世紀回眸:中國文藝的“歐化”問題

2010-01-01 00:00:00傅修海

粵海風 2010年1期

“歐化”[1]是中國文化發展史上的重要議題。在現代社會歷史進程中，“隨著種族上、政治上和經濟上的歐化而來的必然是文化上的歐化”[2]。自明中葉以來，隨著歐洲近代天文知識因耶穌教士而轉入[3]，中國的“歐化”問題就已經產生。陳垣認為，“西洋畫而見采于中國美術界，施之于文房用品，刊之于中國載籍”以及“其說明用羅馬字注音”，都證實明代文化的“歐化”[4]。可見“歐化”問題是伴隨著異域資源(包括器物)傳入而引發的、文化上關于近現代意識的普遍性思想焦慮。[5]而晚清人的解釋則是:“歐化云者，謂文明創自歐洲，欲己國進于文明，必先去其國界，純然以歐洲為師。極端之論，至謂人種之強，必與歐洲互相通種，至于制度文物等類無論矣。”[6]

與此前的外部刺激不同，近代中國的歐化主義思潮則由洋務派思想家們掀起，且經歷由“器”而“政”而“教”的歷程。清以后，中國還出現數次“歐化”討論，如清代“國粹觀”討論[7]、“五四”“學衡派”的“國粹與歐化之爭”[8]、“文學研究會”的“關于語體文歐化”的討論[9]。乃至20世紀30年代，“歐化”再次成為社會議題。1933年10月7日，天津市社會局甚至向下屬商會轉發訓令，要求“克服醉心歐化思想喚醒民眾投入國貨運動周”[10]。此時此刻，“歐化”已不僅是文化問題，更是關系國計民生的根本問題，因而引起各方面的關注。也正是在這種歷史語境下，左翼文化領導者的瞿秋白，對文藝“歐化”問題及“五四”新文化展開激烈批判。

一、文藝“歐化”問題的由來

“近代歐化有益于中國文藝，中國文藝亦受世界潮流而歐化矣。”[11]中國的“歐化”問題最早與宗教文化傳播有關，文學“歐化”同樣如此。新文學運動之初，就有人攻擊白話是馬太福音體，魯迅卻回應說:“馬太福音是好書，很應該看。”[12]周作人也說:“我記得從前有人反對新文學，說這些文章并不能算新，因為都是從《馬太福音》出來的;當時覺得他的話很是可笑，現在想起來原要佩服他的先覺;《馬太福音》的確是中國最早的歐化的文學的國語，我又預計他與中國新文學的前途有極深的關系。”[13]可是，二十年之后，關于什么是歐化文藝的問題，答案源頭卻反諷性地追溯到魯迅本人和他的老師章太炎。1934年，李時編著的《國學問題五百》對“歐化文學”條目的解釋是:“浙江周樹人之譯西洋小說。斥意譯為不忠實，乃順文直書之;然而詰屈聱牙，過于盤誥，人謂之‘歐化的國語文學’。章士釗最喜邏輯，又邃于古文，于是衡政論文，無不求合于邏輯，人稱之為‘歐化的古文’。”[14]從上述兩次關于“歐化文藝”的因果思路轉折，可見不僅文學“歐化”的現實越來越普遍，而且也越來越和中國本土實際相結合。而實際上，“歐化”運動本來就一直和“白話文運動”相粘連。[15]

“歐化”在新文化運動時期被認為是理所當然的事情。王力說:“白話詩和歐化詩的界限是很難分的。”[16]周作人干脆說:“關于國語歐化的問題，我意味只要意實際上必要與否為斷，一切理論都是空話。”[17]鄭伯奇認為:“在語和文里面，跟生活有關系的歐化是必要的，跟生活沒有關系的歐化是不必要的。后者應該反對，自不必講。”[18]也就是說，在時人看來，歐化文藝最初和新文化運動、白話文運動合流。幾乎沒有人覺得這個問題有什么單獨討論的必要。梁漱溟當年被視為反對歐化者，但他本人卻否認這一指責并作辯解:“歐化實為世界化，東方亦不能外。然東方亦有其足為世界化而歐土將弗能外者。”[19]為此，陳來認為他“決不是反對西方文化，而是反對反東方文化”、“多元文化主義”[20]。朱自清盡管也批評過分歐化，但對“歐化”仍相當通達并持肯定態度:“西方文化的輸入改變了我們的‘史’的意念，也改變了我們的‘文學’的意念。”[21]“新詩不出于音樂，不起于民間，跟過去各種詩體全異。過去的詩體都發源于民間樂歌，這卻是外來的影響。”[22]“從前看慣舊小說的人總覺得新小說無頭無尾，捉摸起來費勁兒。后來習慣漸漸改變，受過教育的中年少年讀眾，看那些斬頭去尾的作品，雖費點勁兒，卻已樂意為之。”[23][p207～210]因此，朱自清肯定“歐化是中國現代化的一般動向”[24]、“中國語達意表情的方式在變化中，新的國語在創造中。這種變化的趨勢，這種創造的歷程，可以概括地稱為‘歐化’或‘現代化’”。[23][p41]可見，“歐化”是沒有爭議也不必要爭議的，應該爭議和真正引起爭議的，則是冰心所說的——對“化”字的“奧妙”作者“如何運用”[25]。

