論留日經(jīng)歷對(duì)傅抱石畫學(xué)思想之影響

內(nèi)容提要：一直以來，日本因素對(duì)傅抱石的影響在其研究中眾說紛紜、各有見解。本文試圖從傅抱石留日經(jīng)歷的史實(shí)入手，結(jié)合近代中日美術(shù)交流等歷史情境和社會(huì)背景，從三個(gè)方面(日本畫壇影響下的傅抱石繪畫思想之流變、日本畫風(fēng)影響下的傅抱石與嶺南畫派之比較、日本藝術(shù)理論對(duì)傅抱石繪畫思想之內(nèi)在影響)探討傅抱石留學(xué)日本的經(jīng)歷對(duì)其繪畫觀念乃至風(fēng)格造成的實(shí)際影響和深層原因，并作出合理的歷史闡釋，挖掘傅抱石繪畫思想中對(duì)日本繪畫復(fù)雜而微妙的文化心態(tài)。

關(guān)鍵詞：傅抱石 繪畫思想 日本因素 傳統(tǒng) 創(chuàng)新

中圖分類號(hào)：J203 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-8705(2010)01-102-108

留學(xué)的經(jīng)歷直接影響到傅抱石個(gè)人畫風(fēng)的形成和其創(chuàng)新道路的選擇，而探討此課題更為關(guān)鍵的是傅抱石在怎樣的角度和深度理解日本畫風(fēng)，乃至他吸取日本什么因素來補(bǔ)益、創(chuàng)造他的個(gè)人風(fēng)格。以目前的資料分析，沒有足夠的證據(jù)可說明傅抱石與他們(日本畫家)有直接的關(guān)系，如師承、傳授、交游等。@而有趣的是，傅抱石在談到后世學(xué)者眾口一詞的認(rèn)為對(duì)其有重要影響的日本畫家，諸如橫山大觀等人時(shí)卻表達(dá)出相當(dāng)?shù)睦淠?/p>

說起“日本”，頗使我不愿下筆。

近來能談日本的是相當(dāng)時(shí)髦了。但畫家們和日本的因緣是如何呢?我們?cè)诤芏嘀袊?guó)畫家的作品——或印刷品——中，可以看出“幸楚梅嶺”“渡邊省亭”的花鳥，“橋本關(guān)雪”的牛，“橫山大觀”的山水，……等的一現(xiàn)再現(xiàn)，同時(shí)又聽到“某人的畫日本畫法呀”的話。同時(shí)又隨處可見著《日本畫大成》，《南宗畫選粹》、《梅嶺畫監(jiān)》……在畫家們手里寶貝般地運(yùn)用。這樣，中國(guó)畫壇便熱鬧了。再不然，由上海到日本去勾留幾天，回國(guó)來，也好說“名重東亞”“甚為彼邦所推重”。

我可以告訴關(guān)心日本畫壇的人。中國(guó)畫在日本，除了死去在二百年以上的作家，是看不起的?！?1937年)

橫山大觀的《日本美術(shù)精神》……可說十分之九是掠奪中國(guó)繪畫的理論。(1940年)

即便是解放以后被傅抱石頌揚(yáng)的雪舟，在抗戰(zhàn)時(shí)期也曾遭到傅抱石的輕慢：

我在日本美術(shù)史上找不到“御國(guó)自慢”的南畫源流，我只看過若干版本不同的“晚笑堂”和“芥子園”。他們自詡為“國(guó)寶”的雪舟，乃至狩獵之類，不知道是亦步亦趨的學(xué)誰?

由此引發(fā)目前傅抱石研究方面頗有戲劇性的錯(cuò)位：一方面，學(xué)者們一致認(rèn)為傅抱石受到日本畫風(fēng)的影響，結(jié)合中國(guó)的真山真水而創(chuàng)一代新風(fēng)；另一方面則從傅抱石本人的畫語錄、文集以及家人的回憶中卻一再回避、淡化日本畫風(fēng)對(duì)其的現(xiàn)實(shí)作用。應(yīng)當(dāng)注意到，對(duì)日本繪畫的渾沌印象時(shí)常導(dǎo)致我們輕易的下定某種概念化的結(jié)論。例如：有些學(xué)者得出傅抱石受到日本畫風(fēng)影響的結(jié)論大都是從觀看傅抱石壬午畫展后的直接感受，而非傅抱石留日時(shí)的作品。這就表明傅抱石被公認(rèn)受到日本因素的影響是其繪畫成熟之后，而非得到其本人的認(rèn)可。時(shí)至壬午

