《龍的傳人》與臺灣社會的身份認同

近年來，對身份認同，特別是國族認同的研究在臺灣受到了極大的關注。然而，對侯德健作詞作曲的《龍的傳人》及其牽涉的一系列文化事件進行個案研究，對《龍的傳人》歌詞文本的敘事模式的分析，結合這首歌誕生的具體歷史語境進行梳理，探究這種身份認同和國族想象“為什么”會被建構出來，對作為“事件”存在的《龍的傳人》在傳播過程中構成的話語場域等進行分析，這些看似比較“外圍”的存在，恰恰可能是更具有揭示性的，也更能觸及臺灣社會身份認同的獨特處境。

首先讓我們回顧一下《龍的傳人》這首歌誕生的一系列重要事件。《龍的傳人》創作于1979年臺美斷交之際，一經發表，立刻唱遍臺灣的街頭巷尾，在民眾、知識分子、青年學生甚至當權者當中產生了巨大的反響。從民眾接受的角度來看，《龍的傳人》創下了蟬聯《民生報》“創作歌謠排行榜”榜首十五周的記錄。在知識分子和青年學生當中的反響可以以陳映真和林文淇的回憶為代表，陳映真在幾年之后的文章中提到其時的感受時，激動之情依然溢于紙外:“聽完這首歌，胸中喉里，竟梗著一股酸熱。‘啊!有這樣的歌么?’我不禁在心中呼叫起來”[1]不僅如此，這首歌甚至“驚動”了臺灣政權高層的干預。時任臺灣“新聞局”局長的宋楚瑜就曾經“召見”侯德健，要求他將末段歌詞改為宋親自創作的版本，并引起了余光中、戴洪軒、姚厚笙、張永祥等一批文化界名人的參與。關于侯德健終究是否修改了歌詞，坊間流傳的版本說法不一。這些“羅生門”式的敘述的存在，以及政權高層的干預，足以說明對于《龍的傳人》及其相關事件話語權的爭奪之激烈。詮釋和敘述的不同背后隱藏的是不同的意識形態對于不同身份認同的建構欲望。1983年，侯德健“出走”大陸，與他相關的出版物，包括《龍的傳人》一曲都立刻在臺灣遭到“封殺”，而“出走”這一事件竟引發了在臺灣社會身份認同建構歷史中極為重要的一場論戰——即所謂的“臺灣結”與“中國結”論戰，“臺灣意識”經此論戰正式浮出歷史地表。1985年，美籍華裔歌手黃錦波在春節聯歡晚會上以“海外游子思鄉”的姿態演唱了《龍的傳人》。在春節聯歡晚會這樣一個“普天華人同慶”的場合中演唱，這一事件本身即對《龍的傳人》的意義進行了改寫，自此，這首歌遂褪去了其誕生之初特殊的歷史語境中的悲情、憤慨、迷惘和“恨鐵不成鋼”的情緒，轉而蒙上了雄渾、莊嚴的色彩，走出臺灣，成為中華民族意識下一切華人身份認同的重要資源之一。

一 歌曲內涵的悖論與身份認同的尷尬

自《龍的傳人》誕生之后，其歌詞的“藝術水準”就不斷遭受質疑和攻訐。然而若從身份認同建構的角度來看，沿著地脈—命脈—血脈的線索層層推進，這首歌的敘事模式倒真可謂絲絲入扣。《龍的傳人》第一段歌詞主要是圍繞山川地理敘述展開的:

遙遠的東方有一條江

它的名字就叫長江

遙遠的東方有一條河

它的名字就叫黃河

山川地理敘述向來是意識形態斗爭中的“兵家必爭之地”。對于有著多年被殖民歷史的臺灣來說就更是如此。從清代、日據時代，到國民黨威權體制統治時代，臺灣的山川地理論述經過了多次改寫，其背后隱藏的自然是形塑不同國族認同的指向。施淑在其《日據時代臺灣小說中頹廢意識的起源》一文中曾經對日本殖民政權通過改變臺灣人空間意識形塑臺灣人對“日本身份”認同的機制進行過分析:“日本人占領臺灣以前，臺灣人的空間意識是按照清帝國的地理脈絡觀念，自認遙接所謂‘昆侖柱天，萬脈由起’的昆侖祖山……1885年以后，又有一套新的官方山川論述。