日本的青木正兒從文學思想史的角度，把中國的“歐化”問題史上溯清末道光末年的太平天國運動。他認為是因為社會政治生活的變動導致文藝思潮的異域沖擊，最終導致中國近代以來“歐化文學思想的興起”。因此，在這種思潮中漸慚地出現歐化的新文學是“理所當然的了”[26][p127]。青木正兒進而認為“用工整的古文體譯出”歐洲小說“這種程度的歐化，開始于清末。但文學翻譯的內容是與年共進的……但這書的譯者是用西洋人的名義譯的”，“到了民國以后，歐化文學運動很快呈現出活躍的局面。開其端緒的就是那些進行所謂的文學革命的人”。[26][p128]但是，民國以后的文藝思潮染上的西方色彩，則“有相當多的成分是以日本為中介而間接輸入中國的”[26][p129]。

梁實秋從翻譯文學與本土文學的關系角度，認為“歐化”文學是此前翻譯文學質量不高、態度不端正的“硬譯”造成的不良后果。他說:

歐化文這東西是從何而來的呢?是語言學家和文學家們因為中國文沒有歐洲文字那樣精密合用，所以才創為歐化文么?事實告訴我們不是這樣一回事。語言學家大概對于中國文的語法文法是很推重的。假如文法的簡單是高階段的進化的現象。中國文無疑的是很進化的了。許多的歐洲文的繁雜的規律在中文里都不成問題，中文是如此之圓滑含渾。我不知道有哪一個語言學家要改造中國文法使成為歐化。至于文學家呢，固然有一部分是在使用著極端歐化的文字，但是還沒有人公然提倡這東西。歐化文的起因，據我看，是和翻譯有關系的，尤其是和“硬譯”那一種東西有關系的。有些翻譯家，因為懶或是匆忙或是根本未通，往往寫出生吞活剝的譯文，即“硬譯”是。賢明如魯迅先生，亦是“硬譯”的大師。魯迅的杰作阿Q正傳不是用歐化文寫的。而魯迅譯起書來(當然是從日本文譯)便感覺中國文不夠用了，勉強湊和，遂成硬譯。所以歐化文與硬譯實在是一而二二而一者也。……然而魯迅先生將錯就錯的，依老賣老的，硬譯下去，且謅出硬譯的理論以遮掩其譯例之丑。硬譯轉成為很時髦的一種文體。試閱時下的幾種文藝刊物，無譯不硬，一似硬譯(歐化文)乃新穎上乘之格調。甚至有并不識得幾個外國字，而因寢饋于硬譯之中，提起筆來，亦扭扭捏捏，鱉手鱉腳，儼然歐化!其丑態正不下于洋場惡少著洋裝效洋人之姿勢仿洋人之腔調而自鳴得意。[27]

梁實秋對文學歐化的原因探究，夾雜著不少個人意氣，因此也引發他和魯迅之間關于翻譯問題的論戰。盡管如此，梁實秋還是點出文學“歐化”的部分原因——現代體驗、異域事物的譯介和本土表述倉促之間轉換不當，也造成文學的歐化。

除以上原因外，面對現代世界體驗的展開，漢語主動變革也是一方面。對于語法句式上的“歐化”，朱星從歷史變遷角度認為是“自從鴉片戰爭以后，我國有些人產生一種民族自卑感，以為中國事事不如外國，連漢語也不行了”。[28]黎錦熙在“論中國語文‘歐化’的趨勢”時，更全面地解釋漢語“歐化”的必然(盡管他談的是“解放以來”的情況):

由于學習時所閱讀的譯本多，提起筆來，包孕的復式句、積疊的形容詞或疏狀(副詞性的)語等等，自然奔向筆底。這就是五四以來所謂“歐化的語體文”。……何況新愛國主義是和國際主義結合的，不但思想政治的學習資料，就是一般的宣傳品、理論文和應用文(即機關團體的公事文件，特別是外交部的)，都擺脫不了這歐化的趨勢。歐化并不是基本地改襲拉丁文法，它只是漢語文法中“造句法”的新發展。[29]

黎錦熙認為，由于漢語文法的“造句法”的必然改變，漢語的歐化趨勢不可避免。因此，文藝歐化自然也就是必然的。此外更重要的是黎錦熙把漢語“歐化”問題和愛國主義、國際主義結合的卓越識見。

綜上所述，“歐化文藝”成為議題，不在于“歐化”的合理或合法。因為自從中國遭受現代世界的沖擊以后，中國文學和漢語都漸漸在主動或被動地進行自我調適和整合。“一個整合的文化系統”的調適必然引起“技術系統、社會系統和思想意識系統”[30]的亞系統變動。“歐化”不僅僅發生在文學，而是滲透各個領域各個層面，不在有無而在深淺。因此，歐化問題其實就是如何看待和解決世界現代性潮流對中國本土文化的沖擊問題。在“五四”新文化運動的時代，看待還不成其為問題，解決雖然早成為問題，但一時還沒先例和經驗。因此，“歐化”問題都未能浮出時人的思想視野，因為此前“歐化”規模畢竟不大，而且還遭受著本位文化自覺、頑強而龐大的阻遏，如嚴復和林紓的翻譯。當歷史發展到20世紀30年代的時候，一來國際性左翼文化氛圍濃厚，二來中國國內民族矛盾、階級矛盾尖銳，歐化問題因此一變而為民族與階級問題。語言和文學只是“歐化”問題的表面，這便是論爭糾結的根本所在。這也就是羅志田所說的:“當時一些充滿‘啟蒙’心態的知識分子的確無意順應民眾的語言，而是想要改變民眾的思想。”[31]

