化的手段和效果，從一個女性的角度來觀察、探索和梳理出一個女性代表的身心成長過程。

女性哥特小說女主角的程式化特征為:身處神秘、恐怖、陌生的環境中，善良、純真、無辜的女性受到邪惡的男性父權角色的迫害，最終女主角得到拯救，從受迫害的犧牲品成長為英勇的斗士。作為少女的敘述者，突然闖入了一個“禁區”。在這里，邁克西姆阻止其成長，而其已故前妻呂蓓卡逼迫其成長。相悖、矛盾的勢力撕扯、糾纏著她，她無法逃脫，卻又六神無主——她被囚禁在曼陀麗。凱瑞#8226;溫特認為英國女性哥特小說家“把囚禁和奴役作為父權制社會中女性生存狀況的中心范例。”^[4]曼陀麗莊園作為一個典型的哥特式密閉空間意象，其所承載的幽靈、謀殺、奸計、秘密、威脅等恐怖因素的象征意義遠大于其作為實體地點的存在意義。它曾是敘述者兒時夢中的天堂:“‘曼陀麗’，多美的名字啊!”，“雄偉大宅，優雅，精美，一無瑕疵”^[3]68-70，而此時它卻是一座人間煉獄、墳墓和恐怖學校，校長就是邁克西姆，規定著教學對象、內容和手段。曼陀麗是父權社會的一個微型實體，它“既象征著禁錮女性自我的父權社會，又是父權制文化壓抑下的女性作家個人情感體驗的載體”^[5]。女性哥特作家在文本中自然而又有意識地把自身真實的生活狀況、情感經歷、社會體驗和權利抗爭投射到對密閉空間的描畫上，而密閉空間反之又激發了文本中女性中心人物的內心情感，如恐懼、敬畏、壯美等。三者依次作用與反作用，潛在的顛覆能量在進行隱秘地傳遞:密閉空間在限制女性身心空間的同時，又催化了她們的成長。而女性意識的覺醒必定會使她們渴望自由并打破一切枷鎖和桎梏，為獲取應有的權利而斗爭，這為動搖甚至顛覆整個父權制度的目標創造了必要的主觀條件。此外，女性由于自身身份未知或未定所產生的焦慮感也投射到了她們對所處環境的陌生感上。敘述者“原以為曼陀麗的車道一定是條寬闊的大路，上面鋪著沙礫，兩邊是齊整的草坪;路面經常用耙子和掃帚整理，弄得很平滑”。而事實上，它“倒是像條蛇似地扭曲向前，在有些地方并不比一條小徑寬闊多少。道旁兩排大樹，枝條搖曳，交錯糾纏，形成教堂穹隆般的濃蔭，我們就好比在拱道上穿行。”^[3]6869她沒想到曼陀麗會種有“紅得像鮮血”、“非常怪異”^[3]6970的石南花;沒想到女管家“穿著深黑色的衣服”，長著“慘白的骷髏臉”，雙手“死一樣冰冷，沒有一點兒生氣”^[3]7172;沒想到呂蓓卡雖死猶生，時時處處音容宛在;沒想到一邊有世外桃源般的幸福谷，一邊有作為兇案現場的船屋……諸多“沒想到”與敘述者對自我身份的陌生感正好契合。敘述者本身無名便暗示了其身份的缺失或歸零;作為名正言順的德溫特夫人，她卻感覺“做賊心虛”，好似“在別人家里作客”，甚至說出了“德溫特夫人過世已經一年多了”^[3]90的蠢話……敘述者所要經受的殘酷考驗將讓她通過面對危險時所展現的勇氣和自控能力來證明她自己^[2]122140。而在這次痛苦的、煎熬的破繭成蝶的成長期中，她對自我的認知將逐步清晰、透徹、完整，對外部世界的認知也將逐步深刻，她也將有資格憑此宣布她已成長為一位獨立自主、成熟理性的女性。

