歸劍于鞘與再試新鋒

內容提要：在同時具有最真實的理性色彩與最大的文學重創彎曲度的歷史題材小說領域。魯迅與森鷗外由于寫作目的不同而體現出了社會批評意義上的差距，對現實的關懷、干涉程度與方法的不同也導致了文學風格上的差異。魯迅始終堅持古為令用的立場，《故事新編》的風格較為統一。對史實的取舍與作家的虛構都服務于批判的主題；森鷗外則基于擺脫現實的目的而選擇歷史題材進行文學創作，其模糊的歷史現導致了作品外部風格甚至內在主題上的矛盾。

關鍵詞：森鷗外 魯迅 歷史小說 比較

中圖分類號：I210 文獻標識碼：A 文章編號：1000－8705(2010)04－117－121

森鷗外，本名森林太郎，日本現代文學的奠基人之一。魯迅在日本留學期間，森鷗外的文學作品他是最愛看的，并曾譯森氏的《游戲》、《沉默之塔》等作。魯迅與森鷗外都在歷史題材創作這一領域大放異彩。森鷗外晚年寫作大量歷史小說：《興津彌五右衛門的遺書》、《阿部家族》、《佐橋甚五郎》、《護寺院原討敵》、《大鹽平八郎》、《山椒大夫》、《魚玄機》、《高瀨舟》、《寒山拾得》及史傳作品：《澀江抽齋》、《伊澤蘭軒》、《北條霞亭》等，這些作品經過精細的調查，運用古拙的文體，文史兼備，尤其以《澀江抽齋》達到其文學創作的巔峰。魯迅的《故事新編》更是全新的大膽嘗試，是借鑒國外表現主義作品而作出的重要創造，“運用古今雜糅、時空錯位乃至荒誕夸張的手法，將神話傳說、歷史人物還原于凡俗的環境中，寄托或莊嚴、或滑稽、或悲哀、或憎惡的諸多心態，”

歷史，因有著陳于典籍的“蓋棺定論”仿佛具有最真實的理性色彩，但時空的久遠和歷史材料的簡陋缺乏又使它有進行文學重創的最大彎曲度。魯迅始終堅持古為今用的立場，并以毫不妥協的斗士精神保持著批判的鋒芒，以《故事新編》風格較為統一，對史實的取舍服從主題，作家自己的虛構發揮也不是漫無目的，仍舊是服務于主題，即茅盾所說的“取舍史實，服從于主題，而新添枝葉，絕非無的放矢”。森鷗外則基于擺脫現實的目的而選擇歷史題材，所以他模糊的歷史觀導致了其作品外部風格甚至內在主題上的矛盾，如史傳類的《澀江抽齋》，講求多方細密考證，但也無法完全摒棄作者個人的發揮；想擺脫歷史的《山椒大夫》、《魚玄機》，在較濃的主觀色彩之外又總是力圖依據史實。作者不同的歷史觀和內在的現實主義態度是能否處理好歷史真實與文學真實之間的矛盾的根本所在，森鷗外與魯迅的這類作品由于寫作目的的不同而體現出了社會批評意義上的差距，對現實關懷和干涉程度與方法的不同也導致了文學風格上的差異。

一、歷史小說觀比較

關于歷史小說，盧卡奇是這樣論述的：歷史小說使過去作為現代的前史復活。忠實于過去，意味著編年史似的、自然主義地再現過去的語言、思考、感覺方法嗎?當然不是。對于歷史小說來說，重要的不是復述歷史上的大事件，而是藝術地喚醒在這一事件中形成的人，即用藝術手法證明歷史狀況或人物的存在、實在。