在“五四”兼容并包、極度自由的思想氣氛里，沒有人會認為大量接受異域經驗的沖擊有什么不妥。而且起初也正是由于白話文代替文言文之后，語言文字變得簡單易懂的同時也失去原初的豐富表現力。因此，當時傅斯年等承續王國維的“新學語”輸入的思路[32]，提倡以“國語歐化”來因應對白話文運動中提出的、高于語文層面上的要求[33]，尤其是創作上的歐化這一點。傅斯年的這個思路，在翻譯層面和幫助中國人“創造出新的中國的現代言語”[34]的角度上，魯迅和瞿秋白也都是同意的。[35]只不過后來因為民族主義思潮的凸顯壯大，問題才漸漸分野。歐化開始成為對民族文化自尊心的沖擊，也由于歐化的精英群體在現實政治選擇上的分裂，歐化文藝也才連帶成為了政治問題。而站在革命動員群眾力量的立場上，“因為政治考慮而否定歐化文體”[36]，這才是瞿秋白的“歐化文藝”的前提，也是他展開“五四”批判的邏輯起點。

二、爭取文藝革命領導權:瞿秋白的“歐化文藝”批判

瞿秋白的現代文藝實踐，集中在上海左聯時期及中央蘇區時期，主要包括文藝論戰與文學交往、編譯活動及論爭和蘇區戲劇大眾化活動等。這些“政治事實”和“文學事實”[37]摻和在一起的文藝實踐活動，自然不全都是個人日常行為，同時也被納入政治情態里的斗爭設計。它們既是出于革命政治理想的規約與籌劃，也是瞿秋白文藝思想在文藝實踐活動中的一次次調適與檢驗。也正如瞿秋白所說，那是“熱血與冷鐵”[38]的較量，是文藝與政治的一次互動實踐。

“歐化”問題的歷次討論都有歷史語境的依托，瞿秋白對“歐化”的批判同樣如此。但正如金克木說:“個人的想象之外還有社會的想象，這就是集體的傳統、意識形態。任何人都不能跳出自己的由歐化文學傳統和歷史規定的‘上下文’。”[39]瞿秋白的“歐化”批判的上下文，在他轉向左翼文藝戰線之前和之后是不同的。回國初始，瞿秋白就對“五四”文學革命和“歐化文藝”展開批判，這主要是出于要對“五四”文學革命進行共產主義革命角度重新解釋的需要，核心根據是無產階級必然要代替資產階級的歷史邏輯。因此，在任何時候瞿秋白的論述思路都是文藝與政治的二元結合，這個思路總是在文學(語言)和政治之間二而一地展開，從來沒有純粹討論過單獨的某一方面。

瞿秋白了望文壇，曾開門見山地將文學革命與政治革命等量齊觀、比照論述，提出“五四”文學革命的未竟之業的繼承問題。[40][p312]瞿秋白把“五四”文學革命的不成功，一方面歸因于“五千年牛鬼蛇神的象形字政策”，另一方面則歸因于中國缺少“民族國家運動”，因此不能有成功的民族文學。瞿秋白文藝思想的二元結構，不僅在“五四”批判時是這個樣子，在歐化文藝(“外古典主義”)批判也是如此。瞿秋白認為，“五四”新文學除散文和小詩已經開始“鍛煉中國之現代的文言”[40][p313]，小說則充斥著濃重而普遍的翻譯腔，是“中國新文學的第一期:不是偽古典主義，而是外古典主義”[40][p312～313]。說鼓書，唱灘簧，廉價舊小說，冒牌新小說“仍舊占斷著群眾的‘讀者社會’”[40][p312～313]。瞿秋白熱情呼喚新文學能“從云端下落，腳踏實地”，因為“這許多奮發熱烈的群眾，正等著普通的文字工具和情感的導師”[40][p314]。

外古典主義，其實就是普遍歐化的翻譯腔。瞿秋白自己也曾是局中人和始作俑者，他自覺批判自己寫的《涴漫的獄中日記》“還是離得現實很遠”、“文筆也有些‘外古典主義’”[40][p315]，而且淺薄難懂。在瞿秋白看來，歐化文藝由于不說中國話而找不到絲毫現實性、民族性，沒有能占領群眾。瞿秋白的論述邏輯依然是由語言而文學，由文學而政治。瞿秋白文藝與政治結合的“五四”及“歐化文藝”批判，一開始就把原來停留在民族語言文化層面的討論，扭轉為對文藝的現實政治意識的強調。“外國化得厲害，心肝脾肺都浸在‘歐風美雨’里”的這幫人，“對于中國的平民，真正的無用，同樣的無用……他們對于中國社會的價值，真正沒有，同樣的沒有”。[41]瞿秋白對“歐化文藝”批判的原因，是因為它們對中國平民“無用”。對某一類群體作出對“誰”有“用”與否的思維，顯然不是就事論事的文學研究，而是以革命功利的立場劃分人文體和群階級成分的辦法。共產主義革命對歷史的重新敘述沖動，現實革命政治的功利實用主義，強烈地主導著瞿秋白的批判邏輯，其字里行間洋溢著歷史必然性在手的真理自信。真理代言人的這一點盲目，也使得瞿秋白對自我的自覺批判似乎顯得事不關己，更沒有梁啟超“以今日之我戰昨日之我”的坦率，更多是身為文化新戰士的遺忘姿態，大有唐僧看俗世之軀在橋下漂過時的陌生。因此，身為“五四”過來人的瞿秋白，他對“五四”與“歐化文藝”批判，由于自我體察的深入不夠而在深刻性上有所缺失。