首先，日本當局把臺灣的地理脈絡規劃成由日本九州經琉球群島到臺灣，而后集結于臺北大屯山彙的新山川路線。透過如此剪裁修正，臺灣地理順利地連接到日本母國，而割斷了原先清季所建構的脈絡關系，使殖民地臺灣與日本母國的從屬關系于焉確立，而新的殖民帝國統治也被合理化、正當化。”[2]政權移易到國民黨政府手中之后，一套新的山川地理論述取而代之:“我們的子弟從小學到大學，在課堂上讀著一千一百余萬平方公里的中國地理，和上下五千年的中國歷史，教室里掛著全世界最落伍的世界地圖，上面的中國仍然是一片完整無缺的秋海棠。國民黨出版的《中華民國年鑒》，長江黃河與不成比例的曾文溪、大肚溪并舉在‘我國的河川’……”[3]陳元的這段回憶不僅指出了國民黨政權建構新的山川地理敘述，以此形塑臺灣人“中國身份”認同的機制，且更道出了在此論述下成長的一代臺灣人心中“中國結”與“臺灣結”相互糾結的個中滋味。無論是日本殖民政權，抑或國民黨政權建構的山川地理論述均有一個共同的機制，即將一個遙遠的“彼處”嫁接到臺灣本土的“此處”之上，并通過這種“嫁接”順理成章地建立起一種同一性的想象。同樣運用了這種山川地理論述模式的還有余光中的《民歌》[4]，張釗維曾經通過對《民歌》歌詞文本的分析，敏銳地指出其中從黃河到長江一路南下，最后到“我”所在的位置——臺灣，然后再從“我”到“你”和“他”的脈絡是如何被建構出來的。[5]而“黃河”、“長江”發出的“歌唱”被“我”、“你”、“他”“聽見”這一隱喻，正為主體被詢喚為一個共同體一部分的過程作了一個充滿詩性的絕妙注腳。

《龍的傳人》中的山川地理論述也延承了這一模式。在對“雖不曾看見”、“雖不曾聽見”的黃河與長江隔海遙想之后，歌詞下一段立即說“巨龍腳底下我成長，長成以后是龍的傳人”，這里的“巨龍”/中華民族可以借其形象上的相似性與“黃河”、“長江”進行任意的置換。而“雄雞”變成了“巨龍”之后，原本的“雞爪”所在地臺灣也就順利成章地變成了“巨龍腳底下”的“龍爪”，至此，這種“彼處”和“此處”的嫁接得以完成，一種脈絡清晰可辨的地理論述被建構了出來。

在《龍的傳人》的第二段中，這種身份認同訴諸的是共同體意識——人民/民族想象的建構。

古老的東方有一條龍

它的名字就叫中國

古老的東方有一群人

他們全都是龍的傳人

國族認同的建構與階級、族裔或性別的認同的一個重大的不同點，就在于前者缺乏像后者一樣明顯的外在符號和表征作為認同的依據。因此，借助形象上的相似性，“黃河”和“長江”水到渠成地在聽者的潛意識中被置換為了一個遙不可及的、神話中的、圖騰式的意象——“龍”，從而在想象中完成了對歌者——我們——龍的傳人的認同過程。這種借助圖騰、神話建構身份認同的方式正印證了安德森的另一個觀點——相較于民族在歷史學家眼中的客觀的現代性，民族在民族主義者眼中呈現的卻是其主觀的古老性。在這種心理機制的作用下，盡管下一句“黑頭發黑眼睛黃皮膚，永永遠遠是龍的傳人”中對于體征的描述不僅適用于中國人，也適用于所有亞裔群體，卻被聽者“避重就輕”地自動過濾掉了，在聽者那里，“龍的傳人”召喚出的是一種血脈相連的歸屬感。而在這種被召喚出的歸屬感中，民族、階級、性別的差異被抹平了，一種深刻、悠遠的同胞之愛得以建構完成。