二位一體，破繭成蝶

女性人物的重合或分離是女性哥特小說的主要特征之一。傳統的哥特式欲望與恐懼并置的格局通過女主人公與其重合對象間的復雜關系得到充分的體現。在父權制文化下，“女性代表著規范女性的邊緣化或極端化類別——極端的善良、純潔和無助，或極端的危險、混亂或誘人”^[6]181。依據男性的審美及道德標準，女性被簡單化地分為兩類。一類心地善良但毫無姿色，是天使，另一類則心腸狠毒卻美若天仙，是魔鬼。天使和魔鬼猶如一枚硬幣的正反兩面，無法分割。同樣，這兩類女性看似對立，卻統一于共同建構了確定男性身份的“那個人”。恰如伊麗莎白#8226;布朗芬所述:“女人不僅是女性本質的符號，也是‘那個人’的符號，反映和描畫了男性身份及創造力。”^[6]209

作為“女性正性身份”的敘述者對作為“女性負性身份”的呂蓓卡的初步認知建立在呂蓓卡那“如此旁若無人!如此自信!”^[3]47的簽名上。在呂蓓卡先前贈予邁克西姆的生日禮物——一本詩集的扉頁上，敘述者發現:“呂蓓卡那濃墨的名字顯得很突出，筆力遒勁;那個往一邊傾斜的字母R特別高大，對照之下，其他字母顯得矮小。”^[3]35對于字母R的著力描寫在文本中出現頻繁，例如在信件的底端，在呂蓓卡的手帕上，在呂蓓卡臥室的金色床罩上。而與之形成強烈對比的是敘述者那“歪歪扭扭，不成樣子，既沒有個性，也談不上風格”的字跡，“甚至不像出自受過教育的人之手”，“只有一個二流學校的劣等生才寫得出來”^[3]93。筆跡，作為一種可見的身份見證，賦予了呂蓓卡男性慣有的權力和知識的象征，讓其與傳統的、規矩的、服從的女性身份漸行漸遠并對這類女性形象施加了壓迫感、敬畏感和自卑感。除此之外，呂蓓卡施展著“魔法”，臥室、衣服、香水、鮮花、書桌、船屋等物化意象、忠實的管家丹弗斯太太、祖母、主教夫人等人物以及其個人生活習慣都儼然成為其得力的演員和道具。其中，管家丹弗斯太太是最佳代言人，是敘述者與呂蓓卡合二為一的關鍵人物。她對呂蓓卡的孩提時代充滿著深情而清晰的回憶:“她那時的模樣就很迷人”，“像畫上的美人兒那樣嫵媚。她打男人身邊走過，他們都會轉過頭來直勾勾地瞅著她”，“成年人懂得的事她全懂;她跟大人交談起來，像個十八歲的大姑娘那樣聰明機靈”。呂蓓卡是她心中唯一的女神，“我行我素，愛怎么生活就怎么生活”，“沒人制服得了她”^[3]266。正是丹弗斯太太仍然按照呂蓓卡生前的規矩管家，主動把呂蓓卡生前的臥室、衣物等展示給敘述者，熱情地回憶呂蓓卡的一生;正是她引誘敘述者在化妝舞會上與當年呂蓓卡化妝成同一人物;正是她欲置敘述者與死地，最有可能縱火焚燒了曼陀麗莊園。丹弗斯太太成功地履行了她的職責，呂蓓卡的完美讓敘述者心生妒意，而陰魂不散的呂蓓卡形象在敘述者身上的投射又讓其心生恐懼、無法擺脫。“呂蓓卡，無處無時不在的呂蓓卡。在曼陀麗，不管我走到哪兒，無論我坐在哪兒，甚至在我冥思遐想，昏昏入夢之際，我都能遇見呂蓓卡。……呂蓓卡，呂蓓卡，無時不有，無處不在”。敘述者欲與呂蓓卡一較高下，但其“可以同活人拼搏，卻無法與死人爭斗” ^[3]254255。敘述者只能任憑呂蓓卡的控制和吞噬，以至于與邁克西姆共進晚餐時，竟把自己當成了呂蓓卡:“我不禁浮想聯翩，想象著呂蓓卡正坐在我現在的位置上，拿起刀叉準備吃魚。電話鈴響了，弗里思進來通報:‘太太，費弗爾先生等您聽電話。’呂蓓卡從椅子上站起，朝邁克西姆飛快掃了一眼，而邁克西姆呢，一聲不吱，只顧埋頭吃魚……”。“這一瞬間，大概有六十秒的工夫吧，我竟然和呂蓓卡融成一體，而自己這具呆板無味的形體已不復存在”^[3]216。敘述者與呂蓓卡重合的最高潮出現在化妝舞會上——二者著裝打扮一模一樣。“鏡子里那張瞪眼沖著我望著的臉蛋，我簡直認不出來:一雙亮晶晶的大眼睛，一張紅潤的櫻桃小口，光潔、白皙的皮膚，這是誰呢?頭上一綹綹發卷，像朵朵云彩向外飄散。鏡子里的倩影同我判若兩人。我望著望著，禁不住笑了，這是一種陌生的、嫣然綻開的微笑。”^[3]230作為外化的、極端化的呂蓓卡式的隱秘自我，它與敘述者式的顯性自我的重合是一種理想化的雙向選擇過程。它傳達的是在父權社會中，女性對潛藏的、革命性的、不可言說的自我身份的渴求、認定和理想化實現。而所謂的恐懼也恰恰表達了女性在尋求多元身份完整化的過程中面對來自父權文化價值觀的阻撓、壓制、摒棄所呈現的心理狀態。