這段論述說明了處理歷史題材的關鍵在于如何處理歷史真實與文學虛構的關系，不同的藝術處理手法體現的是歷史觀的差別。

魯迅的歷史小說觀簡言之就是要把古人寫活。魯迅評介芥川龍之介的以古代傳說為題材的小說時說：“他想從含在這些材料里的古人的生活當中，尋出與自己的心情能夠貼切的觸著的或物，因此那些古代故事經他改作之后，都注進新的生命去，便與現代人生出干系來了”，這也是對他自己的歷史小說觀的最好說明，圓滿地處理了文獻根據與藝術虛構之間的關系正是《故事新編》最大的藝術成就。魯迅把歷史小說分為兩類：一類是“博考文獻，言必有據者”；一類是“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇者”。魯迅解釋說《故事新編》是“神話，傳說及史實的演義”就是有深意的。“演義”本是中國對歷史小說的傳統稱呼，《中國小說史略》總結中國古典歷史小說中史實與虛辭的安排處理方法：“是知講史之體，在歷敘史實而雜以虛辭。大抵史上大事，即無發揮，一涉細故，便多增飾，狀以駢儷，證以詩歌，又雜以諢詞，以博笑噱。”在不影響歷史事件真實性的前提下，盡量增加作品的藝術感染力，這就是“演”。既然言必有據難于抒寫，則虛構對于歷史小說就是必要的和不可避免的，問題只在于如何運用。魯迅所寫的古人仍然保持著古人的面目，但又不苛同于文獻記載，而是寫出有思想感情的活生生的形象，這正是歷史小說的最高境界。一味追求言必有據必然要失去生動的生活氣息、失去文藝作品的感染力。因為史料無論多么詳細和豐富，都不可能為文藝作品提供必要的生動的細節和生活畫面。此即為魯迅所謂的“據舊史則難于抒寫，雜虛辭復易滋混淆”的矛盾，但他卻出色地把這一矛盾轉化為了不可模擬的歷史小說新典范。

森鷗外的歷史小說觀表面看是尊重歷史的真實，但在創作過程中他又時時感到歷史的束縛，這種矛盾源于他搖擺的現實態度，因而運用在具體創作上也有思想與藝術不能統一的問題。他在尊重歷史的寫實與文學創作的虛構間找不到融合點，所以只能在這兩極之間游走。自1912年脫稿的第一篇歷史小說《興津彌五右衛門遺書》起，森鷗外的這類作品引起了了日本學界的不少爭論，爭論的焦點在這一類作品是不是小說。森鷗外為此寫了一篇《尊重歷史與擺脫歷史束縛》，但這篇文章似乎并沒能回答上述爭論，反而將歷史小說的概念變得更加含混：

我最近創作的以歷史人物為題材的作品，……是否為小說是很難的。……因為一般的小說都存在隨意取舍事實，并經過加工制作而使情節完善的痕跡，而我的那些作品卻看不出這種斑痕。現在我已經徹底拋棄這種創作方法了。

我這樣做的動機很簡單。首先是我在查閱歷史資料的過程中，產生了要尊重歷史“本來面目”的思想。

我反對篡改“歷史的本來面目”，卻又在不知不覺中受到歷史的束縛，在這種束縛之下，我苦悶、掙扎，并且決意要掙脫出來。

森鷗外也把自己的歷史小說分為兩類，即遵照歷史的和脫離歷史的。前者完全依據史料寫作，后者則借助歷史事件的描述來表達作者的理想和信念。這種分類實質上就是他無法將既尊重歷史又能擺脫歷史束縛這一處理歷史題材的文學作品最大的矛盾統一的體現。

在怎樣對待歷史真實與文學虛構這個基本歷史觀上，森鷗外表現出的是一種分裂狀態，他在注重真實的時候想擺脫，在擺脫的時候又不由自主地被束縛；而魯迅做到了化而無痕，以嚴肅的立場、獨到的視角和批判的勇氣對歷史作了最佳的時代詮釋。

二、文本中批判姿態的比較

森鷗外與魯迅歷史小說觀的差異不但見于他們自己的闡釋，而且更表現于他們的具體創作。一部作品從立意到手法、風格無一不是作者宏觀理念建構的具象，它們共同作用形成了作者批判姿態。魯迅的《故事新編》如名將統帥的猛士軍團，分固自成氣候，合則更為渾圓無懈，皆因御使者有清醒分明、超群拔俗的指揮能力。森鷗外的歷史題材作品不僅在整體上呈現出不同的系統風貌，而且在具體的個案中也存在不少不協調的音符，這都或多或少、或明或潛地體現了他對現實的既回避又關注的兩難立場。