畫展，傅抱石都沒有明確表態(tài)學(xué)習(xí)日本畫的論述，反而對(duì)日本畫傷及中國(guó)畫筆墨、骨氣的作法表示不滿。因而，《傅抱石美術(shù)文集》中較少有對(duì)日本畫風(fēng)的積極評(píng)價(jià)和明確吸收、借鑒的文字，反倒是傅的親人、學(xué)生、朋友的回憶性文章談及傅在學(xué)習(xí)日本畫的一些具體心得。但往往這些均為訪談式的記錄，缺乏有力的傅抱石本人的研究文章，所以在舉證上還顯得單薄。值得注意的是學(xué)者蕭芬琪在研究傅抱石日本留學(xué)收獲的時(shí)候，曾總結(jié)出兩點(diǎn)：

一是有機(jī)會(huì)欣賞到一些中國(guó)流到日本的古畫和學(xué)習(xí)到一些在中國(guó)已失傳的傳統(tǒng)繪畫技法。

一是吸收了當(dāng)代日本畫家的技法。

盡管如此，結(jié)合時(shí)勢(shì)背景可知傅抱石強(qiáng)烈的民族情感以及抗戰(zhàn)時(shí)事促使他內(nèi)心深處不愿意承認(rèn)學(xué)習(xí)日本的現(xiàn)實(shí)，而客觀上他又切實(shí)的受到日本繪畫新風(fēng)的啟發(fā)。在這點(diǎn)上，與其說他因留學(xué)日本而深受影響，不如說他希冀假借日本畫風(fēng)而為中國(guó)畫的創(chuàng)新探尋一條途徑，并為之尋求兩方面的理論支撐：

1、假借日本的傳統(tǒng)追索中國(guó)業(yè)已失去的“古法”，因?yàn)樵?jīng)由中土傳播東洋，所以可以不計(jì)為“學(xué)日本”，而是“尋祖先”。

2、假借日本的新畫風(fēng)觸及西方的科學(xué)觀和寫實(shí)方法，因?yàn)檫@是日本自西方的“舶來品”，所以學(xué)日本又不是學(xué)日本，把日本作為學(xué)習(xí)西方的窗口。

因此，傅抱石對(duì)待日本繪畫具有復(fù)雜的矛盾心態(tài)：思想上的輕視和實(shí)踐上的參照不自覺的交織在一起。傅抱石對(duì)日本繪畫的輕視態(tài)度源于中國(guó)傳統(tǒng)畫學(xué)的“思想資源”，而新日本畫的形式風(fēng)格在視覺上對(duì)破除中國(guó)傳統(tǒng)繪畫壁壘則有“表現(xiàn)手法”上的借鑒意義。本文由此著力探討傅抱石繪畫思想中日本因素及其相關(guān)問題。

一、傅抱石繪畫思想在日本畫壇影響下的流變

自清末民初以來的畫壇始終伴隨著思想界、知識(shí)界的變革潮流造成西方及日本的藝術(shù)思潮、風(fēng)格流派、表現(xiàn)手法等大量涌入中國(guó)，逐步從各方面滲透、填充中國(guó)繪畫的傳統(tǒng)軀殼，或是處處與傳統(tǒng)的繪畫思想相爭(zhēng)持，這是社會(huì)政治條件下大變動(dòng)的產(chǎn)物。伴隨著其政治、經(jīng)濟(jì)的活力，日本畫壇的變革和崛起逐步成為輸入中國(guó)畫壇的一股暖流，引發(fā)中國(guó)畫家們對(duì)日本的空前關(guān)注：

考究他們的變態(tài)，一方面是受著西洋繪畫的影響，一方面他們是要打破從來傳習(xí)的信條而拯救畫術(shù)的沉淪。日本畫家可說是對(duì)于東洋畫(概括中國(guó)國(guó)畫和日本畫等等)最先的覺悟者?！_已創(chuàng)出了一個(gè)新的途徑!

