敘事批評的發生與發展

關鍵詞: 敘事批評;敘事;發生與發展;西方;中國

摘 要: 敘事批評在中國和西方有各自的發生發展歷程。在西方，敘事學誕生之初，注重被敘述的故事的結構、敘述者的作用和敘事作品的構成體系。經典敘事學是一種基于結構主義理論的純形式研究;后經典敘事學則以闡釋具體作品為主要目標，著眼于具體作品的意義。自覺的敘事批評經過經典敘事學和后經典敘事學的發展，將文本的敘事分析和文本之外的歷史文化分析結合起來，表現出強勁的生命力。中國的敘事批評大致經歷了文史不分的敘事批評、感悟式的文學敘事批評、有理論自覺的敘事批評三個階段。敘事批評的發展前景主要體現在三方面:運用敘事理論，對文本進行敘事批評;在敘事理論研究領域，拓展研究內容;敘事批評和其他批評方法的結合。

中圖分類號: I0-03

文獻標志碼: A

文章編號: 10012435(2010)02017106

Occurrence and Development of Narrative Criticism

JIANG Shouyi(School of Chinese Language and Literature， Anhui Normal University， Wuhu Anhui241003， China)

Key words: narrative criticism; narrative; occurrence and development; west; china

Abstract: China and the west have their respective courses of occurrence and development in narrative criticism. The west， at the early stage of narratology， focused on the system of structure， role of narrator， and narrative works. The classical narratology was a pure theoretical study based on structuralism. The post-classical narratology paid more attention to the concrete woks and their significance. The conscious narrative criticism afterwards showed its vitality， linking textual analysis to historical culture outside the texts. Chinese narrative criticism went through three phases: sharing of literature and history， comprehension， theoretical consciousness. The prospects for the development of narrative criticism are: textual analysis， exploration of research area， and combination with other criticisms.

20世紀60年代以來，敘事批評已經成為一種重要的文學批評方法。它在文學批評實踐中的廣泛運用，使當代的小說批評在很大程度上已成為一種敘事批評。因此，梳理敘事批評的發生發展歷程，就有其意義。

一

針對敘事所作的批評，稱之為敘事批評。敘事批評有廣義和狹義之分。廣義的敘事批評，指的是對具有敘事性質的內容所展開的批評活動。這里所謂的“具有敘事性質的內容”，既可以是文學話語敘事，也可以是社會政治敘事、圖像敘事、生活話語敘事、身體敘事，等等。所謂的“批評活動”，既可以是批評理論在書本中的學理運用，也可以是針對性很強的批評實踐活動;既可以是有系統理論支撐的批評，也可以是零散的、不成系統的感悟式批評;既可以是針對敘事內容所作的專門的批評，也可以是在敘事過程中夾雜著某種批評因素。總之，只要批評與某種敘事有所關聯，這種批評均可稱之為廣義的敘事批評。

狹義的敘事批評指的是文學敘事批評，它有明確的批評對象，即敘事文學。狹義的敘事批評有自覺和不自覺之分。自覺的敘事批評是說批評者自覺運用敘事學的有關知識對文學文本進行閱讀批評，非自覺的敘事批評是說批評者在進行文學批評時暗合敘事學的有關知識，更多的是一種就事論事式的批評，沒有系統的理論知識作為內在支撐。顯然，自覺的敘事批評只能在20世紀60年代敘事學誕生之后才存在，而非自覺的敘事批評，很早就已經出現，即使在敘事學誕生之后，也一直存在，因為仍然有一些敘事批評不是在敘事學的理論指導之下進行的。

本文所講的敘事批評，主要指狹義的，即文學敘事批評，更多的是指狹義敘事批評中自覺的敘事批評，即用敘事學的方法來進行的文學批評。按照華萊士#8226;馬丁的說法，此類敘事批評，關注“視點，人物塑造，描寫和文體”等特性，批評家運用的是“精密的解釋方法”，“對于批評家來說，單獨的作品是意義的所在地”^[1]12。敘事學作為一門獨立的學科，本身就是在具體的文學批評中產生出來的，其目的也是為了對某一敘事行為或敘事文本進行解讀，因此，了解敘事批評，就要了解敘事學的相關知識。本文以敘事學知識為背景，對敘事批評在西方和中國的發展歷程進行梳理。