歷史小說的立意本身就是兩難的，“詩訴說普遍，歷史訴說個別，而歷史小說就在這兩者之間搖擺”。歷史不可能被完全復原，任何歷史題材和歷史人物選取都出于關注生活的目的，往往關注的程度越強烈，虛構的成分也就越多，因為那正是創作者用主觀精神干預現實的方式。魯迅創作《故事新編》的前后十幾年，其基本創作立場和藝術概括手法都是一致的。《出關》和《起死》的主人公皆是中國傳統文化中的一代宗師，魯迅也受過的影響，但他寫作這兩篇作品的目的卻是要批判老莊哲學的欺騙性和虛幻性。所以，魯迅讓兩位精神偶像主演了虛無主義哲學破產的諷刺劇，作品不論在外在批判層面上還是在內在自省層面上都與作者的立意相一致。

森鷗外的第一篇歷史小說《興津彌五右衛門遺書》以近代的觀點來重新評價和贊揚封建時代的美德和獻身精神，但隨后的《阿部一族》則客觀地抨擊了殉死這一封建道德行為虛偽、腐朽和慘無人道的實質。兩篇同樣題材卻傾向不同的作品明顯地反映了作者世界觀上的矛盾。

歷史小說的人物塑造是主旨表現的一個關鍵，是作者心靈狀態的一個外化形態。從《故事新編》各篇的主要人物看來，魯迅是嚴格地根據歷史文獻來加以描寫的。《采薇》中事事皆有出處：“鹿授乳”、“叔齊有殺鹿之心”、“婦人譏夷齊”，均見注《列士傳》，《古史考》、《金樓子》等書，主要人物伯夷、叔齊的言行符合文獻記載，只是魯迅將各種材料精心地組織起來，賦予新意，寫出了活的人物形象，如伯夷、叔齊兩人，伯夷滿足于有所不為，而叔齊則不滿于為養老而養老，還頗想有所為，因此作者在許多細節上就表現出了二人在性格上的差別。其他無論來源于神話傳說的女媧、后羿，還是取自真實歷史人物的大禹、墨子，主要性格氣質都不與已有資料沖突，即使有悖于人們習慣意識中經常形象的老子和莊子，也是言之成理，想象有據，既沒有隨意的涂飾，也沒有比附的痕跡，“為運用歷史故事和古代傳說，開辟新的天地，創造新的表現方法”。因為魯迅的創作意旨十分明確，那就是表彰“中國的脊梁”和“刨壞種們的祖墳”，啟示讀者正確認識古代人物的精神實質，了解歷史發展的真諦。

森鷗外在人物塑造上仍然不能排除他既想依據史實又想有所創造的矛盾。1915，森鷗外根據《三水小牘》、《太平廣記》、《唐才子傳》、《全唐詩》、《唐詩紀事》等中國古籍，作歷史小說《魚玄機》。作者客觀上并未滿足于豐富的史料占有，“還以醫生的眼光，從性心理的角度，去探索人物的內心世界，著重刻畫魚玄機由覺醒而妒忌終致毀滅的過程。書中穿插魚與溫庭筠的唱和，及唐代文人生活軼事，寫來惟妙惟肖”。史傳名著《澀江抽齋》一方面堅持客觀、實證的特性，一方面還是慣于運用富于生活氣息的故事增加作品情趣，并在對人物的評述中，寄托主觀情感。永井荷風在《隱居的怨言》一文中曾評論說：“《抽齋傳》不只停留在考證穿鑿的文字上，而是能夠陳述和抒發對古人敬畏和親愛之情，傳中記載的各個人物描寫得栩栩如生”。這也從另一個角度證明森鷗外并沒能真正忘情于現實，也沒有找到堅定的立場，他的矛盾心態即使是在史傳文學中也仍留有淡淡的痕跡。