根據林毓生在《中國意識的危機》一書中的研究，近代中國及其文化圈之內的社群在與西方接觸以來遭遇的數次危機造成了民族意識的高漲，從而強化了“中國身份”的塑造。安德森也曾指出共同體意識的形塑需要借助“他者”來予以定位。這也正是《龍的傳人》末段歌詞采取的敘事策略。

盡管山川地理和神話的資源足以使聽者“胸中喉里，梗著一股酸熱”，然而“不曾看見”、“不曾聽見”的黃河與長江畢竟是只能在“夢里神游”的、遙不可及的，“龍”的意象則更是一個虛無飄渺的“空洞的能指”。在末段歌詞中，侯德健進入中國近代史的歷史經驗，將原本建構在空中樓閣上的身份認同的基礎予以坐實。沿著地脈相連——血脈相連——命脈相連的線索層層推進，一種古老的、集體無意識層面的身份/民族認同被轉變成了現代的、國家政治實體層面的國家認同。通過對中國由19世紀末開始受到的外侮的敘述，為中國大陸和臺灣建構出一個共同的“他者”——入侵的西方帝國列強，從而使聽者產生“我們”與“他們”的區隔以及一種同命相連的關聯感。而這段近得幾乎伸手可觸的屈辱歷史則不僅指向過去，而且指向現在——“多少年炮聲仍隆隆，多少年又是多少年”，指向未來——“巨龍巨龍你擦亮眼，永永遠遠地擦亮眼”。指向一個從歌詞中所論述的“百年前”即開始縈繞在國人心頭的“富國強種”之夢。

《龍的傳人》建構出一個具有強大詢喚功能的國族和共同體想象。然而，倘若對這首歌的歌詞進一步細究，卻可以發現一個吊詭之處——這首歌竟然隱藏著一種以西方/殖民者為中心的論述視角。“東方”如果是“遙遠的”(遙遠的東方有一條江)，那么發聲者所在的位置就自然是“西方”，而“古老的”中國(古老的東方有一條龍，它的名字就叫中國)暗含的參照系則是一個“現代的”西方。更為甚者，本應是自我寫照的“龍的傳人”竟然成為了“他們”(他們全都是龍的傳人)。

事實上，這種吊詭不僅存在于歌詞文本之中，也存在于歌曲文本之中。《龍的傳人》在當年一經發表，就因其“陰柔”/女性的特質而受到了臺灣高層文化界的批評:“這首《龍的傳人》不求陽剛與飛揚，幾乎是一首詠嘆調，尾音全部是向下垂落，唱起來與小兒女的情歌無異，如果我們把它當作普通歌曲看待則可，倘若要用它來代表中國人的新精神，那么也未免把我們的精神看得太陰柔和渺小了。”[6]《龍的傳人》這首歌中存在的吊詭似乎正印證了敏米(Elbert Memmi)的看法，即受殖者在文化心理上處于一種持久的兩難境地:要不是仿效殖民者，要不就是起來造反。造反所追求的是民族身份的重拾，重建自我。可是，這種對民族身份的認識，卻仍然是依據殖民者為受殖者構造的迷思塑像而建成，只是將原來的負面形象轉化為正面形象而已。[7]

福柯曾經說過:“重要的不是我們是否受到了壓抑，而是我們為什么說自己受到了壓抑。”沿著這一追問，對《龍的傳人》所經由誕生的具體歷史和文化語境向上溯源，可以追溯到其末段歌詞所沿襲的話語模式——近代中國保守主義民族話語當中。值得注意的是，在《龍的傳人》的末段歌詞中，近代中國知識分子的“啟蒙”與“救亡”的話語方式被沿襲了下來:“多少年炮聲仍隆隆，多少年又是多少年”透露出強烈的“亡國滅種”的危機意識。而“巨龍巨龍你擦亮眼，永永遠遠地擦亮眼”則可以納入到啟蒙話語的模式當中。在宋版歌詞中，這一點表現得尤為明顯。宋楚瑜改寫后的歌詞是這樣的:

百年來屈辱的一場夢

巨龍酣睡在深夜里

自強鐘敲醒了民族魂

臥薪嘗膽是雪恥的劍

爭一時也要爭千秋

挑重擔才是龍的傳人

巨龍巨龍你快夢醒

永永遠遠是東方的龍

傳人傳人你快長大

永永遠遠是龍的傳人

“傳人傳人你快長大，永永遠遠是龍的傳人”的殷切祈請很容易讓我們聯想到梁啟超《少年中國說》，已有論者指出:“辜鴻銘、梁啟超、梁漱溟以及張君勱諸大師，盡管各自的出發點和設想的文化目標不盡相同，但都受到西方文化的影響和鼓勵。不管強調東方還是懷疑西方，并沒有逃脫西方給定的臣屬地位。”“這個神話(關于‘東方’的神話)從一開始就具有抵抗和屈從于西方強權的雙重色彩。”[8]陳曉明認為這個神話在中國近代和當代的歷史上被講述了兩次，事實上，這個神話還在臺灣被歌唱過一次。

若從近處檢視，可以將《龍的傳人》中對“中國身份”認同的塑造和對民族主義話語的挪用放到70年代中期到末期鄉土文學論戰的文化背景中進行考察。70年代初期的保釣運動、臺灣退出聯合國、尼克松訪華等一系列政治事件催生出了臺灣知識界對新殖民主義的批判，1977年的鄉土文學論戰更使反“西化”的呼聲達到了最高潮。事實上，肇興于此際的臺灣民歌運動也可以被視為臺灣文化界“反西化”傾向的運作場域之一。若放到這一具體的場域中考察，就可以發現，《龍的傳人》中隱含的身份認同與國家想象的吊詭，早已草蛇灰線地暗伏于民歌運動自身一些無法解決的問題當中。肇始于20世紀70年代中期的臺灣民歌運動最著名的口號就是“唱自己的歌”，而在其中與“自己”相對的“他者”，就是西方的音樂/文化。民歌運動是在60年代末、70年代初臺灣流行樂壇被美國通俗音樂雄踞，造成一些知識分子、青年學生和自由唱作人的反思的背景下興起的。李雙澤頗具戲劇性的“淡江事件”可以算作民歌運動興起的“辛亥革命第一槍”。1976年冬，在臺北淡江鎮淡江文理學院舉辦了一場以西洋民謠為主的演唱會，節目進行到第二位演唱者李雙澤的時候，除了吉他以外，他還拿了一個可口可樂瓶上臺，他向臺下的聽眾說:“從國外回到自己的土地上真令人高興，但我現在喝的還是可口可樂……”，并向第一位歌手質問說:“你一個中國人唱洋歌，什么滋味?”隨后，李雙澤摔碎了手中的可口可樂瓶子，演唱了三四首閩南語的臺灣民謠以及國語的《國父紀念歌》。[9]據民歌運動的當事人回憶:“直到他們(按:指李雙澤與梁景峰)唱出‘做人要做什么人’的句子時，我才像被電擊般地感動，當下明白了他們的工作的意義……他在音樂上喚醒了我們的民族意識，我是因此才得到了一個較為完整的個人感情范疇內的民族主義認同……”[10]在這里，“唱洋歌”與“唱自己的歌”之間的對立與 “做人要做什么人?”形成了同構的關系，“自己的歌”與“洋歌”的差異在民歌運動中是被放在國家主義和民族主義的脈絡中進行詮釋的。但是，這場通過“唱自己的歌”來建構民族主體性的運動卻從肇始之初就包含著自身無法克服的悖論。摔碎可口可樂瓶子的行為自然意味著與西方文化的決裂，然而在這一充滿英雄氣概的舉動之后，李雙澤卻發現自己面臨著未曾料想到的苦惱。據友人王津平回憶:“他所想要的‘自己的歌’，首先必須脫離西洋歌曲色彩……這堅持卻成為他創作過程中最大的痛苦，因為他‘腦筋里都是Bob Dylan的旋律……沒有完整的(中國的)音樂語言’。”[11]

