京戲京劇不一般

“國自興亡誰管得，滿城爭說叫天兒。”其中的“兒”字，應該讀成“泥”的音。

這是清末民初北京市民詠嘆京戲的一首七絕中的后兩句，其中的“叫天兒”，是指京戲的伶界大王譚鑫培，他的藝名叫做“譚叫天”。其中的這個“城”，卻僅僅指的是外城，因為清朝的開國皇帝順治頒布法令，不允許內城開辦戲園子，所以陸續興旺起來的戲園子都在外城。截止到1937年時，外城共有戲園子十個，京戲的基本觀眾云集在那里，而內城的兩三個戲園子，一方面是20世紀30年代之初才建設起來的，而觀眾也基本局限在知識階層，用今天的話說，大體等于“白領”，但年紀卻又偏大偏老了。所以，但凡是好的京戲，都要從外城逐漸演起，在那十個戲園子當中先大致“轉”一個遍，讓其產生影響，讓內城的特等戲迷越過城墻來到外城觀看演出，隨后又因時間過晚、城門關閉而留宿外城一宿，然后再把超級好的口碑傳達進內城。這時，戲班再把這出京戲送進內城，經其有文化的觀眾作有文化的品評，于是該戲的表演也就獲得了韻致。用今天的話說，終于上了一個“臺階”。這個“臺階”又是什么意思呢?直言之，一方面保持其通俗的群眾性，同時在其“古典”性上更增加了穩定性。所謂“韻致”，是比飲食上的“滋味”更高的一種存在，京城不能沒“滋味”，更不能沒“韻致”，沒有后者它就不能稱為京城，在這一點上，京戲給當時的故國，可增加了不小的色彩和厚度。

舉例說，1937年上海的著名花臉金少山自己挑班進京，就是由外城的兩個戲園子各唱兩場全都客滿開始的。這個“起筆”為什么好?首先是戲碼“對路”，才使他連續獲得四個滿堂。這讓他多少有些忘乎所以，于是在挺進內城的第一場，派了《法門寺》這樣一出至少是不適合他金少山演唱的戲。結果呢，預先賣票只賣出去四五十張。金看到這情形，才知道內城的戲“不容易唱”，只好回戲了。的確，外城看戲者多隨意，商人多，晚上吃飯請客的多，吃完了飯，沒其他事，就看戲吧!至于看什么戲，對大多數人無所謂。這個戲園子滿座了，就換一個，看誰與看什么劇目都行。只要演員賣力氣，就知足了。內城看戲的多是文人，幕僚階層的也多，對什么戲有什么看點，觀眾是一清二楚的。至于他金少山在外城的成績，內城人是了如指掌的——他是個好銅錘，而不是好架子花，同時海派作風還相當嚴重。根據這些特點，他居然還敢貼出《法門寺》這樣的戲碼來戲耍我們北京人!就在預售出的這三四十張票的觀眾中，有不少人就是憋著一股氣來找麻煩的。北京人什么戲什么角沒見過，要是不對勁兒的話，什么樣的倒好——我們也都敢叫!等知道了這些情況，金少山更知道內城如果預售情況不佳，現場可沒有那么多人臨時會進入戲園子的。鑒于這種情況，他明智地回戲了。而且這出《法門寺》，他在此后的大半輩子也再沒唱過。

說起戲園子，年輕讀者或許還不明白它與今天的劇場有什么區別。在1937年之前的北京外城，那十個演出場所都屬于戲園子。這里打算對其中的廣和樓“這一個”戲園子，作廣義與狹義的兩種解釋。說“廣義”，是指當時的觀眾并不是單純就戲論戲，他們進戲園子之前，很可能就玩了很一陣子呢，可以先到前門吃飯、購物、洗澡等，看完戲或許還不肯回家，繼續在前門這個超級的銷金窟中“瀟灑”。廣和樓的地理位置很好，就在前門外東側的肉市，門口有許多賣小吃的攤販在兜攬生意，叫賣聲和小吃的香味混合在一起。在戲園子的右側，有一個非常大的尿池子，無論觀眾還是演員，一旦感到“內急”，都立刻跑向那里，撩開褲子就向其中“直射水龍”。袁世海向我講過，吳祖光1936年寫過一篇《廣和樓的捧角家》的文章，其中也仔細描述過:許多沒多少錢的戲迷，是從小吃攤上點了一兩樣東西，叫小販送進后臺，直接送給自己喜歡的那個演員。有錢的戲迷則在認識了演員之后，一方面在演出過程中高聲喊好，還在演出結束后請演員到飯館吃飯，廣和樓前門就有全聚德等一大批館子，到哪兒去都方便。再說“狹義”，廣和樓的舞臺是三面突出來的，演員一登臺，就要照顧三面的觀眾。觀眾進入戲園子，也不是全神貫注看的，他可以與鄰座聊天，可以吃花生嗑瓜子，甚至還可以大聲說話。只有當臺上主演做主要的演唱時，臺下才暫時靜下來聽唱。唱好了，可以打雷般喝彩;唱得不如意，可以喊倒彩把演員轟下臺。作為喊倒彩，也是當時觀眾的一種正常的發泄。當時，在廣和樓演出的主要是“富連成”科班，他們多是小演員，住在虎坊橋，每天定時穿著統一服裝，排隊走路進入前外大街，在路人的注視和指指點點中進入戲園子。有不少他們的同齡人熟識和景仰他們，這些看戲的人也進入了廣和樓，經常是在既定位置上一坐多年。演員成長了，臺下的觀眾也成長了。