如果從藝術手法的角度來考察，則魯迅顯得從容自若，森鷗外總是意在兩難。魯迅雖遭詬病但的確是匠心獨運的“油滑”手法，卻正是將史實與虛構處理得交融無縫的神來之思，“說明現代美學準則如何豐富了本國文學的傳統原則，并產生了一種新的結合體。”這種手法源于魯迅對傳統文化的批判精神，他考慮的不是文學概論中關于歷史小說的規定，而是藝術效果和社會效果。《采薇》的結尾仿佛一幅漫畫，讀者好象看見夷齊蹲在石壁下，正在張開白胡子的大口，拼命的吃鹿肉。這種詼諧的藝術境界是為了批判，而且同夷齊這兩位通體矛盾的主人公的思想性格相適應。

《山椒大夫》是森鷗外第一篇以擺脫歷史的方法創作的小說。但擺脫得并不徹底。無論是塑造歷史人物設是還定故事發生的年代，《山椒大夫》都沒有擺脫時代的影響，在語體運用上這種影響表現得最為明顯，官職和有關家用器具都采用古稱，使現代口語體文章中夾雜了不少古代名詞，并且在現代日語口語體的敘述文字和現代東京語的對話部分外，在山岡大夫和山椒的言談中還是加進了一點文言調子。刻意的擺脫正是主觀調和留下的痕跡。

魯迅與森鷗外的此類創作在美學風格上也表現出了差異。森鷗外的作品綿密雍容，講求法度，如寧靜的湖泊，波瀾不驚，細細體察，亦有圈圈漣漪，體現出一種符合日本由古老的和歌至俳句以降傳承下來的優美風格；《故事新編》則峻急舒展，奇正相輔，如湍急的瀑布，水花四濺，橫觀豎望，風景各各不同，體現的是一種中國傳統文化中最缺乏的以異度視角為基礎的壯美風格。

三、創作根源的異同比較

文學創作都不外乎是作家用最具個性的方式表現自己對現實的體察、思考和態度。歷史題材的創作表面上與現實游離得最遠的，但也正因為如此，觀照上的距離、一定程度的寫作安全以及相對較少的外部束縛，反而在對它們的處理方式上更能看出作家與現實之關系的密切度，也就更能反映作家對現實的態度。魯迅與森鷗外生活經歷有很多相似之處，個人氣質有不少合拍之韻。他們都生長在封建氣息很濃厚的世家，這樣的背景一方面讓他們接受了許多傳統文化的熏陶，一方面也樹立了求新求變的現代意識，不過魯迅早早地從家族的敗落中體會到了世態炎涼，因而也就更具有平民意識；他們都因舊家族陳規不同程度地葬送了個人情感和婚姻幸福；他們在早年都接受了浪漫主義，不過森鷗外的浪漫主義帶有更多的感傷意味，而魯迅所中意的是拜倫這樣的摩羅詩人的蔑視一切陳規惡俗的反抗精神；他們同樣兼學醫文，但自然科學的研究方法在提供給森鷗外獨特視角的同時也一定程度地束縛了他的文學想象力，而醫生的冷靜雖增強了魯迅剖析現實的力度和深度，卻沒有澆滅他對現實強烈關注的熱情；魯迅與森鷗外在近似的社會背景下他們擔負了相同的時代使命，以各具特色的浪漫主義創作將詩人氣質外化，表現了啟蒙者應有的素質和態度。他們都曾留學外國，為求實現興國安邦之抱負，森鷗外以一部凄婉動人的《舞姬》成為日本現代文學的奠基人之一，魯迅以震聾發聵的《狂人日記》揭開了中國現代文學史上新的一頁；他們積極辦刊，介紹和推進西方先進思想，力圖重建民族文化。他們的創作姿態起始類似但其后大不相同，個體在社會環境中的自決位置致使他們后期的歷史題材的創作顯現出了對現實不同的反映方式，凸現著個體對社會現實中的壓制與束縛的不同態度。魯迅動用著他從古今中外汲取的一切有益養料不斷豐富其戰斗方式，即使在自身思考出現悖論和消極因素時，他對一切不合理現象絕不妥協的態度從來沒有改變，外部的壓制更加沒有消減過他奮戰的熱情和勇氣，只是隨著思考的愈加深入全面，他的藝術表現能力也就愈加地成熟老到。森鷗外作為日本的帝國軍人、歷任陸軍軍醫校長、部長、總監、乃至陸軍省醫務局長的政府高官，與魯迅相比，他和現存制度的關系更加微妙復雜，雖然思想家的智慧和文學家的良心不斷促使他審察現實，但他終于在矛盾中一步步地退卻了。