李雙澤所面對的困境恰恰折射出了后殖民語境下第三世界國家和地區“失語”的處境。透過另一個事件，我們也可以看到同樣的尷尬情境。作為臺灣高層文化界中對臺灣民歌運動支持最力者的余光中在70年代一次旅美之后“發現”了美國的搖滾樂[12]:“這次來美，發現還有一項同好:搖滾樂。”于是，他就將這項“發現”帶回臺灣，在大學的演講中作為主題，并希望能夠借助美國現代民歌這一“能夠反映社會與時代”的藝術形式，對“秀逸高雅的古典中國感”進行糾偏，從而建構一種“實實在在純純真真甚至帶點稚拙的民間中國感”。然而，正如張釗維所分析的那樣，余光中這種做法中包含有一個顯而易見的吊詭之處。“所謂‘中國的’、‘民間的’、‘土地的’文化表現形式及論述卻要依賴道道地地西洋的美國現代民歌——而非中國的傳統民歌——來實現。”[13]

《龍的傳人》中想象的“東方”和揮之不去的“西方”，正是臺灣民歌運動自身包含的悖論發展到極致的結果。臺灣學者邱貴芬在《發現臺灣——建構臺灣后殖民論述》一文中曾經指出:“后殖民論述有兩大特點，第一，對被殖民經驗的反省。第二，拒絕殖民勢力的主宰，并抵制以殖民者為中心的論述觀點……被殖民一方唯有抵抗‘消音’，抵制以對方為中心觀點的論述，才有奪回主體位置，脫離弱勢邊緣命運的可能。”[14]在這里，也許斯皮瓦克那篇著名文章的題目——“屬民能說話嗎?”可以替換為“屬民能唱歌嗎?”，抑或“屬民能唱自己的歌嗎?”

二 “臺灣結”與“中國結”

1983年侯德健“出走”，這一事件引發了臺灣黨外的激烈的論戰，這場論戰在臺灣社會身份認同——即“臺灣意識”或曰“臺灣結”的建構的歷史中起到了極為重要的作用。“侯德健事件”發生之后，臺灣國民黨黨外左、右翼的雜志，如《生根周刊》、《前進周刊》、《夏潮論壇》等都相繼投入這塊當時的思想禁區競逐。論戰前期，不論是“中國意識”還是“臺灣意識”的支持者，其立論的焦點都圍繞著侯德健“出走”事件及《龍的傳人》的歌詞進行，《龍的傳人》遂成為了一個意識形態你爭我奪的話語場域。事件發生之后，屬于國民黨黨外統派的《前進周刊》最先報導了這個消息。同時，該雜志也刊出了楊祖珺對此事件的評論。陳映真和林世民隨后分別在《前進周刊》上發表了兩篇立場迥異的文章。陳映真說，《龍的傳人》在臺灣廣泛流行，并不是一些人所嘲弄的“空想漢族主義”一詞所能解釋，而是因為“這首歌整體地唱出了深遠、復雜的文化和歷史上一切有關中國的概念和情感。這種概念和情感，是經過五千年的發展，成為一整個民族全體的記憶和情結，深深地滲透到中國人的血液中”，而侯德健之所以會跑到大陸去，“是去看一看長久奔流在他血液中的，在夢中神游，并且傾聽其澎湃和洶涌，經數千年歷史和文化所形成的父祖之國”。隨后，陳映真更在文章中對“臺灣意識”的支持者提出了嚴厲的批評，稱他們為“輕狂的小布爾喬亞知識分子”。[15]