二

就西方而言，非自覺的敘事批評，早在柏拉圖時代就已經出現。柏拉圖在《理想國》中區分了單純敘事和狹義模仿，狹義模仿指敘述者模仿人物的口吻說話，單純敘事則是詩人“以自己的名義講話，而不試圖要我們相信是另一個人在講話時”所講述的一切^[2]280。所謂“敘述者模仿人物的口吻說話”，指的是敘事學所說的展示，所謂詩人“以自己的名義講話”，指的是敘事學所說的講述。1884年，亨利#8226;詹姆斯為了與沃爾特#8226;貝桑爭論，發表了著名論文《小說的藝術》，聲稱:“一部小說按它最廣泛的定義是一種個人的、直接的對生活的印象:這，首先，構成它的價值，這個價值根據印象的強度而或大或小。”^[3]142這意味著，小說的價值在于人物對生活的印象，小說中的一切敘述都要通過人物思想的過濾，這種“意識中心”理論，涉及到敘事學所說的敘事視角的轉換問題。同時，詹姆斯自己寫了大量的小說，并通過為自己的小說撰寫的一系列序言，來進行敘事批評。

1966年，巴黎《交際》雜志第8期出了專刊，標題是“符號學研究──敘事作品結構分析”，這一專刊是“法國敘述學家們的圣經和先知”^[2]4它標志著現代敘事學的正式誕生。敘事學誕生之初，其成就主要集中在法國敘事學界，其基本走向主要有三:一是注重被敘述的故事的結構，以格雷瑪斯為代表;二是注重敘述者的作用，以熱奈特為代表;三是注重敘事作品的構成體系，以羅蘭#8226;巴特為代表。

在格雷瑪斯看來，敘事作品的本質結構，“需要從語言學角度進行再解釋”^[2]119。在語言學中，音位和意義都通過二元對立呈現出來，在敘事作品中，二元對立同樣是產生意義的最基本的結構。格雷瑪斯主要在“音位”和“句法”兩個層次上，展開他的語義分析。在“音位”層次上，他認為敘事作品中的人物可以簡化為三對行動元，即主體/客體，授者/受者，助手/敵手。所謂“行動元”，是說人物作為一個行動的單位對整個故事進展的推動作用。在句法層次上，他要求建立“意義基本結構”。這一結構“是黑白對立這類二元義素范疇的邏輯發展。這范疇的兩項之間是反對關系，每一項又能投射出一個新項──它的矛盾項，兩個矛盾項又能和對應的反對項產生前提關系”^[2]98，這樣，就形成了一個語義方陣。從語義方陣出發，可以細致地分析出敘事作品中角色與角色之間的關系，進而把握作品的主旨。從這個方面看，格雷瑪斯提出語義方陣，對敘事學是一個不小的貢獻。

熱奈特關注的重心是敘述者的話語和行為。在《敘事話語》中，他對敘事作品從“故事”、“敘事話語”和“敘述行為”三方面進行層次劃分，并反復強調了敘述行為的重要性。在他看來，“敘述”包含三層意義:第一層意義:敘述系指陳述語句，口頭的或書面的話語，用來聯貫一個事件或一系列事件。第二層意義:敘述是指構成這段話語主題的一連串真實的或虛構的事件，以及它們之間的各種關系，如銜接、對比、重復等等。第三層意義:敘述也指一個事件，但不再是講述的事件，而是指某人講述某事這個事件:敘述行為本身^[2]188189。與此同時，他搬用語言學術語，從語式、語態等方面對故事展開討論。語式包括距離、引語、聚焦等，語態包括敘述主體、敘述時間、敘述層次等。熱奈特以普魯斯特的《追憶逝水年華》為研究對象，既對這部作品的敘述機制進行了詳盡精微的分析，又試圖由此總結出一套分析所有敘事作品的理論。他的興趣不在故事，而在敘事話語及敘述行為。這引發了不少爭論。施洛米思#8226;里蒙認為“在熱奈特的分析中缺少一套幫助識別初始敘事的屬性”^[4]241;朵麗#8226;高安從三個方面對他的轉述話語提出批評^[4]220225;米克#8226;巴爾則對整個熱奈特體系提出質疑^[4]233236。這一切，迫使熱奈特在十一年后(1983年)發表《新敘事話語》，為自己辯護。但就敘事學的歷史而言，熱奈特的貢獻是巨大的，他將敘述運動(“時距”)劃分為省略、概略、場景、停頓四種基本形式，他用“聚焦”理論來分析視角，他對人稱和故事關系的探討，都是敘事學中無可替代的成就。《敘事話語》以其精到的分析和細致的描述，“至今仍代表著敘事學研究取得的最堅實、最有價值的成果。”^[5]2

