書畫家齋號室名摭談

吳昌碩之里里外外一個“缶”字

吳昌碩名俊卿，字昌碩，生在1844年，卒于1927年，浙江安吉人。

在民初畫壇上，趙之謙、任伯年、吳昌碩并稱“海派三大家”，論影響之大則首推吳昌碩。吳昌碩的藝術道路與眾不同，他先攻金石，再書法，再詩，再繪畫。他學畫較晚，據說:“有一天胡公壽對吳昌碩說‘君的嗜畫似乎太遲了?！驗閰橇暜嬍侨畾q以后。當時任伯年在座，即跟著說:‘胸中有才華，筆底有氣韻，遲些又有什么關系?’楊見山也說:‘畫不從畫出，而造藝在詩文金石，積水厚力，能負大舟，是知參上乘禪的。’”

吳昌碩繪畫，多師法歷代有創造性的名家，如沈周、徐渭、八大山人、石濤諸家，繼而又受近代趙之謙的影響，以任伯年為良師益友，博采眾家精華。他精于大寫意花卉，能充分發揮筆墨之長，狂中求斂，“用色不避俗而不俗”，極富金石氣。畫面處理上，喜以大石與藤本之繁枝相對比，使畫面產生繁、簡、動、靜的韻律。無論是畫松梅、牡丹、菊花還是紫藤、壽桃，都滲透著他的書法功力，所謂“草書作葡萄，筆動走蛟龍”，而他筆下梅的枝干、蘭的花葉，更似他的篆書。除畫花卉、大石外，吳昌碩的山水、人物、佛像也自成一家。

吳昌碩事業大成，經歷卻多坎坷。在他17歲時，太平軍東下與清軍發生戰斗，在戰亂中，老家樟吳村被毀，他的祖母、母親、妻子、弟妹相繼病餓而死。他在離亂中歷盡艱辛，五年后，隨父自鄂皖歸來，家園荒蕪不可居，隨父遷往安吉城內的蕪園。朱正初在《蕪園記》中記載了他青年時期的為人:“寡言語，安簡默，取與不茍，長于歌嘯而金石文字之藝最精，殆蕪其末而不蕪其本，蕪其外而不蕪其中矣?！?/p>

吳昌碩的齋號最著名的是“缶廬”。缶是古代一種大肚子小口的瓦器，史書上也作打擊樂器。吳昌碩的朋友金俯將(名杰)曾送給他一個古陶罐，講是從古墓里出土的。古陶罐上沒有文字，雖很簡陋，但很樸實，吳昌碩對之如獲至寶，珍愛異常。他在一方《缶廬》印邊款上鐫:“余得一瓦缶，乃三代物，古樸可愛，以其名廬?！睆牡皿竞螅瑓遣T則自號“缶廬”，有時亦自稱“老缶”、“缶道人”、“缶主人”等。

吳昌碩曾做過一首很著名的《缶廬詩》。在這首詩里，他熱情地贊頌了古缶的渾樸天真之美。這小小的瓦缶是個實體，但這個由陶土隔成的小空間里卻可以包孕萬物。他透過瓦缶仿佛看見了自己風塵奔走的生涯，他渴望一個安寧的環境。小小的一個古缶，寄托了吳昌碩多少情懷，難怪他的別號也多用一個“缶”字。

借山館主齊白石

齊白石中年前做過粗木工，后來做過雕花木工。因他在齊家輩分排在“純”字上，便名純芝，上輩稱他作阿芝，鄉人稱他芝木匠。他30歲以后，改名作璜，字瀕生，別號白石山人，又號寄園。因擅長畫像，在方圓百里之地，他的生意越做越多，收入越來越豐，光景有了轉機，齊白石便在家里題了“甑屋”兩個大字，算是他最初的齋號。

“甑”怎么解?其原意是上古時代煮食物的瓦器。據《白石老人自述》，甑屋的意思是:“可以吃得飽啦，不致于像以前鍋里空空的了?！?/p>

1892年，齊白石收藏的印石已有三百來方，便自名為“三百石印齋”。后來自刻自用的印章多了，其中十分之二三都是名貴之石，讓他甚為得意?？上н@些印石在戰亂中被兵匪搶走，成為他生平莫大的恨事。后來他在北平陸續收購印石，又積滿三百方，并說:“三百石印齋倒也名副其實，只是石質沒有先前在家鄉失掉的好了?！逼渲械倪z恨是不言自明的。