而日本在20世紀(jì)前葉(1900 1945)總體美術(shù)發(fā)展的基本特征是：

在西洋化和傳統(tǒng)化的相互沖擊、影響、吸取中呈波浪狀前進(jìn)，在本質(zhì)上既沒有西洋化，也沒有傳統(tǒng)化，而是在吸取西方文化，繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代化。

與日本相似的是中國(guó)同樣面臨中西文化間的碰撞，而不同的是中國(guó)的傳統(tǒng)內(nèi)核遠(yuǎn)比日本堅(jiān)固得多。所以在日本“西洋化和傳統(tǒng)化的相互作用，導(dǎo)致幾乎所有美術(shù)門類中都產(chǎn)生了兩個(gè)陣營(yíng)：如洋畫和日本畫……但它們之間并非截然對(duì)立，而是相互吸收和融合?！倍谥袊?guó)同樣的狀況卻無法取得日本同樣的效果，至少在20世紀(jì)初，中西繪畫的競(jìng)爭(zhēng)幾乎達(dá)到非此即彼、你死我活的程度。對(duì)日本來說，文化上曾長(zhǎng)期受中國(guó)文化的灌溉，有相當(dāng)多的日本學(xué)人、畫家服膺中國(guó)文化、藝術(shù)，這是有據(jù)可查的事實(shí)。而日本明治維新后的“脫亞入歐”政策，使得日本在美術(shù)方面一度表現(xiàn)出對(duì)西方極度的尊崇與渴望，而長(zhǎng)期作為日本統(tǒng)治階級(jí)精神支柱與教養(yǎng)標(biāo)志的中國(guó)思想文化則一時(shí)受到冷落。但日本與中國(guó)的歷史文化紐帶使得中華文化意識(shí)早已沁入日本民族心理和行為方式之中，中國(guó)繪畫中美的本質(zhì)最終作為具有普遍性文化價(jià)值的東亞繪畫——傳統(tǒng)的核心早已被日本、朝鮮所接受。日本民族獨(dú)特的自省能力使他們能夠充分調(diào)度中國(guó)和西方兩個(gè)舶來文化作為自我民族文化更新的正反兩面，創(chuàng)造性的發(fā)展出獨(dú)具魅力的日本民族的藝術(shù)特色。

我以為在這一點(diǎn)上應(yīng)是對(duì)傅抱石最大的觸動(dòng)和啟發(fā)。在1935年留日期間傅抱石發(fā)表的《中華民族美術(shù)之展望與建設(shè)》一文中，通篇洋溢著愛國(guó)主義情緒和民族自豪感，深切的感受到其吸收與變革中國(guó)美術(shù)的前提是不忘民族之根本。這與日本的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律幾乎是感同身受，有異曲同工之妙：

日本藝術(shù)不斷以對(duì)傳統(tǒng)文化的眷戀為主軸，以外來文化的刺激為輔線創(chuàng)造出來。

試舉幾例傅抱石原文以示比較：

日本還在請(qǐng)中國(guó)人辦外交主政事的時(shí)候，我們已把西域的美術(shù)精華吃下肚子，吐出以后的唐宋光輝之花。……

假使中華民族不負(fù)起吸收、融化和創(chuàng)造的責(zé)任，到現(xiàn)在朝鮮有美術(shù)嗎?日本有美術(shù)嗎?“印度系”又走得幾步路呢?關(guān)于這些理論，姑且不論；總之我們就是說：中華民族曾經(jīng)包辦東亞的美術(shù)，是東亞美術(shù)名正言順的不祧之祖也不為過。……

必須集合在一個(gè)目標(biāo)之下，發(fā)揮我中華民族偉大的創(chuàng)造精神，盡量吸收近代的世界的新世界新技術(shù)。

盡管懷有強(qiáng)烈民族情感的傅抱石有貶低日本美術(shù)之意，但他站在文化民族性立場(chǎng)上吸收一切古今中外的優(yōu)長(zhǎng)并“學(xué)而能化”確是其留日后的最大轉(zhuǎn)變，這與他《中國(guó)繪畫變遷史綱》中一味拉開中西距離、獨(dú)尊傳統(tǒng)的內(nèi)生發(fā)展形成鮮明對(duì)照。所以日本當(dāng)時(shí)整個(gè)文化氣氛的影響可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于某位名師的指點(diǎn)，傅抱石從日本拎回一個(gè)“化”字使其受益終生。這個(gè)“化”既有從日本取來的實(shí)際內(nèi)容，也隱藏著學(xué)習(xí)日本繪畫如何創(chuàng)新的思路與方法。