相較之下，羅蘭#8226;巴特顯得更為靈活。他既注重故事的功能，又注重話語分析，也用分析語言的方法來分析作品。猶如在語言學中，“一個句子可以進行多層次描述……這些層次處于等級關系中，每個層次有自己的單位，但每個層次獨自產生不了意義，它只有結合到高一層次里去才具有意義。如音素本身沒有意義，它只有結合到詞里去才承擔意義。同層次之間是分布關系，跨層次之間是結合關系。”^[6]258由此出發，他將語言學中的“層次”挪用到敘事作品的分析上，指出:“理解一部敘事作品，不僅是弄懂故事的展開，也是辨別故事的‘層次’”。為此，他將作品分為功能層、行動層和敘述層，“這三層是按逐步結合的方式互相連接起來的”，功能層只有在行動層中才能有意義，行動層只有在敘述層中才有意義^[3]478479。不過，羅蘭#8226;巴特的思想前后有所變化。1970年《S/Z》發表，對作品結構的系統分析讓位于作品的代碼分析。在書中，他用五種代碼對巴爾扎克的《撒拉辛》展開自己的閱讀。他把小說劃分成561個詞匯單位，然后用行為代碼、義素代碼、解釋代碼、象征代碼、文化代碼來進行具體分析。作品不再是有層次的系統，而是代碼的產物。《撒拉辛》本來是“可讀的”作品，在巴特的閱讀中，卻變成了“可寫的”文本。巴特的這種閱讀方式是革命性的，在他看來，文學工作的目的，“在令讀者做文的生產者，而非消費者”^[7]56，這就帶有了后結構主義傾向。《S/Z》既可看作結構主義的繼續，又可看作對結構主義的批判。

格雷瑪斯、熱奈特等人的敘事學理論一般被稱為經典敘事學，其基本特征是一種基于結構主義理論的純形式研究。到20世紀80年代中后期，經典敘事學的純形式研究受到了強烈的沖擊，這種沖擊在美國最為明顯。美國敘事文學研究協會會刊《敘事技巧雜志》原來集中關注形式技巧的研究，到1993年更名為《敘事》，由關注文本內部的形式技巧轉而關注文本和社會或意識形態之間關系的探討，由關注以小說為主的文字敘事轉而關注以繪畫、電影等為代表的非文字媒介的敘事^[8]。但敘事學形式分析的衰落并沒有影響敘事學的進一步發展，90年代以來，研究者們從新的角度介入敘事研究，到20世紀末21世紀初，在美國，甚至出現了“小規模的敘事學復興”^[9]1。主編《新敘事學》的戴衛#8226;赫爾曼在說這句話的時候，他的心目中已經有了兩種敘事學:一種是經典敘事學，即結構主義敘事學，另一種是后經典敘事學，它在認真分析經典敘事學的基礎上“吸納了大量新的方法論和研究假設，打開了審視敘事形式和功能的諸多新視角”^[9]3，因而它不再是一門“敘事學”(narratology)，而是已經裂變為多家“敘事學”(narratologies)^[9]1。

和經典敘事學相比，后經典敘事學在具體作品分析和尋找敘事作品共有特點兩方面都體現出新的特點。就具體作品分析而言，后經典敘事學有時候以闡釋具體作品為主要目標，雖然意義的闡釋有時候難免要運用某種敘事模式，但其著眼點已經不是敘事模式而是具體作品的意義。