呂蓓卡尸體的發現以及邁克西姆槍殺呂蓓卡這一秘密的揭開瞬時讓重合的二者分離。敘述者得到了父權價值觀下的拯救。在邁克西姆眼中“心腸狠毒，活該下地獄，是個十足的壞女人”，“精得像魔鬼”^[3]297的呂蓓卡形象從靈肉層面徹底地消失，這也正是父權價值觀的必然期待和結局。值得深思的是，敘述者在這一磨難中一夜成熟。“我將不再是個小孩”，“我再不是個小妞兒”，“我再不會靦腆失態，嚇得手足無措”^[3]312，“我像是跨進了生活里的一個新階段”，“是個經歷了蛻變的新人”^[3]285。敘述者在真正意義上成為了曼陀麗莊園的女主人，從已知世界——孩提階段進入了未知世界——成年階段。其實，敘述者心靈的成長和自我身份的認定在很大程度上要歸功于對呂蓓卡式隱秘自我的顛覆性能量無形地、無意識地吸取和內化。這也意味著女性的隱秘自我只能被壓制、縮減或轉化，而不會消亡。正如呂蓓卡的船名“Je Reviens”(我歸來)所象征的那般，總有一天會卷土重來，東山再起。

“天使”敘述者與“魔鬼”呂蓓卡從感知、投射、重合到分離的全過程，作為敘述者所經歷的一次哥特式體驗，是其對呂蓓卡態度從無盡的仰慕、嫉妒、害怕到釋懷的逐步轉變過程;是女性無意識和有意識交叉作用的過程;是女性自我身份尋找、探求到艱難抉擇的過程;是顯性“自我”與隱性“自我”斗爭、抗衡的過程;是女性多元化身份完整化的過程;是女性對自我態度從否定、厭惡到肯定的轉變過程;是女性從女孩成長為女人的過程。歸根結底，是女性的蛻變過程。