1900年，齊白石居于蓮花峰下的梅公祠，稱之“百梅書屋”。后來又在院內蓋了一間小房，名“借山吟館”。在這里作的詩，竟有幾百篇之多。有朋友問:“你的借山吟館，取了借山兩字，是什么意思?”齊白石回答:“意思很明白，山不是我所有，我不過借來娛目而已。”后齊白石畫過多幅《借山吟館圖》，其中一幅題記曰:“門前島鴨與人閑。舊句也。只此一句，足借山之清寂?！币饩愁H為淡泊清虛。

1904年齊白石刪去借山吟館中的‘吟’字，但名“借山館”。

1906年，齊白石在余霞峰山腳下茶恩寺茹家沖買了一所破舊房屋和二十畝水田。他將破舊房屋翻蓋一新，為此取名“寄萍堂”。堂內造一書室，取名為“八硯樓”?！栋资先俗允觥吩?“名雖為樓，并非樓房，我遠游時得來八塊硯石，置在室中，所以題了此名。”并說:“我以前住的，只能說是借山，此刻置地蓋房，才可算是買山了?！?/p>

1923年，齊白石開始記日記，取名《三百石印齋紀事》。“卻因性懶善忘，隨著好幾天，才記上一回?！敝星锕澓螅⒕颖本┑凝R白石從三道柵欄遷至太平橋的一處寓所，又把“寄萍堂”橫額掛在屋內。

1929年以后，他常到左安門內新西里3號的張園避暑。這里小潭環繞，點綴著幾個池塘，綠水漣漪，游魚可數。主人把后跨西屋三間讓給白石老人住，又劃出空地，讓他養花種菜。這樣，他又掛出了“借山居”的橫額。算是再次“借山”。齊白石說在此“得氣之清，大可以洗滌身心，神思自然就健旺了”。他所畫草蟲魚蝦，不少是在此實地取材。

1935年，齊白石回到湖南老家，祭掃先人墓地。他在日記中寫道:“烏鳥私情，未供一飽，哀哀父母，欲養不存。”并刻了一方“悔烏堂”的印章，以表懷鄉追遠之念。

北平淪陷后，白石老人自書“潛齋”，1940年書《畫不賣與官家》告白，以反抗日寇及漢奸們的騷擾。

齊白石另有“味無味齋”篆刻印章。

齊白石最精彩動人的作品，大多是在他生命的最后三十年創作的，牧牛、砍柴、釣魚、鳥鳴、蛙聲、白菜、芋頭、小雞、掃帚、犁鋤等等，都呈現于他的筆端，清新而有活力，極具特色，正可謂“衰年變法”，“大器晚成”。

潘天壽的聽天閣

潘天壽，浙江寧海人。取字大頤，因冒老師經亨頤偏諱，未得流行于師友間。相知喜其在藝術方面自學有成，常以“天授”相稱許，他則深自謙遜，不敢當此過譽。潘天壽性憨直，與人交游，態度平易，雖受輕侮，未嘗反唇相向，盛氣凌厲，他始終保持以直報怨的守則，過后更不復介意。與相識共處，常面帶笑容，憨態可掬，儕輩或直呼為“阿壽”，亦欣然接受，以為名其實，還經常取作畫款。他早年在浙江省立第一師范學校學習，即以擅長書法，見重全校。同學買紙求作屏、條、對聯者，日有數起，他為此磨墨、伸紙、揮毫、洗硯，常占去了大部分課余時間，始終欣然接受，約期交件，以為借紙練字，事屬兩利，自當樂此不疲，無須多加取舍于其間。惟因怕糟蹋紙張，賠累不起，在校幾年，書法就不敢隨意變化。所作對聯為多，間架圖穩，筆法毛糙，卻看去別有風格，自成一體。

潘天壽自號“懶道人”，在建國前作畫較少。他的畫室一張畫桌，幾架藏書，四壁不掛字畫，幾支吐花蘆葦插在瓶中搖曳。有人就說先生如何如何懶于作畫，大肆渲染一番，其實不然。潘天壽在建國前經常在幾個學校兼課，理論著作花了他許多時間，他常為論著中的幾個字、幾句話而反復推敲，他是慢細而不懶，鍥而不舍，寧缺毋濫。常見他面壁凝思，久而忘食，有時家人催之，打斷了他的思路，不免生氣，斥之:“你們不是搞藝術的?！?/p>