二、日本畫風(fēng)影響下的傅抱石與嶺南畫派之比較

如上所述，日本急速發(fā)展與膨脹使得中國(guó)人不得不面對(duì)曾經(jīng)的“蕞爾小國(guó)”，這一方面打擊了自古以來中國(guó)人賴以驕傲的“天朝大國(guó)”意識(shí)，近代中國(guó)對(duì)日本的屈辱使得國(guó)人對(duì)日本倍感憎惡和懊惱；另一方面，中國(guó)人對(duì)日本迅速崛起深感羨慕，轉(zhuǎn)而在各方面效法和摹仿。這就造成了一種復(fù)雜的“羨憎交織”(余英時(shí)語)的心態(tài)，表現(xiàn)在文化格局上形成特有的“日本模式”。(陳振濂語)因此，在繪畫實(shí)踐上公認(rèn)與日本繪畫頗有淵源的傅抱石與以高劍父為代表的嶺南畫派之間確有相當(dāng)?shù)目杀刃?。二者在理論上來說都可以納入“折中派”的范疇，盡管他們的“折中”只是一種傾向的總體描述，并非事實(shí)上存在著一個(gè)為二者所認(rèn)同的流派歸屬；同時(shí)，盡管二者都反對(duì)中國(guó)畫“流派化”傾向而受到日本的影響、啟發(fā)，但對(duì)待日本畫風(fēng)他們無論在認(rèn)識(shí)角度、吸收程度還是借鑒方式上還是有相當(dāng)?shù)牟町悺?/p>

嶺南畫派的崛起可以說是日本繪畫影響中國(guó)繪畫變革最典型的實(shí)例。它吸取日本畫風(fēng)直接體現(xiàn)在：把東西畫法“折中的”置入到寫實(shí)性表現(xiàn)手法的框架內(nèi)，實(shí)現(xiàn)畫家個(gè)人對(duì)自然和生活的直接感受和對(duì)形式的獨(dú)有創(chuàng)造。這對(duì)于習(xí)慣了“四王”等程序化的明清文人畫傳統(tǒng)的中國(guó)畫家無疑是不小的沖擊。因而，在這方面傅抱石對(duì)嶺南畫派的態(tài)度是肯定和支持的：

我對(duì)于春睡畫院畫展里，有幾位的畫我最佩服，一是方人定的人物，一是黎雄才、容大塊的寫生山水。這三位，最低限度，可以說是某部分上打破了“傳統(tǒng)的”“流派化的”束縛，同時(shí)所走的途徑，已有相當(dāng)?shù)某晒Γ侵档皿@異的。

陳樹人的花卉，另創(chuàng)一格，脫離古人羈絆，陰陽向背，均表一種新的技法，色彩有消秀明麗之氣?！?/p>

保守的畫家們，滿眼滿腦子的“古人”，往往又“食古不化”“死守成法”。對(duì)于稍稍表現(xiàn)不同的作品，多半加以白眼，嗤之以鼻。我們很明白，中國(guó)畫僵了，應(yīng)該重新賦予新的生命，新的面目，使適合當(dāng)時(shí)代的一切。然而回想最近的過去，雖然有幾位先生從事這種革新的運(yùn)動(dòng)——如高劍父等——恐怕也到處遭遇著意外的阻礙，受著傳統(tǒng)畫家們的排擠攻擊。

但是有意思的是傅抱石似乎并不愿意把嶺南畫風(fēng)簡(jiǎn)單的歸結(jié)于日本畫風(fēng)的影響：

高奇峰氏逝世了，劍父年來將滋長(zhǎng)于嶺南的畫風(fēng)由珠江流域展到了長(zhǎng)江。這種運(yùn)動(dòng)，不是偶然，也不是毫無意義，是有其時(shí)代性的。高氏主持的“春睡畫院”畫展，去年在南京、上海舉行，雖然只幾天短短的期間，卻也掀動(dòng)起預(yù)期的效果。展品教百中間，有渲染陰影畫法之作，無識(shí)者流，以為近于日本作風(fēng)。關(guān)于日本畫風(fēng)，后面再談。

傅抱石后文所談的學(xué)習(xí)日本畫風(fēng)在他看來實(shí)質(zhì)上是通過日本人保存的在中國(guó)久已失傳的“古法”。既然學(xué)的是中國(guó)古人的“舊法”，就不能作為學(xué)習(xí)日本人的證據(jù)，反而證明中國(guó)畫在域外藝術(shù)價(jià)值的優(yōu)強(qiáng)：