“左聯”時期，瞿秋白再次對“五四”和“歐化文藝”展開批判，相關文字主要集中于《亂彈》集。瞿秋白的此次批判，以事實描述為前提。他說:“‘歐化文藝’這個名詞，初聽起來似乎有點兒奇怪，但是，中國的事實是這樣:自從五四文學革命之后，正在很熱鬧的‘提倡國貨’的年頭，卻出現了一種新式的文藝，就是所謂歐化文藝;現在市場上，顯然存在著兩種不同的文藝:一種是中國舊式的文藝，一種是新式的歐化文藝。誰能夠否認這種事實呢?”[42][p491]顯然，這種描述現狀的開頭，自然構不成正式的批判理由，頂多算得上一種文化現象觀感。

那么，瞿秋白為什么要再次展開“歐化文藝”批判呢?當然是因為現實政治需要。瞿秋白此時的批判目的，在于為無產階級爭取文藝革命戰線上的領導權，同時也為自己爭取左翼文藝戰線上的政治領導權。此時的上海左翼文化高漲的歷史情境，還有他本人剛從革命實際斗爭折返至文藝戰線的精神處境和政治困境，都使得瞿秋白對“五四新文學革命”和“歐化文藝”的批判變得更加激烈，也更為全面深刻。況且，不僅“文藝革命運動之中的領導權的斗爭，是無產階級的嚴重的任務”，而且“資產階級，以及摩登化的貴族紳士，一切種種的買辦，都想利用文藝的武器來加重對于群眾的剝削，都想壟斷文藝，用新的方法繼續舊的愚民政策”。[42][p492]因此，在瞿秋白看來，通過文藝大眾化來革歐化文藝的命，就成為“無產文藝運動的中心問題，這是爭取文藝革命的領導權的具體任務”[42][p492]。

瞿秋白的“歐化文藝”批判，首先是政治理論上的革命行動。瞿秋白一開始就將批判建立在“歐化文藝”的階級關系和政治實質揭露的基礎上。他認為，歐化文藝的特點在于:

它是資本主義時代的產物，它反映著資本主義的社會關系，它表現著許多新的現象，提出許多新的問題……中國的資產階級民權革命卻受著了挫折，資產階級民權主義的文化革命，同樣遭著了資產階級的叛變。“五四”初期的資產階級傾向的新式歐化文藝，本來就包含了不少的買辦性的成分，現在這種買辦性就更加顯露出來，——本來，中國的資本主義的社會關系是在帝國主義和買辦階級的支配之下生長出來的。資產階級公開叛變革命之后，文藝戰線上——尤其是歐化文藝之中發生了更明瞭更劇烈的階級分化:一方面，資產階級的歐化文藝在內容方面完全投降買辦的封建的意識;另方面，無產階級的文藝運動也從這里開始發展出來。所以革命的和無產階級的文藝從所謂“歐化”開始，是自然的現象，這是中國的新的社會關系的反映，資本主義生產關系的反映。[42][p491～492]

正是由于“歐化文藝”對應的是“中國的新的社會關系的反映，資本主義生產關系的反映”，因此，批判歐化文藝就等同于號召政治革命，號召發起爭奪文藝革命領導權的斗爭。瞿秋白再三給“歐化文藝”確定階級性——“歐化應當等于貴族化”[43][p350]。昆曲、皮簧的亂彈，都被“已經是現代式的階級，卻仍舊帶著等級的氣味”的“紳商階級霸占了去”。紳商階級“連自己大吹大擂吹著的所謂白話，都會變成一種新文言，寫出許多新式的詩古文詞——所謂歐化的新文藝”。因此，瞿秋白號召“重新亂彈起來，這雖然不是機關槍的亂彈，卻至少是反抗束縛的亂談”[43][p350]。顯然，展開批判是因為瞿秋白對“歐化文藝”蘊藉的階級壓迫內涵不滿，所以歐化文藝批判就成為階級壓迫反抗的象征，正如“亂彈”與“機關槍”在反抗束縛上的類同。盡管這是“文癡武癡”們的“世紀末”，卻是“黃金時代”人們的“世紀初”[44]。