陳映真的文章立刻招致了“臺灣意識”支持者的激烈批評。施敏輝、蔡儀敏、梁景峰等人紛紛發表辯論文章，這些文章立論的核心是對《龍的傳人》所建構出的國族認同的解構。梁景峰在《我的中國是臺灣》一文中表示:“中國存在于中國每一個地方，每一個屬于中國的地方也都同樣是中國，并不是只有中原、神州、黃河、長江才特別中國。口頭的民族主義者說中國的時候，便是夢里神游長江黃河，而不是睜眼看眼前腳下的中國。難道越遙遠的就越中國?”[16]林世民則認為侯德健在中國大陸依然找不到那條龍，因為“他(侯德健)在大陸可以找到的，只是沒有生命的長江，只是沒有生命的山川與古墓。假使他在自己生長的鄉土找不到那條活生生的龍，他還能在什么地方找得到?”[17]

針對陳映真所說的:“是去看一看長久奔流在他血液中的，在夢中神游，并且傾聽其澎湃和洶涌，經數千年歷史和文化所形成的父祖之國”，蔡儀敏批評道:“他(陳映真)的這一段話非常令人費解……概念、情感、渴念等都可勉強說是可以奔流于一個人的血液之中，但一個‘國’、一個‘父祖之國’，怎么可能如此?”[18]在這一段類似“詭辯”手段的詰問背后隱藏的邏輯是:“國”無法奔流于“血液”當中——現代的國家認同不是由血統決定的，而是社會和文化作用的結果。而流著“相同的血液”的“龍的傳人”們其實是一個充滿差異和矛盾，利益相互沖突的群體。

在這次論戰中，《龍的傳人》借助對中國近代史的回溯建構出的命脈相連之感受到了最多的批評。侯德健對近百年來中國歷史敘述背后的主要論述邏輯是這樣的:中國大陸與臺灣既然在近百年都受到了西方帝國主義的壓迫，那么雙方在反殖民的精神上是相通的。因此也就是命運相連的。對此，施敏輝從兩個方面進行了解構。第一是消弭這種論述所建構出的“我族”與“他族”的區隔:“誠然，中國與臺灣都受過帝國主義的侵略。但是這種侵略并非僅見于中國與臺灣，而是近百年來，全世界各弱小民族所遭遇的普遍現象。”[19]接著，他指出非洲、拉丁美洲和其他亞洲國家地區也都有過被殖民的歷史，從而打破了在殖民/被殖民的區隔下建構出的中國/西方的二元對立模式。第二是指出大陸和臺灣在近現代歷史上的差異。借助對這種差異的敘述拆解《龍的傳人》所建構出的命脈相連感，施敏輝進一步指出在不同的歷史語境中成長的人群形成的身份認同也必有不同:“一個歷經二二八事件、八七水災，以至美麗島事件而成長大的臺灣青年，與一個受到大躍進、文化大革命、唐山大地震等等洗禮的中國青年，如何能夠分享同樣的意識呢?”[20]

通過這些批評，《龍的傳人》中借助山川地理論述、神話論述和歷史論述建構出的“中國意識”的身份認同被從上述的這三個方面分別解構了。不過這場論戰并未就此結束，論戰后期的話題主要集中在“臺灣意識”的有無，以及“如何定位臺灣意識”兩個問題上。也就是說，在解構了“中國意識”之后，致力于建構一個新的身份認同——“臺灣意識”。正如臺灣學者廖咸浩所言:“搖撼傳統霸權式身份觀的利器，主要來自‘解構主義’式的身份觀。而排他與自閉的新社群意識，則傾向于新本質論。”[21]“臺灣意識”的支持者們固然解構掉了《龍的傳人》中的身份認同，但是他們卻轉手建構了一個新的、本質主義的身份認同——對于“臺灣身份”的認同。然而，“臺灣意識”鼓吹者陳鴻明文章中的一段話卻暴露了這種論述試圖掩蓋臺灣島內由省籍差異帶來的矛盾的企圖和這種看似“客觀”的論述背后本質主義的、霸權式身份認同觀的實質:

“既然臺灣社會已經形成一個政治經濟的共同體，我們已經說過，所謂的‘外省人’并無法自外于這個社會，不可能也沒有跡象顯示他們自成另外一個共同體……隨著民主運動的進展，隨著‘外省人’漸漸地認同到他們的命運其實是和這一千八百萬人緊緊地依在一起，隨著臺灣意識的普遍認同，這個矛盾終必被消滅。在我們面前的只有這么一條路。”在這段論述中，“不可能也沒有跡象”顯示外省人“自成另外一個共同體”，將客觀存在的差異一筆帶過，輕巧地否決掉，其武斷和盲目自信令人瞠目。而“必被消滅”、“只有這樣一條路”結論的得出看似順理成章，實則完全經不起推敲，顯得十分底氣不足。廖咸浩曾對此種日后在臺灣右翼學者中大行其道的，以建構“臺灣性”為目的解構“中國性”，從而建立新本質主義身份認同的做法提出過尖銳的批評，他說:“對臺灣衡諸‘去中心’觀念過去十年來在文化實踐上的表成，則顯然解構的精神非但沒有落實，甚至于反而常被濫用為‘本質化’的工具――對己之所惡動輒‘解構’之;對己之所好，則解構與我何干。如此，解構不過是用來打擊異己的工具罷了”，[22]可謂一針見血。正如斯皮瓦克在討論文化再現問題的時候曾經指出的，所謂的“印度性”(India-ness)并非是一個既存的事實，而是代表了其背后的政治立場。這種觀點對于分析所謂的“臺灣性”所隱含的話語—權力關系也同樣適用。臺灣學者陳光興在《去帝國·亞洲作為方法》一書中曾以黃美英將“nationalism”一詞翻譯為“獨立建國運動”為例，指出在臺灣語境中“國族主義與獨立建國的目標無法分割”的事實[23]。新的國族認同建構者所鼓吹的所謂的“臺灣性”論述及其訴諸的族群意識/情緒一經由國家機器挪用和收編，便“創造”出了新的國族。

《龍的傳人》的創作距今已經20多年，臺灣社會的身份認同議題卻方興未艾，甚至愈演愈烈，其所身處的時代也較之20年前遠為錯綜復雜。然而，無論是《島嶼邊緣》刊物、交工樂隊的創作，還是侯德健自己的《龍的傳人》續篇及其之后的音樂創作，其影響力都遠遠不逮當年一曲唱遍海峽兩岸，甚至整個華人世界的《龍的傳人》，這也許是在消費主義甚囂塵上的年代的一種必然。但這些盡管微弱卻充滿力量的聲音，卻為后殖民語境中臺灣社會的文化去殖民和多元主體的建構打開了一扇開放的、豐富的可能性之門。

[1]林文淇:《戲、歷史、人生:〈霸王別姬〉與〈戲夢人生〉中的國族認同》，見林文淇，沈曉茵，李振亞編《戲戀人生——候孝賢電影研究》，麥田出版社，2000年。

[2]施淑:《日據時代臺灣小說中頹廢意識的起源》，見《兩岸文學論集》，臺北:新地文學出版社，1997，第105頁。

[3]陳元:《“中國結”與“臺灣結”》，見施敏輝編《臺灣意識論戰選集:臺灣結與中國結的總決算》，臺北:前衛出版社，1988，第54-55頁。

[4]《民歌》的歌詞:傳說北方有一首民歌/只有那黃河的肺活量能歌唱/從青海到黃海/風 也聽見/沙 也聽見/如果長江凍成了冰河/還有我，還有我的紅海在呼嘯/從早潮到晚潮/醒 也聽見/夢 也聽見/有一天我的血也凍冰/還有你的血他的血在合唱/從A型到O型/哭 也聽見/笑 也聽見/如果黃河凍成了冰河/還有那長江最最母性的鼻音/從高原到平原/魚 也聽見/龍 也聽見。