日本的畫家，雖然不作純中國(guó)風(fēng)的畫，而他們的方法材料，則還多是中國(guó)的古法子，尤其是渲染，更全是宋人方法了，這也許中國(guó)的畫家們還不十分懂得的，因這方法我國(guó)久已失傳。譬如畫絹、麻紙、山水上用的青綠顏色。日本的都非常精致，有的中國(guó)并無制造。

中國(guó)近二十幾年，自然在許多方面和日本接觸的機(jī)會(huì)增多。就畫家論，來往的也不少，直接間接都受著相當(dāng)?shù)挠绊憽２贿^專從繪畫的方法上講，采取日本的方法，不能說是日本化，而應(yīng)當(dāng)認(rèn)為是學(xué)自己的；以為自己不普遍，或已失傳，或是不用了，轉(zhuǎn)向日本采取而回的。

由此可見，中國(guó)人對(duì)日本人的上述矛盾而又微妙心態(tài)同樣充分體現(xiàn)在傅抱石身上。在他的中國(guó)畫觀念中，只有中西之別，“日本畫風(fēng)”不過是橫插在中西彼岸間的橋梁。傅抱石自始至終表現(xiàn)出文化大國(guó)的自豪心態(tài)，對(duì)日本繪畫的源流揭露得一覽無余，即“我們還必須保持這種“自尊”“自大”的好國(guó)民性。

因此，傅抱石對(duì)留學(xué)日本實(shí)際首先是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的再認(rèn)識(shí)，其次才是對(duì)日本新畫風(fēng)的借鑒和啟發(fā)。在這點(diǎn)上傅抱石與嶺南畫派的“折中”思路有很大的不同。

以高劍父等老一輩的嶺南畫派的代表人物通過日本學(xué)習(xí)到科學(xué)的寫實(shí)手法，試圖通過繪畫的再現(xiàn)功能來強(qiáng)化中國(guó)畫的教化功用，而它們本身創(chuàng)造的新圖式又是破除中國(guó)畫“流派化”傾向最好的實(shí)驗(yàn)。所以說，嶺南畫派的出現(xiàn)絕不是偶然的，它與康有為“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”、陳獨(dú)秀“西洋畫的寫實(shí)精神”相呼應(yīng)，順應(yīng)了文化界追求的思想啟蒙、人性解放和科學(xué)民主的歷史潮流。近代中國(guó)畫的革新目的實(shí)際就是把文人畫的筆墨語言通過“通俗”的改造使之能描述、表現(xiàn)時(shí)代急劇變化的社會(huì)生活和豐富多彩的個(gè)人情感，而一切與之不適應(yīng)的傳統(tǒng)符號(hào)則成為攻伐的對(duì)象。

但幾乎每一個(gè)近代中國(guó)畫家在創(chuàng)新過程中都會(huì)面臨一個(gè)兩難的困境：不論是西方的“科學(xué)”的寫實(shí)繪畫語言或者抽象繪畫語言運(yùn)用在宣紙上都無異于消解中國(guó)畫的“民族性”；但把傳統(tǒng)繪畫語言作為“民族性”的圖式，因無法獲得“時(shí)代性”、“現(xiàn)代性”的要求，最終也失去了創(chuàng)新的理由?！皺?quán)宜”之計(jì)，只好各取一端，不期然而然的走到調(diào)和、折中中西藝術(shù)來實(shí)現(xiàn)國(guó)畫創(chuàng)新的思路上來，而中西“折衷”范例最早也最成功者便是“日本”：

近代以來，日本畫壇在繪畫改革運(yùn)動(dòng)中，面臨兩方面的挑戰(zhàn)和抉擇：一方面是面對(duì)洶涌而來的西方近代繪畫風(fēng)潮，如何吸納近代西洋畫，使之日本化；另一方面面對(duì)根深蒂固的舊傳統(tǒng)的日本畫派，如何創(chuàng)新以適應(yīng)近代的發(fā)展。兩者的問題，也就是如何解決傳統(tǒng)與現(xiàn)代的問題。

傅抱石在中國(guó)畫“民族性”的本位立場(chǎng)與反“流派化”的創(chuàng)新意識(shí)這一看似矛盾的取舍在其身上得到很好的協(xié)調(diào)，無論其承認(rèn)與否，我認(rèn)為這與他留學(xué)日本的意義密切相關(guān)。日本畫的新發(fā)展給予傅抱石最大的啟示恐怕不僅僅在于嶺南畫派汲取的科學(xué)觀念或者“寫實(shí)”技巧，更為關(guān)鍵的是破除了中國(guó)畫家對(duì)外來文化在心態(tài)上常見的狹隘與盲從。從傅抱石一步步藝術(shù)發(fā)展道路來看，中國(guó)畫家正逐步以更理智、客觀的心態(tài)研究他人長(zhǎng)處，這與20世紀(jì)初中國(guó)知識(shí)階層乃至畫家對(duì)外來文化所暴露出的偏激的自尊和怯懦的自卑相比顯示出中國(guó)文化人的自信與成熟。從這一點(diǎn)說，傅抱石有理由比嶺南畫派擁有更多的受眾，其思想也更能深觸到日本藝術(shù)革新的精神本質(zhì)。