作為學者型作家，森鷗外探究史料中潛藏的歷史必然性，客觀地再現過去，但文人的特質又讓他不自覺地產生了自我創造性的欲圖；在面對現實矛盾與制度弊病時，作家既不平又不能引吭而鳴，其現實主義態度表現出調和與妥協的曖昧，由折衷合理主義與非合理主義而來的主觀離心力使他的歷史觀、對歷史題材的文學處理體現出了創作立場與寫作手法搖擺。

嚴格地說，森鷗外的歷史小說創作始于《興津彌五右衛門遺書》的改稿。一氣呵成的初稿中主人公是在窗前雪亮之下遂行了國之禁制而殉死的；八個月后的改稿中則成了得主人之命，在盛大的場面下剖腹自殺。初稿發表時并載了有關乃木將軍殉死的諸家評論，無疑是作為解釋乃木的殉死而創作的，明確的主題伴隨著凝縮而來的緊迫感。但在改稿中，這種緊迫感消失了，主題也變得曖昧不清。與其說兩稿主題不同，不如說森鷗外有意識地否定了主題本身。這一意圖在史傳中得到了更為徹底的貫徹。這種消彌意義的做法其實也是一種疏離現實的態度的體現。面對現實他沒有吶喊的勇氣，就只能在歷史小說中一再強調他尊重的是歷史。但民主的精神又不能停止反對政治高壓施于社會和文學的禁錮，在遺囑中他寫道：“死亡乃了結人生之重大事件。無論官憲威力如何強大，然吾確信此處得以抗拒。”不過，在有生之年，對順應現存制度與寫現代小說之間的痛苦，森鷗外還是采取了避向歷史的方式，對比寫作《沉默之塔》時的森鷗外，其批判現實的三尺青鋒雖未斷折，也已有歸鞘作壁懸之勢了。

魯迅在《故事新編》的八篇作品陸續問世的十幾年間，不但藝術技法日漸趨于老辣圓熟，文學想象力也沒有因現實的殘酷或平庸而有絲毫減退的跡象。如果缺失深度想象力，“小說的思維空間將逐漸被史書占據，而只能徘徊、依附于史傳的邊緣”而想象力除作家的天賦外，只能來源于對現實不斷的思考和重建。這正是何以歷史這一圍困了諸多大家的題材在魯迅的筆下如此得心應手的根本原因。因為魯迅的現實主義是活的，發展著的。魯迅一向不喜恕道，偏愛直道，在《死》中他寫下的七條體現了對塵世的關懷，但絕決的態度也更為明顯，但魯迅又不是為批判而批判，否則他就會絕望下去直至逃離或違心地順應現實，他進行的是一種建設性的破壞，根本目的在于立人與興邦。所以魯迅的內心生活經驗轉化為藝術作品時，主觀表現性與現實主義的典型化方法獲得了一種獨特的融合，其小說的自知和內省的精神特點也正是由這樣獨特的藝術途徑和哲學思維而呈現出來。

魯迅不但有文學家的充沛想象力，而且有歷史家的自覺。他曾感慨，中國的正史“涂飾太厚，廢話太多，所以不容易察出底細來。”在由傳統和文化這們的范疇構筑起來的歷史圖景中，魯迅不斷追問的是：傳統或文化的帷幕后面遮蓋著什么?現代社會不斷地產生新形式的壓迫和不平等，從而幫忙與幫閑的形式也更加多樣，而現代文人們也一如他們的先輩，不斷地創造出遮蓋這種歷史關系的文化圖景或知識體系。魯迅對這種關系的揭露包含了對那個時代的普遍信念—進化或進步一的質疑。這“借古事的軀殼來激發現代人之所應憎恨與應愛”的深刻用心使魯迅的歷史小說成為了該領域的典范，證明著作家“再試新鋒”的能力和勇氣。

責任編輯 俞 菲