號稱“懶道人”是指他在舊社會，對不速之客，疏于言辭，憎惡世俗陋習，不肯隨流，大行“懶”道。

潘天壽初至上海，便受到藝術大師吳昌碩的賞識，在《讀潘阿壽山水障子》詩中，稱他:“久久氣與木石斗，無掛礙處生阿壽;壽何狀兮頎而長，年僅弱冠才斗量?！贝髱熚制浼惫眠M，曲高和寡，結語又告誡:“只恐荊棘叢中行太速，一跌須防墜深谷，壽乎壽乎愁爾獨!”吳昌碩還寫過“天驚地怪見落筆，巷語街談總入詩”這樣一副對聯贈給他，真是對他愛護和獎勵備至。的確，潘天壽作畫，特別重氣韻，講格調，往往出奇制勝，好野戰。無論從構思、構圖、取材、筆墨色的運用以至題款及印章中，都可發現他的才華出眾，自具面貌。

他還善于用“造險”和“破險”的構圖手法。常見他在一巨紙上，大膽畫出一塊方形的盤石，幾乎填充了整幅畫面。這種構圖在旁人看來很危險，容易扼塞氣勢和靈感，等于陷入險境之中，即所謂“造險”。但他胸有成竹，提筆四顧，在石的上下左右，點綴一些山花野草或禽鳥蟲魚，氣韻就生動起來，不但履險若夷，反而助長了全局雄偉的氣派，這就是“破險”。

他很早就有《聽天閣詩存》二卷問世。他的詩也受吳昌碩的影響，傾向于韓愈、李賀，以及黃山谷的江西詩派，去陳反俗，力排纖弱，而求健拔，例如有句:“酒敗詩無律，春酣夢有鉤?！薄袄仙搅滞鉄o魏晉，驅蛟龍走耕唐虞?！?/p>

潘天壽在浙江第一師范時，還受另一位嚴師經亨頤的影響。經亨頤專學魏碑，魏碑字體結構嚴謹，筆姿重厚，這對潘天壽的書體很有幫助。

近現代畫荷花的有吳昌碩、齊白石、潘天壽三大家。潘天壽善于利用空白，實的地方又能夠虛出來。他的畫，可能畫得很滿，但仍使人感到空靈。他常強調“知白守黑”，不必雕琢，貴在自然、古拙、渾樸、剛健之美。上面說潘的方形盤石(或者稱為巖塊)，不同于歷來中國畫家所慣有的追求玲瓏剔透之巧，似乎也有“大玉不雕”之意。

“不雕”和“強其骨”互為表里，是潘畫筆墨上所追求并形成的特色。強其骨者，必不徒事表面上的雕飾，只求表面上雕飾者，必傷其骨。

“聽天閣”的“天”大概是指自然。潘天壽的畫，表現了大自然中寧靜曠遠的詩意，這種意境，是與塵囂市井的繁華虛榮相對立的。在不加雕飾的大自然中，人是純真的，坦蕩的，平和的，同大自然融為一體的。他喜歡這種坦蕩，喜歡這種平和與寧靜。他常談到“空山無人，水流花開”的意境，認為只有詩人而兼畫家者，才能充分領會個中真味。

“聽天閣”的“聽”應是和自然緊密聯系的審美。其中的事例之一是，促進了他將花鳥和近景山水結合起來的嘗試。我國傳統繪畫，自從山水花鳥獨立成宗以來，一直按各自的路線發展，具有明顯的界線區分，原因自然是山水的遠景與花鳥的近景難以統一協調之故。而潘天壽經常將近景山水配上花鳥，合在一幅畫中，頗具匠心。

他主張“外師造化，中得心源”，還說:“物境與心境合，便可由實境而入畫境，空靈奇變，無所掛礙，意參造化，左右逢源。”這種灼見，似乎都能在“聽天閣”中體味出來。

還我緣緣堂

1925年，由于豐子愷的專欄《子愷漫畫》出現在上?！段膶W周報》上，中國才正式開始使用這一畫種名稱。俞平伯評價豐子愷:“是學西洋畫的，然畫格旁通于詩。所謂‘漫畫’，其妙正在隨意揮灑，譬如青天行白云，卷舒自如，不求工巧，而工巧自在?？?只是疏朗朗的幾筆，然物類神態畢入彀中了。這決非我一人的私見，您盡可以信得過。”