同時(shí)也應(yīng)看到，盡管傅抱石通過留日在一定程度上接受了寫實(shí)觀念和繪畫的社會(huì)教化功用，但他自身潛在的對(duì)傳統(tǒng)的近乎本能的執(zhí)著與眷戀使他不可能放棄留在其血液中的傳統(tǒng)因子，這在傅抱石看來確是中國(guó)畫最有價(jià)值的那一部分東西——民族性。因而他對(duì)日本畫乃至西畫的充分理解與掌握都是有限度的，所以他的創(chuàng)作只能在他熟悉的傳統(tǒng)山水樣式或古典人物的題材中以一種隱喻、象征的方式去表達(dá)“學(xué)術(shù)抗戰(zhàn)”、“藝術(shù)救國(guó)”的抱負(fù)，而缺乏象嶺南畫派學(xué)習(xí)日本畫風(fēng)那樣直面生活、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐方式，較少的采取直接嫁接和移植的手段來強(qiáng)化繪畫的宣教功用。但這恰恰為傅抱石帶來中國(guó)畫最富民族性特征的巨大聲譽(yù)，使得傅抱石的中國(guó)畫語言顯得更純粹、更成熟而更藝術(shù)。

三、日本藝術(shù)理論對(duì)傅抱石繪畫思想的內(nèi)在影響

毋庸置疑，傅抱石在日本的美術(shù)史論學(xué)習(xí)是其留日的主要內(nèi)容，有關(guān)在此方面受到日本影響的概況這里不再贅述。但值得一提的是傅抱石日本導(dǎo)師金原省吾，他的名著《支那上代畫論研究》、《繪畫中的線條研究》等都曾是傅抱石深入研讀的書目。有趣的是金原省吾本人不是南畫家而是美學(xué)家，他最善于用西方思辯式的邏輯方式闡述中國(guó)古典畫論典籍：

《支那上代畫論研究》在依時(shí)序?qū)糯L畫理論進(jìn)行史的敘述的同時(shí)，對(duì)當(dāng)時(shí)的一些抽象理論概念如風(fēng)骨、精、善、形妙、參神、神韻、氣力、曲、越……也作過大面積的對(duì)比闡述，而這顯然也是一種較具有美學(xué)風(fēng)范的深入研究。

《繪畫中的線條研究》以一種純西方美學(xué)立場(chǎng)的研究格調(diào)，以東方繪畫主要是中國(guó)畫(也包括古代日本畫——它是中國(guó)畫的一種分支)作為范例，進(jìn)行抽象的高層次思辨研究。固

傅抱石在與金原省吾用筆談交流的方式中，把他對(duì)中國(guó)畫直覺感悟的體會(huì)回饋給金原省吾，二人相互補(bǔ)益，也成為一段佳話。通過這種嚴(yán)謹(jǐn)、系統(tǒng)、西化的理論訓(xùn)練以及翻譯日本學(xué)者的著書、文章，傅抱石在理性把握和直覺感受兩方面對(duì)中國(guó)畫有著不同他人的理解角度和深度。他借助學(xué)術(shù)視野對(duì)中國(guó)畫的傳統(tǒng)筆墨進(jìn)行學(xué)理化的解析，進(jìn)而把金原省吾對(duì)東方繪畫的線性理解歸結(jié)到中國(guó)畫民族性特征的層面上來，如傅抱石翻譯金原省吾《線的研究》最現(xiàn)實(shí)目的就是“必可補(bǔ)助中華畫家也?！边@在傅益玉的文章中清晰地說明了這一點(diǎn)：