申丹指出:后經典敘事學與經典敘事學在諸多方面表現出一種移位傾向，主要有以下五個方面:一，“從作品本身轉到了讀者與文本的交互作用”;二，“從符合規約的文學現象轉向偏離規約的文學現象，或從文學敘事轉向文學之外的敘事”;三，“從單一的敘事學研究轉向跨學科的敘事學研究，注重借鑒別的學科和領域的方法和概念”;四，“從共時敘事結構轉向了歷時敘事結構，關注社會歷史語境如何影響或導致敘事結構的發展”;五，“從關注形式結構轉為關注形式結構與意識形態的關聯，但對結構本身的穩定性沒有提出挑戰”^[10]209210。從這五個方面看，即使是探討敘事作品的共有特點，后經典敘事學在分析工具、分析方法、分析對象等方面都大大突破了經典敘事學的范圍，多樣化的趨勢非常明顯。

自覺的敘事批評經過經典敘事學和后經典敘事學的發展，到目前已顯得非常靈活，它的基本特點雖然是一種形式主義的文本批評，但在一定程度上，已經不拘泥于具體的文學文本，而是將文本的敘事分析和文本之外的歷史文化分析結合起來，表現出強勁的生命力。

三

中國的敘事批評大致經歷了三個階段:一是文史不分的敘事批評，二是感悟式的文學敘事批評，三是有理論自覺的敘事批評。

中國古代文史不分，文學往往依附于歷史，敘事既是一種文學敘事，也是一種歷史敘事，敘事批評既是一種文學批評，也是一種歷史批評。這種文史不分的敘事批評，主要有三種情況:第一種情況是在敘事的同時，對所敘之事進行評論。《左傳》中的“君子曰”評論模式便是一種敘事批評，《左傳#8226;隱公十一年》針對息侯伐鄭大敗事件，進行評論:“君子是以知息之將亡也。不度德，不量力，不親親，不征辭，不察有罪，犯五不韙而以伐人，其傷師也，不亦宜乎!”第二種情況是對文史不分的敘事作品的評論。如曾國藩對《史記》的評價:“遷之文，其積句也皆奇，而義必相輔，氣不孤伸。”^[11]294第三種情況是針對文史不分的敘事行為進行評論。唐代劉知幾的《史通#8226;敘事》探討了歷史書的編寫方法，并認為“國史之美者，以敘事為工”。南宋真德秀編選《文章正宗》，也專列了“敘事”卷，卷首的《綱目》寫道:“按敘事起于古史官……若夫有志于史筆者，當深求春秋大義而參之以遷、固諸書……”“敘事起于古史官”，暗示了中國古代敘事的范式是歷史敘事。章學誠說:“古文必推敘事，敘事實出史學”，便指明了這一點^[12]1016。

感悟式的文學敘事批評，可以“評點”為代表形式。評點形式自南宋以來便已經流行^[13]2，隨著宋元話本及明清小說等敘事文學的盛行，評點逐漸成為中國敘事批評的主要形式，尤其是經過金圣嘆等人對小說戲劇等敘事文學進行評點以后，中國敘事理論以“評點”的獨特形態已經存在了幾百年。評點的內容多為經驗之談，其顯著特點是批評文字與所評的敘事作品融為一體，其形式多種多樣，包括“序跋、讀法、眉批、旁批、夾批、總批和圈點”^[13]6。評點有時候會出于自身的需要而改動所評點的敘事作品，金圣嘆評點《第五才子書》就是一個例子。評點可以對敘事作品的人物、結構、主題進行闡發和說明，也可以對敘事作品所體現出來的具體創作手法進行總結，對敘事作品的理論價值進行闡發，從而讓讀者更好地理解作品，讓作品更廣泛地流傳。