其次，批判“歐化文藝”也是發動思想革命。瞿秋白不止一次地引用法國人的一句俗話:“Le mort saiait le vif——死人抓住了活人”[45]，借此來強調文學對社會思想的批判意識。他贊賞張天翼小說《二十一個》，是因為它“很緊張的表現人生，能夠抓住斗爭的焦點。他的言語，也的確是‘人話’，很少文言的攙雜”。批評《鬼土日記》，是因為它批判對象不集中，應該要針對中國現在的情形，即“袁世凱的鬼，梁啟超的鬼，……的鬼，一切種種的鬼，都還統治著中國。尤其是孔夫子的鬼，他還夢想統治全世界。禮拜六的鬼統治著真正國貨的文藝界。……這要說下去，簡直說不盡”。[46]瞿秋白之所以批判民族主義文學，是因為它們“在那些四六電報宣言布告之外，替軍閥添一種歐化文藝的宣傳品，去歌頌這種中世紀式的戰爭”[47]。批判《聲色》雜志和徐志摩的詩，主要是因為它想做勒住中國文壇里左翼文學這匹野馬的“另外一種的韁繩了”[48]。總而言之，瞿秋白的批判“歐化文藝”，都是因為這些歐化文藝的作者階級性不純或反動，因此連帶其作品也必然是思想反動、內容封建腐朽。因此，批判這些歐化的文藝作品，實質上也就是批判一種社會思想意識，從而為革命思想意識的張揚打開生存空間。

再者，批判“歐化文藝”也出于文學革命和語言革命。文藝歐化導致“國語文學”受眾面狹小，“事實上所謂新文學——以及‘五四式’的一切種種新體白話書，至多的充其量的銷路只有兩萬。例外是很少的”。[49][p376]然即便如此，在常態的歷史進程里，刊物的受眾多少和發行量這個問題是必然存在的，而且也允許有一個漸漸擴大的過程。瞿秋白也知道這“可以說是過渡時期的現象”。但瞿秋白卻認為，這個問題“雖然小，其實是很嚴重的。任何一個先進國家的文字和言語，固然都有相當的區別，但是書本上寫著文字，讀出來是可以懂得的，只有在中國，‘國語的文學’口號叫了十二年，而這些‘國語文學’的作品，卻極大多數是可以看而不可以讀的。可以說是過渡時期的現象，但是，這過渡過到什么時候才了?”[50][p359]可見，瞿秋白的焦慮不在于這個現象是否合理，而在于過渡時間的緊迫。這種時間緊迫感，無疑來自與瞿秋白對一個時代和歷史的判斷——必須盡快縮短和結束白話語言“歐化”和普洛文藝“摩登主義”[51][p470～471]的過渡時段。漸變的過渡必然是改良，只有革命可以跳躍過渡時期而進入新時期。因此，必須進行文學革命和語言革命，也就是“文腔革命”、“第三次文學革命”[52][p152]，“要有一個無產階級的‘五四’，這應當是無產階級的革命主義社會主義的文藝運動，這就是反對青天白日主義”[51][p475]，必須進行“新的文化革命”[53][p412]。

同時，瞿秋白也承認，語言“應當用正確的方法實行歐洲化[52][p166～167]，只不過方法要正確、立場要革命。看來，通過“歐化文藝”批判發動的語言革命，本身不在于“歐化”，而在于其方法的不正確。瞿秋白認為的正確方法，最好就是廢除漢字——這才是最革命的方法，也是最符合國際共產主義革命預設的“歐化”。這樣“歐化”的新中國文，才是產生革命的大眾文藝的工具，產生中國現代的普通話和普洛革命文藝的大眾化。由此可見，瞿秋白的“歐化文藝”批判在文學革命和語言革命的向度上，也同樣服膺于政治革命的預設。盡管論述過程中存在片面的深刻和正確，但瞿秋白的思維卻陷入共產國際潛在的大國沙文主義的包辦革命圈套而不自知。最終，在世界革命情懷的光暈中，瞿秋白產生一定程度的民族文化虛無主義。

進一步說，“歐化文藝”導致文字和言語對立、聽和讀分裂，這不僅涉及文學傳統的變遷，也和現代社會轉型有關。這是瞿秋白“歐化文藝”批判中的一大識見。但遺憾的是，瞿秋白卻首先將此歸罪為象形文字的使用，然后才論及古典文學傳統必然的現代轉換。在他看來，“中國的象形文字，使古文的腔調完全和言語脫離。象形字是野蠻人的把戲”[50][p359]，中國紳士們又“壟斷著知識”的“絕妙工具”象形文字，所以“這樣是不能夠創造出文學的言語的。自然，用這種文字，也可以做出內容很好的作品來。可是詩古文詞里面，未始沒有這樣好的東西，只是這些東西，只能夠給看得懂的人消遣消遣。只看不聽，只看不讀——所能夠造出來的:不是文學的言語，而是啞巴的言語;這種文學也只是啞巴的文學”。更要不得的是，“古文的這種‘流風余韻’，現在還保存在新文學里面”。而真正的中國文學，“恰好都是給民眾聽的作品里流轉發展出來的”。況且，新式白話本來應該能夠“成功一種聽得懂的言語”[50][p360]。既然如此，瞿秋白認為革命人可以用人工制造政治革命和社會革命的方式，人為地發起文學審美傳統的革命，“把無意的不自覺的過程變成有意的自覺的革命”[54]——把文學接受的前提由“看得懂”轉變為“聽得懂”，先完成“成功一種聽得懂的言語”[50][p360]的現代啟蒙任務。這也是現代政治革命動員最為迫切和需要的。只有這樣，瞿秋白認為才能改變“那極大的大多數人的中國，與歐化的‘文學青年’無關”、“中國人的腦筋里是劍仙在統治著”的局面，爭取那些在小茶館里聽書的“歐化之外的讀者”[49][p378]，“新文學界必須發起一種朗誦運動”[50][p360]。