對(duì)于“線”在繪畫中的作用，當(dāng)時(shí)在日本畫壇是有爭(zhēng)論的，以平福百穗為首，反對(duì)日本朦朧派(橫山)“去掉線條”的主張，堅(jiān)持以線為生命，發(fā)展近代藝術(shù)。這些觀點(diǎn)的爭(zhēng)執(zhí)，對(duì)于我國(guó)當(dāng)時(shí)的美術(shù)界也有現(xiàn)實(shí)意義。平福百穗是金原省吾的老師，他們的思想一脈相承，故而父親決定翻譯這本《線的研究》。曾

如果以此對(duì)照傅抱石歸國(guó)后對(duì)中國(guó)畫線條的理解，不難發(fā)現(xiàn)他之所以與傳統(tǒng)筆墨觀拉開距離，而以理性的、客觀的、物質(zhì)的看待中國(guó)畫的變革，與其留日的美術(shù)史研究有著密切關(guān)系。正是源于學(xué)術(shù)思維使得傅抱石在維護(hù)傳統(tǒng)立場(chǎng)的同時(shí)又能大膽突破惟中鋒用筆的陳規(guī)，在創(chuàng)作精神的傳統(tǒng)化、形式特征的東方化與審美意趣的現(xiàn)代化方面努力實(shí)現(xiàn)著兼顧與圓融，并最終創(chuàng)造出雅俗共賞、東西認(rèn)同的新畫風(fēng)。而這一繪畫思想的淵源與其師從金原省吾學(xué)習(xí)現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)不無關(guān)系，這也是傅抱石單純學(xué)習(xí)某一日本或者中國(guó)名家所不能得到的收獲。如果說嶺南畫派有抄襲日本繪畫樣式來達(dá)到吸引國(guó)人的創(chuàng)新目的，那么傅抱石卻用古典題材、方法描述一個(gè)現(xiàn)代人(兼容東西方人的欣賞群體)都明了的中國(guó)意境，所以單純從日本畫風(fēng)上找尋傅抱石的借鑒出處確實(shí)有失淺薄和浮泛。

另外，常被人忽視的是傅抱石翻譯日本畫家高島北海著作《寫山要訣》中蘊(yùn)含的思想線索。此書于1936年翻譯，1957年由上海人民美術(shù)出版社發(fā)行，橫跨20余年仍為傅抱石所重視，可見此書對(duì)傅抱石的價(jià)值。后世回憶性文章也時(shí)曾提到此書，并說傅抱石外出寫生隨身攜帶《地貌學(xué)》。通過此書可知傅抱石編譯目的就是“根據(jù)地質(zhì)學(xué)原理，解剖一切真山水，從而奠定作畫的基礎(chǔ)。”這種觀念實(shí)質(zhì)上是在為傳統(tǒng)山水皴法找到科學(xué)依據(jù)，而追根溯源則是來自其師金原省吾的影響：

前在東京作繪畫上線條之研究，每于彼邦著述，得讀高島北海氏“寫山要訣”之片段，立論備極精到?！?/p>

這種思路直接延伸到傅抱石對(duì)寫實(shí)的理解不同于其他畫家，即不迷戀觀察對(duì)象特定時(shí)間、空間、角度的表面形態(tài)、光線、色彩變化，而是直接深入物質(zhì)內(nèi)部作“性”與“理”的考察，這又與傳統(tǒng)畫論中“真”、“質(zhì)”的概念相契合了?？茖W(xué)的寫實(shí)觀而不導(dǎo)向素描式的寫實(shí)手法，卻與傳統(tǒng)的理性精神相溝通實(shí)在是傅抱石繪畫思想中民族性與現(xiàn)實(shí)性并存的又一例證。

綜上所述，現(xiàn)實(shí)題材的浪漫化，充分發(fā)揮東方抒情性描繪的特長(zhǎng)應(yīng)是傅抱石受到新日本畫風(fēng)啟發(fā)的重要基礎(chǔ)，它對(duì)破除“流派化”傾向和筆墨中心論等教條思想，尊重畫家個(gè)人情感無疑都具有巨大作用。這在歸國(guó)后的傅抱石創(chuàng)作探索中已有證明。但日本畫舍棄線條而依賴渲染，過度寫實(shí)而喪失東方語言特性的“矯飾化”傾向同樣讓傅抱石不能接受。傅抱石敏銳的發(fā)現(xiàn)問題，并在自己的畫學(xué)理論和實(shí)踐中加以警醒和力圖修正：