文史不分的敘事批評和感悟式的文學敘事批評都沒有自覺的敘事理論支撐，都是非自覺的敘事批評。中國自覺的敘事批評，是在接受了西方的敘事學理論之后才出現的。

1985年，杰姆遜在北京大學作了有關西方文化理論的系列演講，并且用格雷瑪斯的語義方陣理論，對《聊齋志異》中的《鴝鵒》進行了敘事學的示范分析，此后，中國學界就對敘事批評表現出極大的興趣，可從三方面見之:一是對西方敘事批評的譯介;二是運用西方敘事理論對中國的文學展開批評;三是參照西方敘事理論，建構有中國特色的敘事批評。譯介方面，可以張寅德編選的《敘述學研究》和申丹主編的《新敘事理論譯叢:跨學科敘事理論》為代表。《敘述學研究》收集了幾乎所有法國60、70年代最有影響的敘事學成果，展示了西方經典敘事批評的成果;《新敘事理論譯叢》則展示了西方后經典敘事批評的諸多情形。運用方面，可以陳平原《中國小說敘事模式的轉變》和許子東《為了忘卻的集體記憶——解讀50篇文革小說》為代表。前者以中國文學傳統和晚清、五四的小說狀況為根基，借鑒托多洛夫的敘事理論，從敘事時間、敘事角度、敘事結構三個方面“把純形式的敘事學研究與注意文化背景的小說社會學研究結合起來”^[14]2，開大陸學者應用敘事理論以成專著之先河;后者追隨普羅普和敘事學的分析方法，探究“不同流派、傾向的‘文革故事’如何貫穿某種共同的敘事模式和敘述規則”^[15]1415。建構方面，可以楊義《中國敘事學》為代表。該書立足于中國的敘事傳統和文化成規，“從史學文化的角度切入敘事分析”^[12]6，其中“結構篇”從“道與技的雙構性思維”來探討敘事結構，與西方純形式主義的結構分析形成鮮明的對比;“意象篇”和“評點家篇”更是中國敘事批評的特色所在，為歷來西方敘事批評所無。

經過上述三個方面的發展，目前，大陸的敘事批評可以說是蔚然成風:2004年在漳州召開了第一屆全國敘事學會議;2005年在武漢召開了第二屆全國敘事學會議，并成立了中國敘事學學會;2007年在南昌召開了首屆敘事學國際會議和第三屆全國敘事學研討會，國際敘事學研究協會的3位前主席和諸多西方敘事學研究者出席了會議，中國的敘事批評與西方的敘事批評開始了規模性的面對面交流;2009年在重慶召開了第二屆敘事學國際會議和第四屆全國敘事學研討會，與會學者就敘事學的相關話題展開了深入的探討。同時，國內從事敘事批評的人數也增加了很多，并出現了專門的研究機構，2007年，江西社科院成立了“中國敘事學研究中心”，集中展開敘事理論和敘事批評的研究工作。

四

后經典敘事學的出現，使敘事批評的發展前景更為廣闊。主要體現在三個方面:一是運用敘事理論，對文本進行敘事批評;二是在敘事理論研究領域，拓展研究內容;三是敘事批評和其他批評方法的結合。

敘事批評主要是對敘事文本進行解讀、批評，這一點在未來仍將是敘事批評的主要內容。畢竟，敘事批評的成就奠定在文本解讀的基礎之上，敘事批評無法離開文本分析。無論是經典敘事學還是非經典敘事學，它們都同樣關注敘事學對文本的解讀功能，對敘事文本的解讀都是它們的主要任務。畢竟，敘事學首先是一種方法，既然是方法，就要運用到文本的解釋中去。經典敘事學基本上局限于文本的解讀，但文本的解讀不是目的，通過文本解讀所建構出來的敘事模式才是其目的所在。后經典敘事學很多時候也以闡釋具體作品為主要目標，只是其著眼點已經不是敘事模式而是具體作品的意義。比如說，詹姆斯#8226;費倫《作為修辭的敘事:技巧、讀者、倫理、意識形態》的正文有九章，每一章都具體分析了一部作品，從作品的分析中得出某種意義。雖然作為一本書來說，該書“顯然自成體系”^[16]5，每部作品的分析都是構成這個體系的組成部分，但是這種體系總體上看是比較松散的，章與章之間并沒有非常嚴格的理論體系安排，充其量只是每章有一個側重點而已，和熱奈特那種力圖建立分析敘事作品共有模式的努力有很大差別;更為重要的是，書中除第五章以外的其他八章都以單篇論文的形式先期發表過，作為單篇論文，它只能是針對某一作品的具體分析，從這些分析中很難看出有什么宏觀理論體系的建立。如第九章《走向修辭的讀者——反映批評:<寵兒>的難點、頑癥和結局》，在直覺閱讀經驗的基礎上，將閱讀經歷和闡釋活動聯系起來，“把頗具抒情意味的反應表達與抽象的理論化”并置起來，從而得出結論:有些像《寵兒》那樣的“文本頑癥不可能得到全面解釋”^[16]144。顯然，其出發點和目標都是具體的作品《寵兒》。