三角關系，兩性對立

保守的貴族邁克西姆，是父權制社會的典型代表，同時導演著灰姑娘的美麗童話和弒妻的恐怖故事。是他，把敘述者引入了曼陀麗莊園;是他，犯下罪行卻逃之夭夭;是他，讓敘述者幼童化;是他，以不同方式在迫害兩位妻子。邁克西姆與呂蓓卡的婚姻對其來說是一場噩夢和交易。危險人物呂蓓卡拒絕取悅其夫，她“誰都不愛”、“鄙棄所有的男人”^[3]374，藐視已確立的父權秩序和以性別為導向的行為準則，通過其對性自由的放縱強烈地表達了對父權社會的不滿、仇恨和反抗。在羅賓#8226;伍德看來，呂蓓卡犯下的所謂滔天罪行只不過是“反抗了男性定義，而訴求自我定義權力和性欲的實現”^[7]。但在男性價值觀體系中，女性能夠“出現”并“生存”的唯一條件是“包裹在其他人，即男性的需求/欲望/幻想中”^[8]。如同“美是短暫的”，卻“決不能永遠駐顏” ^[3]143的石南花所象征的一般，呂蓓卡最終必定逃脫不了其悲劇命運。邁克西姆與敘述者的婚姻也并非建立于真愛，而是基于敘述者與呂蓓卡的巨大反差，因為她既“不穿黑緞子衣服”，也“沒戴珍珠項鏈”，更“不是三十六歲”^[3]40。敘述者在社會和情感閱歷上的極度匱乏與稚嫩是其成為邁克西姆安全伴侶的必要條件。邁克西姆根深蒂固的婚姻觀來源于父權社會的意識形態，即認為“最可被接受的女性”是“無權的;被動而非主動，自我犧牲而非自信，柔弱而非膽大”^[9]。邁克西姆猶如“出現在一座陰森可怕的大教堂的石階上，大氅拖地”的中世紀人物，而敘述者恰是“正拼命搶撿他撒下的金幣”^[3]41的乞丐，是他腳邊的小狗杰斯珀。二者的關系表面為夫妻，實則更像父女。他一直試圖阻止敘述者的性成熟。“大人是不是不許你看某些禁書?你父親是不是還把這些書鎖得嚴嚴實實的?”他認為丈夫和父親差不多，“對于某些事理，我寧可不讓你茅塞頓開，最好也把它嚴嚴實實地鎖起來。”^[3]218面對即將舉行的化妝舞會，邁克西姆又建議敘述者裝扮成漫游仙境的小姑娘愛麗絲。種種跡象表明，他阻止敘述者成為“呂蓓卡第二”，再次威脅和挑戰其父權主導地位。但父權人物對特定知識的封閉與女性的好奇心總是一對無法調和的矛盾。封閉的越緊密，好奇心就越強。由此可見，男性對女性的期待與女性對自己的期待之間存在著強烈的矛盾。而兩位女性人物的重合把這種矛盾激化到極點，再次證明“在作為‘那個人’的女性分類中，女性‘好’與‘壞’的兩極化是父權社會意識形態中的本質因素”^[1]107，也構建出父權制下的二元對立性別觀。

女性哥特小說是女性性別與哥特體裁相互滲透、有機結合的產物，是女性作家

探求女性身份、控訴女性命運、主張女性權利、聲張女性正義的一種特殊體裁。它借助哥特小說的黑色力量擴大化、極端化地擴展了女性作家吶喊和疾呼的深度、廣度、效果和影響力并在一定程度上顛覆了父權制的文學傳統。《蝴》作為一部典型的女性哥特小說，杜穆里埃通過對哥特因素的充分利用、對人物的精心刻畫和對故事情節的巧妙安排，深刻地反映了父權制社會中女性由于自身身份的缺失、未知、迷失及身份多元化建構失敗等所產生的恐懼、焦慮、自卑、自貶、自惡、自憐等負面情緒及心理狀態，表達了其對女性負性生存狀態這一現實困境的擔憂。女性破繭成蝶的成長過程是一漫長而復雜的哥特式體驗過程，不僅受到父權社會價值觀、道德觀、倫理觀、性別觀、家庭觀等理念的控制和束縛，同時也受到被壓制的隱秘自我的誘惑和挑戰。二位一體的身份建構和二元對立的性別抗爭構成女性蛻變的兩個核心事件，而女性的蛻變必然會成為動搖甚至顛覆父權制度的潛在威脅力量。

參考文獻:

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責任編輯:王俊恒