日本是接受中國(guó)文化較早的國(guó)家，繪畫方面他們?cè)S多大家都承認(rèn)中國(guó)畫是日本畫的母親?！耙R臺(tái)”民族究竟是另一回事，他太對(duì)不起母親養(yǎng)育恩了，你看日本畫是用“線”用“墨”去寫實(shí)的，日本畫是中國(guó)畫嗎?像中國(guó)畫嗎?就是他們把部分的“南畫”作品，紙絹、印報(bào)、裝備，一切都摹仿母親，然而一見面，便知道它是冒牌的。因此，我們是以明了中國(guó)畫的重心所在，在今日全部寫實(shí)是否會(huì)創(chuàng)傷畫，是頗值得研究的一回事。

傳統(tǒng)筆墨意識(shí)的肢解和削弱意味民族性意識(shí)的喪失，寫實(shí)造型的強(qiáng)化卻帶來西畫痕跡的滲透，侵?jǐn)_中國(guó)畫純正性的程度。這種程度的高低也帶來中國(guó)畫價(jià)值意義、品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的游移。試想一下，油畫與中國(guó)畫用不同材料去完成同樣的任務(wù)，追求相同的審美意趣勢(shì)必造成藝術(shù)觀念的同化，而西方強(qiáng)勢(shì)文化的涌入在近代政治、經(jīng)濟(jì)處于守勢(shì)的中國(guó)必將帶來文化話語權(quán)的喪失，文化被殖民的危險(xiǎn)至今存在。文化差異性帶來文化獨(dú)立性，適度的民族性才能彰顯文化的存在價(jià)值。在訊息時(shí)代尚未發(fā)達(dá)的20世紀(jì)上半葉，傅抱石能敏銳的發(fā)覺日本畫在成長(zhǎng)、發(fā)展中伴隨而來的問題是殊為難得的。對(duì)寫實(shí)與寫意尺度的把握乃至對(duì)“線”、“墨”的堅(jiān)持是傅抱石沒有導(dǎo)向日本路線的根基，這是對(duì)中國(guó)畫發(fā)展脈絡(luò)冷靜的判斷，是對(duì)民族文化的自信表現(xiàn)。這也可以解釋傅抱石歸國(guó)后為什么始終不肯明確表態(tài)學(xué)習(xí)日本的深層原因。

總之，傅抱石對(duì)待日本繪畫是一種理性的能動(dòng)的學(xué)習(xí)、參鑒和吸收過程。所以我們除了結(jié)合當(dāng)時(shí)中日畫壇的社會(huì)環(huán)境因素、傅抱石個(gè)人的繪畫思想脈絡(luò)外，更應(yīng)留意傅抱石如何以日本因素注入到傳統(tǒng)因素中來進(jìn)行新的創(chuàng)作理路。也就是說，除了留心傅抱石作品中呈現(xiàn)的牽涉的日本畫風(fēng)以外，更應(yīng)當(dāng)留意近代日本美術(shù)變革思想如何被巧妙地“使用”以及在不同的時(shí)代環(huán)境下，不同場(chǎng)域的“使用”所發(fā)生的圖式變化和風(fēng)格流轉(zhuǎn)。因?yàn)樵诟当L畫思想的傳承關(guān)系外繪畫實(shí)踐的意外效果、特定環(huán)境的激發(fā)或者幾種綜合因素的特殊化合(傳統(tǒng)精神、日本畫風(fēng)與自然環(huán)境的情感觸動(dòng))往往也是傅抱石模糊性指向所形成的創(chuàng)新結(jié)果。在繪畫創(chuàng)作中，理論與創(chuàng)造沒有結(jié)構(gòu)性的因果關(guān)聯(lián)，這一點(diǎn)傅抱石本人亦或承認(rèn)：本來美術(shù)不像科學(xué)，不一定熟讀了理論才去制作，也不一定有理論便有作品。但在傅抱石的創(chuàng)新思路中，因?yàn)楦当睦碚撍仞B(yǎng)所形成的判斷、抉擇、改造等心識(shí)，諸多成份以化合作用般的方式重新組織到屬于畫家自己的創(chuàng)造體驗(yàn)中，而日本因素的影響也就不意味著一定能夠找尋到其直接源頭或者要求擁有同樣的師承關(guān)系，所以我們也就不一定能在傅抱石畫中指向清晰的辨別出具體哪一位日本畫家或作品對(duì)傅抱石形成了現(xiàn)實(shí)的、具體的影響。這或許符合傅抱石自己所說的繪畫創(chuàng)作理念：只是創(chuàng)造，創(chuàng)造的不高明是不行的；只是吸收，吞進(jìn)去受不住也是不行的。