[5]參見張釗維《誰在那邊唱自己的歌:臺灣現代民歌運動史》，臺北:滾石文化股份有限公司，2003年。

[6]秦情:《是龍，還是泥鰍?——“創作歌謠”的檢驗》，《時報雜志》第37期，第26-27頁。

[7]參見敏米:《殖民者與受殖者》，見《解殖與民族主義》，文化/社會研究譯叢編委會編譯，牛津大學出版社1998年。

[8]參見陳曉明《‘后東方’視點——穿越后殖民化的歷史表象》，見張京媛主編《后殖民理論與文化認同》，臺北:麥田出版社，1995年，第233-246頁。

[9][13]參見張釗維《誰在那邊唱自己的歌:臺灣現代民歌運動史》，臺北:滾石文化股份有限公司，2003年，第121-122、77頁。

[10]毛鑄倫:《懷念李雙澤》，轉引自張釗維《誰在那邊唱自己的歌:臺灣現代民歌運動史》，臺北:滾石文化股份有限公司，2003年，第134-135頁。

[11]王津平:錄音采訪資料，轉引自張釗維:《誰在那邊唱自己的歌:臺灣現代民歌運動史》，臺北:滾石文化股份有限公司，2003年，第133頁。

[12]事實上余光中所謂的“搖滾樂”歸入民謠更為適宜。

[14]邱貴芬:《發現臺灣——建構臺灣后殖民論述》，見張京媛主編《后殖民理論與文化認同》，臺北:麥田出版社，1995年，第174頁。

[15]陳映真:《向著更寬闊的歷史視野……》，見施敏輝編《臺灣意識論戰選集:臺灣結與中國結的總決算》，臺北:前衛出版社，1988年，第33-37頁。

[16]梁景峰:《我的中國是臺灣》，見施敏輝編《臺灣意識論戰選集:臺灣結與中國結的總決算》，臺北:前衛出版社，1988年，第61頁，原載于1984年6月《前進》周刊第13期。

[17]池煥德:《臺灣:一個符號斗爭的場域:以臺灣結/中國結論戰為例》，東海大學社會研究所碩士論文，第56頁。

[18]蔡儀敏:《試論陳映真的“中國結”——“父祖之國”如何奔流于新生的血液中?》，見施敏輝編《臺灣意識論戰選集:臺灣結與中國結的總決算》，臺北:前衛出版社，1988年，第39頁，原載于1984年6月《前進》周刊第13期。

[19][20]施敏輝:《〈臺灣意識論戰選集〉序》，見施敏輝編《臺灣意識論戰選集:臺灣結與中國結的總決算》，臺北:前衛出版社，1988年，第3、4頁。

[21]廖咸浩:《在解構與解體之間徘徊——臺灣現代小說中“中國身份”的轉變》，見張京媛主編《后殖民理論與文化認同》，臺北:麥田出版社，1995年，第194頁。

[22]廖咸浩:《愛與解構——當代臺灣文學評論與文化觀察》，臺北:聯合文學出版社，1995年10 月，第11頁。

[23]陳光興:《去帝國·亞洲作為方法》，行人出版社，2006年10月，第41頁。

文獻參考:

張釗維:《誰在那邊唱自己的歌:臺灣現代民歌運動史》，臺北:滾石文化股份有限公司，2003年。

施敏輝編《臺灣意識論戰選集:臺灣結與中國結的總決算》，臺北:前衛出版社，1988年。

張京媛主編《后殖民理論與文化認同》，臺北:麥田出版社，1995年。

《兩岸文學論集》，臺北:新地文學出版社，1997年。

林文淇《戲、歷史、人生:〈霸王別姬〉與〈戲夢人生〉中的國族認同》，見林文淇、沈曉茵，李振亞編《戲戀人生——候孝賢電影研究》，麥田出版社出版社，2000年。

陳光興:《去帝國·亞洲作為方法》，行人出版社，2006年10月。

廖咸浩:《愛與解構-當代臺灣文學評論與文化觀察》，臺北:聯合文學出版社，1995年10 月。

尉天聰主編《鄉土文學論戰集》，臺灣遠景出版事業公司，1978年4月。

敏米:《殖民者與受殖者》，見《解殖與民族主義》，文化/社會研究譯叢編委會編譯，牛津大學出版社1998年。

程綺瑾《唱起山歌反水庫》，《南方周末》2008年4月23日