發起朗誦運動而不是注重寫作訓練，強調聽得懂而不是看得懂，瞿秋白試圖以革命宣傳和動員的技術手段徹底顛覆文學傳統。這種思路，既符合瞿秋白對現代社會轉型對讀者社會側重的預期，也切合革命時代對大眾啟蒙在動員速度和效果上的追求。此外，朗誦和聽覺的強調都要求一種聲音在場，因此必須是即時、參與和互動，也就必然是群眾和集體主義。這顯然正是革命洪流的特征，也是革命與大眾藝術的心契之處。而這一切，都顯然和“歐化文藝”的現代個人主義思潮趣味格格不入。

因此，在瞿秋白看來“這種文化上的戰斗，是和一般政治經濟的斗爭聯系著的，是總的革命斗爭之中的一個隊伍”[55][p28]，“歐化文藝”批判同樣也不例外，它是一次充滿著革命政治思想的同步批判。政治思想的“主義”與“歐化文藝”的“主義”是可以互相轉換的。例如，瞿秋白對“新文藝——歐化文藝的最初一時期”的論斷:

完全是資產階級智識分子的運動，所以這種文藝革命運動是不澈底的，妥協的，同時又是小團體的，關門主義的。這種運動里面產生了一種新式的歐化的“文藝上的貴族主義”……[42][p492]

與此同時，“歐化文藝”的批判也存在革命戰爭同樣的戰術戰略策劃。例如瞿秋白對“普洛大眾文藝”與“非普洛的大眾文藝”兩種大眾文藝的分析:

這里，在所謂“非大眾的普洛文藝”和“普洛大眾文藝”之間，差不多沒有什么區別的。如果有的話，那只是相對的。譬如說，因為讀者對象的不同，所以“非大眾的文藝”大半要是搗亂敵人后防的，而“大眾的”大半要是組織自己的隊伍的。[51][p472]

革命既是破壞也是建設。瞿秋白的“歐化文藝”批判同樣也與新文藝的建設同步進行、破立結合。“五四”新文藝里，小說已經“歐化”;白話詩仍舊“用這種活死人的腔調來做”;韻文和詩樣的散文只能“用它來放焰口”;歐化詩又“大半讀不出來，說不出來。即使讀得出來，也不象話，更不能夠懂”[56];昆曲和皮簧亂彈又被紳商階級霸占;“馬路文學”又是在文化和文字語言上受著“古文言和新文言”[53][p416]等封建余孽的壓迫的財神大眾文藝。因此，“茶館里朗誦的作品，才是民眾的文藝”[50][p360]。“訴苦”的“反財神的戲”是這條活路的開頭，況且還可以開辟“‘下等人國’的‘國語’運動。這是中國文學革命(以及革命文學)的新紀元”[53][p413]。此外，還要展開俗話文學革命運動、街頭文學運動、工農通訊員運動，包括大眾文藝的討論和一般創作方法的討論的自我批評的運動。如此，才能有革命的大眾化的普洛文學。瞿秋白的建設藍圖，就是“革命文藝的大眾化”:

民眾自己的文藝革命的路線是革命文藝的大眾化:一方面要創造革命的大眾文藝，別方面要使革命的歐化文藝大眾化。現在，革命的大眾文藝大半還需要運用舊式的大眾文藝的形式(說書，演義，小唱，故事等等)，來表現革命的內容，表現階級的意識。這種初期的革命的大眾文藝，將要同著大眾去漸漸的提高藝術的水平線。這正是打倒中世紀舊式文藝的道路，所謂“不入虎穴，焉得虎子”。而中國的民眾，尤其是中國工人的先鋒隊，同時也需要利用世界無產階級的經驗，接受世界的文化成績。對于革命文藝，只有在這個意義上，方才說得上所謂“歐化”。革命文藝的“大眾化”，不但不和“歐化”發生沖突，而且只有大眾化的過程之中方才能夠有真正的歐化，——真正運用國際的經驗。真正的“歐化”是什么?這是要創造廣大群眾的新的文字和言語，創造廣大群眾的新的文藝形式，——足以表現現代的無產階級的社會關系的，足以使廣大群眾能夠理解國際勞動群眾的生活和斗爭，理解國際的一般社會生活的。[42][p493～494]

這才是正確的、革命的“歐化”。而“歐化文藝的大眾化和革命大眾文藝的創造，這是文藝戰線上的兩支生力軍，它們的目的只有一個:用堅決的刻苦的斗爭去消滅‘非大眾文藝’和‘大眾文藝’之間的對立和隔離”。也就是說，“歐化文藝”的批判本身，既不在于“歐化”也不是“文藝”，而在于究竟是誰的“歐化文藝”，由誰來領導“歐化”。由此可見，瞿秋白批判“歐化文藝”的最終的目的，只是爭取文藝革命的無產階級的領導權，因為“這種文藝戰線上的斗爭，正是總的政治斗爭的一部分”。[42][p494～497]