敘事批評可能會隨著敘事理論研究在某些方面的突破而出現新的生長點。比如說，敘事學對敘事空間研究的拓展會導致敘事批評對文本的空間結構的關注。按照萊辛在《拉奧孔》中的意思，文學是一種時間藝術，敘事批評對敘事時間理應要給予高度關注，事實上，敘事批評在文本分析時，也對敘事時間進行了詳盡的分析，取得了很多收獲。但隨著敘事學研究的深入，有些研究者越來越感覺到對敘事空間的研究遠遠不夠。隨著很多新的樣式的敘事文學的出現，特別是時間感模糊或缺失的敘事文學的出現，敘事空間就顯得異常重要。所謂敘事空間，是指敘事作品中的空間維度，它既包括人物活動和故事發生的物理空間，也包括通過文字而建構起來的心理空間，還包括文本中文字所呈現的空間排列形式。從目前情況來看，國外的敘事空間研究已經有一定進展，但國內的敘事空間研究可以說是剛剛起步。總體上看，敘事空間研究主要包括以下幾個方面內容:一是敘事空間的理論闡述。如佐倫在《走向敘事空間理論》中區分了構成空間的三個層次:地志學層次，即作為靜態實體的空間;時空體層次，即事件或行動的空間結構;文本層次，即符號文本的空間結構。二是探討敘事空間與時間的關系。如趙冬梅《現代小說中的時空關系》認為，小說的時空關系除了作為敘事方法拓展小說的表現手法以外，還蘊含著更多的意義，因為讀者的介入使這一時空成為認識、感知歷史及作者的一種有效方式，從而肯定并激發了文學作品的價值和意義。三是分析空間形式與情節的關系。如拉布金在《空間形式與情節》中區分了情節的歷時性和共時性變動不居的關系，區分了主從結構情節和并列結構情節，認為后者更具有空間特性。從中國目前的敘事學研究狀況看，可以預見，對敘事空間研究的關注將會導致兩方面的結果，一是使敘事批評在文本批評中拓展了自身的批評領域，二是在拓展自身批評領域的同時，也深化了文本批評，從而能更好地有助于讀者理解批評對象。

隨著后經典敘事學的出現，敘事批評現在已經突破了形式批評的藩籬，和形式之外的其它方面有機地結合起來。馬克#8226;柯里對當前的敘事學特點進行總結:“多樣化、解構主義、政治化——這三者便是 當代敘事學轉折的特點……敘事學研究則更具跨學科的特點……往往把敘事問題與特殊人群(如性別、種族、民族)或話語類型聯系起來。這些書不那么抽象，不那么科學化而更具政治色彩。它們常常宣稱敘事無所不在，宣稱敘事是一種思維與存在方式，并非只有文學里面才有。”^[17]8對馬克#8226;柯里這段話的理解，具體可以從兩方面來展開。一方面就研究方法來說，敘事批評不再是單純的敘事學研究方法的運用，而是將敘事學方法和其他研究方法結合起來。敘事批評超越形式批評，拓展了批評的應用范圍，它可以和女性批評、殖民批評、社會批評、文化批評等非形式批評有機結合起來，使自身獲得一種勃勃生機。另一方面，隨著敘事批評應用范圍的擴大，敘事批評和日常生活的聯系更加緊密，阿瑟#8226;阿薩#8226;伯格在《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》中，“將敘事理論應用于人類發展和日常生活”^[18]1。敘事批評的范圍可以說是包羅萬象，在馬克#8226;柯里看來，“日常生活中經常被引用的敘事例證有電影、音樂錄像片、廣告、電視和報紙新聞、神話、繪畫、唱歌、喜劇性連環畫、逸聞、笑話、假日里的小故事、逸聞趣事，等等。”^[17]3從這兩個方面看，無論是敘事學方法和其他研究方法的結合，還是敘事學對日常生活的關注，都預示著敘事批評會有廣闊的發展前景。

通過對敘事批評發生發展歷程的梳理，不難發現敘事批評作為一種文本批評，對文學批評有自己獨特的貢獻;了解敘事批評，可以提高我們分析文學文本的能力。

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責任編輯:鳳文學