豐子愷是中國文人抒情漫畫的開創者?！度松⒑?，一鉤新月天如水》是他發表的第一幅作品，據說是他的好友朱自清把畫稿拿去，刊載在由朱自清和俞平伯合辦的不定期文藝刊物《我們的七月》上。這幅畫的題目取自謝無逸的詞《千秋歲#8226;詠夏景》，而描寫的則是畫家自己的景致。鄭振鐸見后贊嘆不已，說:“子愷不惟復寫那句古詞的情調而已，直已把它化成一幅更是迷人的仙境圖了。從那時起，我記下了‘子愷’的名字?！?/p>

按豐子愷自己的說法，他的漫畫創作約略可以分為四個時期:第一是描寫古詩詞句的時期;第二是描寫兒童相的時期;第三是描寫社會相的時期;第四是描寫自然相的時期。

豐子愷曾從師于弘一法師。1926年，立達學園在上海江灣的新校舍落成之后，又在學校附近的永義里建造了宿舍。豐子愷攜家眷遷入居住。那年秋天，弘一法師云游經過上海，來到永義里豐子愷家中。豐子愷與弘一法師商量要為自己的寓所命名。弘一法師叫他在小方紙上寫了許多自己喜歡而又可以互相搭配的字，團成許多小紙球，撤在釋迦牟尼畫像前的供桌上。他拿兩次鬮，拆開來都是“緣”字，于是就將寓所命名為“緣緣堂”，當即請弘一法師寫了一幅橫額，這便是“緣緣堂”名稱的由來。然，其實這里根本沒有什么廳堂，而只是一個象征性的名稱。按照豐子愷自己的說法，這只是“緣緣堂”的“靈”的存在。

豐子愷的齋號室名比較著名的有浙江上虞白馬湖畔的“小楊柳屋”、上海江灣直至故鄉崇德石門灣的“緣緣堂”、貴州遵義南潭巷的“星漢樓”、重慶沙坪壩的“沙坪小屋”以及上海的“日月樓”。上述六處住所中，論陳設之齊備、藏書之豐富則首推石門灣緣緣堂。

此處緣緣堂1933年建成。構造用中國式，取其堅固坦白;形式用近世風，取其單純明快。全體正直、高大、軒敞、明爽，具有深沉樸素之美。正南向的三間，中央鋪大方磚，正中懸掛馬一浮先生寫的堂額。壁間常懸的是弘一法師寫的《大智度論#8226;十喻贊》和“欲為諸法本，心知工畫師”的對聯。西室是書齋，四壁陳列圖書數千卷，風琴上為弘一法師寫的長聯:“真觀清凈觀，廣大智能觀;梵音海潮音，勝彼世間音?！?/p>

建筑緣緣堂，對一個從事教學和寫文作畫的知識分子來說，絕不是一件輕而易舉的事。難怪他要說:“倘秦始皇要拿阿房宮來和我交換，石季倫愿把金谷園來和我對調，我決不同意。”

1938年1月，緣緣堂遭日寇飛機轟炸。為此豐子愷接連寫了三篇文章，就是《辭緣緣堂》、《還我緣緣堂》和《告緣緣堂在天之靈》，痛惜之情，溢出紙面。與豐子愷比較接近的一位學生說，自“緣緣堂”被毀后，“豐氏深感世事無常，從此不愛收藏，轉好施舍”。這種改變自然是可信的。據王西彥的紀念文章，“緣緣堂”的被毀，對豐子愷不僅是一個巨大的打擊，更是一個巨大的沖擊，迫使他面向廣闊的現實，思想感情起了頗為明顯的轉變。

據豐一吟的《杭州緣》所述:石門灣的緣緣堂在抗戰中毀于炮火，父親便選定了杭州為定居的地方，租賃了一所位于西湖招賢寺西邊的平屋。那時馬一浮老先生和他的復性書院就在相距不遠的地方，父親與他過從甚密。當時曾有友人為這所平屋撰了一副對聯:“居臨葛嶺招賢寺，門對孤山放鶴亭?！?/p>

馬一浮得知豐子愷給上海的寓所定名為“日月樓”后，曾撰寫一副對聯相贈，聯曰:“星河界里星河轉，日月樓中日月長。”豐子愷特別喜歡這“日月長”三個字。

(選自《百年齋號室名摭談》/吳十洲 著/百花文藝出版社/2006年1月版)