三、“歐化文藝”批判溯源:“五四”遺產的繼承與超越

“歐化文藝”其實并非僅僅是“五四”新文化運動的遺產。但是，在瞿秋白的批判視野里，就只溯源到“五

四”，因為“五四”畢竟是中國現代史極為重要的開端，而且是他本人親身體驗過的最早的歐化。因此，瞿秋白的“歐化文藝”批判，就不僅是爭奪文藝戰線的領導權，還有對“五四”遺產進行正本清源、親證歷史、對現代革命史以無產階級革命的立場進行重新敘述的考量。

既然在無產階級革命立場的預設里，只有無產階級才是“真正能夠繼續偉大的‘五四’精神的社會力量”[55][p23]。那么，就必須要論證資產階級不能繼續領導“五四”文學革命，而且還得論證曾經由資產階級領導的、自“五四”至今的這一段新文化運動史和革命史都是失敗的。資產階級不能繼續領導的理由很簡單，因為“資產階級不需要再澈底的文字革命，而且還在反對這個革命”[51][p465～466]、“資產階級民權主義的文化革命，同樣遭著了資產階級的叛變”[42][p491～492];資產階級領導失敗的證據，就是“五四”迄今的歐化失敗，包括文藝歐化的失敗。基于這兩點判斷，瞿秋白才展開對“五四”進行無產階級革命立場上的、歷史辯證式的批判。

首先是“五四”以來的整個運動，由于非革命和反革命的歐化導致失敗:在性質上就是中國資產階級的文化革命運動，是“反對中國圣人的運動”。而現在，文化革命的前途是“轉變到社會主義革命的前途”[55][p26～30]。“五四”時期的文學革命的性質，是“文藝復興運動(也許不是有意的)”[57][p15～16]的開始，是“最早期的真正革命文學運動”[58][p111]，是“第二次文學革命”[52][p146]，是“資產階級民權革命之中的一般文化革命的任務，自然不是狹義的文學革命”[51][p465～466]，主張科學和民權，部分思想代表是真心的資產階級民權主義者[53][p406];在成績上，“這個文化革命也和一九二七年的革命一樣，是失敗了”[51][p465～466]。意義在于“明白的樹起建設‘國語的文學’的旗幟，以及推翻禮教主義的共同傾向”、“尤其是個性解放和肉體解放主義的新文學，的確是建立了”[52][p146]，但“國語的文學至今還沒有建立”[52][p152]。文化生活此后“開辟了一條新的道路”、“新文藝總算多少克服了所謂林琴南主義”[55][p24];積極遺產就是戰斗精神，“對于封建殘余的極端的痛恨，是對于帝國主義的反抗”[55][p23]，“戰斗的激烈的對于一切腐敗齷齪東西的痛恨，始終是值得敬重的”[53][p406];消極因素居多:中國紳商和所謂“智識階級”事實上造成“新式的文言”[55][p27];新文化運動“差不多對于民眾沒有影響”[57][p13];反對禮教斗爭“只限于智識分子”[51][p475];新文學是非驢非馬[59] [p177]的騾子;而知識階級特殊使命論立場，則是“應當肅清”[60]的資產階級自由主義遺毒。

其次是，由于思想上的不革命或反革命，或不堅定的革命，導致作家作品的文藝歐化失敗。因此，對“五四”時期作家作品的批判，瞿秋白表現出對同代人毫不客氣的激烈批判態度。瞿秋白認為，“百分之八十的五四式的新文藝”[61][p426]是那些一出校門坎就晃來晃去的小諸葛的自傳;穆時英等的新感覺派的感傷主義作品的頹廢充滿“一切封建余孽和布爾階級的意識”[61][p407];冰心的小說則以“自由主義的傷感的語氣”證明她“也只是一個市儈”[61][p427];梁實秋、羅隆基、新月派是“西洋古典主義”;沈從文《一個婦人的日記》是“宗法的浪漫主義”[59][p187];周作人的小品、張資平的小說和徐志摩的詩歌，則被稱為“靈感的或者肉感的享樂主義”[59][p187];胡適是“美國市儈式的實際主義”[58][p105];連郭沫若《三個叛逆的女性》、田漢《往民間去》、蔣光慈《短褲黨》、茅盾《蝕》三部曲，也被批評成“動搖主義無賴們”[59][p193]自己的寫實;對已有的“革命文學”和“普洛文學”作品，瞿秋白認為是“創作里的淺薄的人道主義”、“文藝復興初期的感情主義居然和世紀末的頹廢主義碰了頭，混合在一起”，是“感情主義的訴苦，憐惜，悲天憫人的名士氣”[51][p477]。“五四”新文學的歷史，在瞿秋白眼中幾乎沒什么亮色，更沒有紅色。

再次，由于思想上和政治上的階級領導的反動或不夠革命，不僅政治和社會革命失敗，作家作品失敗，“五四”以來的文學革命整體上也是失敗的。從元曲到“五四”，是“現代的(資產階級式)文學的史前時期”[62]。“五四”造成白話新文言，只建立“新式白話的‘新的文學’，而不是國語的文學”[52][p147]，即產生不正確的歐化文藝。“五四”到“五卅”前后，新文化內部分裂——“一方面是工農民眾的陣營，別方面是依附封建殘余的資產階級。這新的反動思想，已經披了歐化，或所謂五四化的新衣服。這個分裂直到一九二七年下半年方才完成”[58][p106]。從“文學革命”到“革命文學”，盡管是前進的斗爭，但在革命文學營壘內造成歐化風氣，“這和革命領導機關的政治上的錯誤是一樣的，客觀上幫助了反革命的勢力，而使自己和廣大的群眾隔離起來”。[57][p13～15]