譚鑫培在1917年去世，后來抗日戰爭爆發，盡管最有名的兩位男旦梅蘭芳與程硯秋先后離開北京的舞臺，但京戲在北京的氣勢仍然不減，楊小樓、余叔巖、尚小云、荀慧生等仍在那里全力支撐，仍然使得京城戲迷如醉如癡。偏巧就在1937年正月，北京一位相當有名的票友張伯駒，剛好要過四十歲生日。張是北京最大的票友之一，平時經常向余叔巖請教，并與其他諸多名伶全都“有交情”。再者，他在文化和文物上均屬“多面手”，個人財力也相當雄厚。此外還有一樁傳說，傳說此前他曾去南京求見蔣介石，希望能夠同意由他張伯駒牽頭來做搶救全國文物的工作。不料，他在南京等了許久，但蔣就是托詞不見。這樣，讓他感到很沒面子，于是就想借助辦生日的堂會來“哄一下”，讓蔣看看自己在故國故都與故文化方面有多大的影響。于是，他曾以朋友身份當面請余叔巖支持自己辦堂會，準備唱一出全本的《空城計》，自己在其中扮演主角諸葛亮，請余委屈一下，擔任配角王平。余內心本不樂意，但面子上不能不答應，但又以進為退，反倒建議張把楊小樓也網羅進來，擔當馬謖一角。張伯駒很高興，以為這事如果辦成，就能成就梨園一樁還沒有過的盛舉。但私下里有人告訴張，說這是余故意“使壞”，因為如果楊不答應，他余叔巖也就“順坡下”了。張并不動怒，反而讓有能力的人到楊那里“說項”，因為知道楊有唱文戲的癮，于是就從這里開刀，說了許多讓楊很上癮的話。結果，楊被張這里的人順利“拿下”，于是余那里再沒有托詞說不演了。張這里再接再厲，又請到幾位前輩的名家為自己擔任配演。唯一的遺恨，就是沒能說動金少山來擔任戲中的司馬懿。這樣的大合作戲，終于如期上演，楊小樓與余叔巖全都用力演出，配角大大超過了主角。演出時還拍攝了電影，這是難得的京戲史料。只可惜后來幾經轉手，這段影片的下落不明了。

1938年2月，楊小樓以六十一歲的年紀在北京逝世。這對梨園有很大影響，梅蘭芳遠在上海，程硯秋躲在西郊的青龍橋種地，梨園中人物雖然不少，但真有梅、程那樣大的“氣候”的人則不多。楊小樓的喪事辦得很大，首先是張伯駒很幫忙。上次演完《空城計》，張就送了楊一部汽車，這次人去世了，先送了三千元的賻儀還特別禮聘，請一位老翰林為楊小樓“點主”，這在當時梨園老輩當中的喪禮中，是一件難得的殊榮。送葬選用了六十四人大杠抬棺轎，一切裝裹極其隆重。最有特點的是，重新請出了“一撮毛”來為老爺子撒紙錢。“一撮毛”本是撒紙錢中最具影響力的人物，他在平時掙夠了錢，本已告老不干這行了。這次，是楊老板的家人特地找到他，請他務必出來“幫一幫”。他一想，楊老板是何等人物，如能為他再伺候上一場，自然也是我的臉面。于是，他沿路撒來格外賣力，把平生能撒的花樣悉數表演出來了。說實話，路人當中也有一部分人是專程為“一撮毛”而捧場的。再，就是其時人在北京的京戲名家幾乎全部到場。因為在當時，楊小樓是京戲前輩中的最風光者，能夠為他送葬，應該視為是自己的最大榮譽。送葬隊伍走一路，圍觀的路人看一路，因為這“不化裝”的名家大集合，平時是花錢也看不到的。其中最惹眼的是著名花旦筱翠花，他平時善于扮演一些或風騷或兇狠的婦女，此刻他穿著一件藕荷色的長衫，一手舉香，一手拿塊紫色的大手帕，看見熟人，就用手帕捂住嘴，嫣然一笑，很招惹人。他不是故意的，只是職業和行當習慣。路人們紛紛說，筱老板哪兒是送葬呢，他如同還在臺上表演其拿手戲《雙鈴記》中的主角趙玉兒的那一顰一笑呢!

對于楊老板的去世，曾有京戲前輩這樣評論:“楊老板去了，京戲最好的好時候，也就跟著去了。”這在我們神游故國的時候，也算是一種說法吧。我在拙作《梅蘭芳》三部曲當中，則采用了新的說法:楊老板之去世，確實標志著京戲的一個時代的結束;當后來抗日獲得勝利，梅蘭芳重新出臺，由昆曲又轉回了京戲，是梅蘭芳又開始了一個京戲的新時代。

上邊不過講述了京戲時期的幾則軼事，直到新中國成立初期，人們走在大街上，迎面遇到一急匆匆的人，你問:“您干什么去?”他回答:“聽戲!”而絕對不會這樣回答:“我看戲去。”新中國成立初期，全國許多地方戲陸續進京獻演，慢慢地這“劇”那“劇”就叫開了。比如說，北京最土的劇是評戲，也叫“蹦蹦”來著，很快它就升了格，叫“評劇”了。相比之下，京戲的同業人員怎能不急?于是，京戲的名稱自然消亡，而京劇的名字也就形成。

現在，咱們大略談談京戲與京劇的區別，以及京戲如何發展成為京劇的簡單過程。京戲，是這種藝術的一種原始階段，它有簡陋的一面，但又帶有原生態的優美。它的舞臺是向外突出的，呈“凸”字形。舞臺燈光很簡單，主要以大白光從上邊散射下來。戲臺上布景簡單，一桌二椅，每件東西都可以多用。踩著椅子上桌子，桌子上就是山岳，也可以是橋梁或云端。更重要的是演員心態閑散，當然要盡可能進入劇情，但往往是最有名的演員，有時也會出戲。據說馬連良有一次演《甘露寺》，自己有一段時間沒戲，就與同臺的演太后的演員李多奎聊天。馬輕叫:“二哥。”對方回答也輕:“哎。”“中午吃的什么?”回答:“餃子。”“什么餡兒的?”“……”李多爺(這是梨園后輩對他的尊稱)正想著，這時該他張嘴了，因為這一走神兒，把戲詞忘了。

在京戲階段，演員的表演是松弛的，一場大戲不能從頭到尾緊張到底。越是名家，就越懂得自己的重點在哪里。在重要處鉚上，使勁兒給觀眾那么一下子，觀眾就感戴已極。至于不那么重要的地方，自己就如行云流水，輕松而過。而觀眾呢，進戲園子的目的也就是欣賞主要演員的那一兩下子來的。有了這一兩下子，今天就算不白來。所以過去有這樣的說法，比如聽裘盛戎的《鍘美案》，票價一元，而裘唱的“包龍圖打座在開封府”這一句倒板，只要裘用心唱了，這一句就值八毛!

新中國成立之初，全國各個地方戲劇種紛紛進北京，獻演它最拿手的劇目。獻演的過程中，各個戲種不僅對劇本進行了認真的整理，并且導演進入，對演出作了全盤的規劃。這種全臺“一棵菜”確實給舞臺帶來一種新風，于是京戲也匆忙跟進，專業的編劇與導演形成了制度。另外，京戲還認真向蘇聯老大哥學習，學習人家的史坦尼戲劇體系。這種學習后來走了彎路，但至少也讓京戲演員懂得了許多新的演劇方法。20世紀50年代之后，北京興建了許多新的劇場，舞臺呈鏡框式，是縮進舞臺后部的。這樣演員演戲必須精神集中，不能再悄悄問同臺演員今天中午吃了什么。但有時也多少有些機械化，過去時興即興表演，演員在臺上允許適度揮灑，而這時，舞臺上所有表演全都定型，演員今天嗓子特好，想多賣兩下，也是不被允許的。編劇導演重視自己的勞動，于是要求演出時舞臺要整齊劃一，凡是排戲中有的，演出中也一定要有。不允許演員即興發揮，如果那么做了，就是灑狗血，回來要受處分。

從劇團的體制上看，過去是戲班制，名演員同時也是班主;京劇時期則改為劇團或劇院，里邊有許多行政干部，以及黨委書記、工會主席等。這些人是不上臺的，但同樣掙工資，而且還不少。

在20世紀50年代，北京京劇團馬、譚、張、裘還保持了京戲的某些特征，他們時常“一分為三”，把一個團分成三個演出隊，分別安扎在北京、天津的三個劇場，主要演員各處巡回，其他一般演員基本不動。劇目基本就是這四位大演員的看家戲，遇到年節，主要演員演歇工戲繼續賺錢，而同時又把二線的中年主要演員推向第一線。這樣，他們不但沒要國家一分錢，而且每年都能上交不少利潤。50年代的中國京劇院，走的則是另一種“京劇道路”。每年都要新排不少的新戲，每個戲都執行嚴格的導演制度。于是這就需要國家進行不小的投資。但幾十年積累下來，中國京劇院的這幾十出新戲，使得他們在京劇文化上也有巨大的開拓。這個功績是不能抹殺的。

其實，回溯戲曲的歷史，也產生過小戲與大戲之分。小戲的特征是擁有以下的七個要素:演員、歌唱、舞蹈、代言、故事、表演、演出場所。而大戲需要有九個要素:故事、詩歌、音樂、舞蹈、雜技、講唱文學、敘述方式、俳優裝扮、代言體、狹隘劇場。

仔細比較上述的“七”與“九”，確實能讓我們感慨萬千。

(選自《這里是老北京》/徐城北 著/陜西人民出版社/2010年1月版)