瞿秋白從政治、思想、文學成績、文學革命史上，分別論證從“五四”到20世紀30年代初期，新文化運動在資產階級領導下已經徹底失敗。而“五四”文學革命和當時一切運動都密切相關，“仿佛留聲機和唱片的關系一樣”[59][p174]。因此，這段歷史時期，包括歐化文藝在內的整個歷史都徹底失敗。所以，文藝問題也就是政治問題，歐化文藝的批判也就是思想批判和政治批判，更是歷史批判，同樣要“‘由無產階級反對資產階級而完成資產階級民權革命的任務’，準備著，團結著群眾的力量，以便‘立刻進行社會主義的革命’”[51][p464]。在這種邏輯思路的推演下，瞿秋白認為:文學革命“首先是要用文學上的新主義推翻舊主義，用新的藝術推翻舊的藝術”[59][p178～179]，因此要繼續“五四”文學革命，真正造成現代中國文必須來一個無產階級的“五四”;“要在思想上武裝群眾，意識上無產階級化，要開始一個極廣大的反對青天白日主義的斗爭”;“應當有一個廣大的反帝國主義的國際主義，反封建宗法的勞動民眾的民權主義和社會主義的文藝運動——蘇維埃的革命文藝運動”[51][p476]。

通過“歐化文藝”的批判溯源，瞿秋白清理“五四”新文化運動以來的歷史遺產，既獲得“歐化文藝”批判合理性的史實支撐，對“五四”遺產進行無產階級革命立場的繼承和超越，更尋找到開辟無產階級必然要取代資產階級、繼續領導自“五四”以來開創的中國現代革命歷史的偉大任務。革命文藝僅僅是這項偉大任務的一條戰線，革命的普洛大眾文藝也僅是這條戰線的一個歷史目標形態。當然，“歐化文藝”也得成為革命文化戰線中的一分子，只不過必須是革命正確的歐化。由此可見，瞿秋白的“歐化文藝”批判，不僅僅是著眼于文藝，更出乎政治和革命的考量。

參考文獻:

[1]“在研究現代化的初期，人們常把現代化說成是歐洲化，或簡稱歐化(europearization)。由于美國迅速發展起來，歐化這一說法就顯得不甚準確，于是有人開始稱現代化為西方化(westernrization)。現代化理論的最初著作就是試圖從理論上總結西方發達國家在近代和現代的發展過程，并把它上升到普遍適用的藍圖或模式的高度。”(方雷:《現代化戰略與模式選擇》，濟南:山東人民出版社，1996年4月，第1版，第10頁。)

[2](美)斯塔夫里阿諾斯(L.S.Stavrianos):《全球通史——1500年以后的世界》，吳象嬰梁赤民譯，上海:上海社會科學院出版社，1999年5月，第1版，第547頁。

[3]明中葉崇禎三年(1629年)由于欽天監推算日食錯誤，崇禎任命尚歐洲天文知識的徐光啟主持歷法改革，成立“歷局”，聘請耶穌教士參加，開始接受近代天文學和數學知識，突破了傳統天文和歷法范疇。

[4]陳垣:《跋<明季之歐化美術及羅馬字注音>》。陳垣:《陳垣史學論著選》，上海:上海人民出版社，1981年5月，第1版，第235頁。

[5]陳秀武認為:“所謂‘歐化’，就是非歐美國家以歐美先進國家的發展為樣板，致力于把本民族或本國也發展或轉化成那樣的國家或近似于那樣的國家……在東亞各國，可以說鴉片戰爭之后，‘歐化’意識逐漸成為各國知識精英的一種普遍心態。”(陳秀武:《歐化與日本大正時代的知識分子》。見《亞太主要國家歷史與文化初探》:王振鎖張聚國主編，天津:天津人民出版社，2001年2月，第1版，第414頁。)明治政府初期也推行“歐化主義”，于1887年日本首相伊藤博文在總理官邸舉行大型化裝舞會時達到頂點。

[6]佚名:《日本國粹主義與歐化主義之消長》，《譯書匯編》第5期，1902年7月。

[7]參見:羅志田:《溫故知新:清季包容歐化的國粹觀》，《中華文史論叢》，2001年第2輯(總第66輯)。

[8]周作人:《國粹與歐化》，《晨報副刊》，1922年2月12日(署“仲密”);胡逢祥:《社會變革與文化傳統:中國近代文化保守主義思潮研究》，上海:上海人民出版社，2000年9月，第1版，第133～153頁。

[9]《文學研究會資料》(上):賈植芳等編，鄭州:河南人民出版社，1985年10月第1版，第187～208頁。

[10]原因是“一般醉心歐化者，甚至非洋貨不買，非洋貨不用，用洋貨者為榮，服國貨者為俗，一唱百和，相率效尤，其始僅殷實之家與知識分子服用，今則已深入苦力貧民矣!其始僅及于沿海各地，今則已遍于全國矣!”(《天津商會檔案匯編 1928～1937》(上下):天津市檔案館等編，天津:天津人民出版社，1996年4月，第1版，第1496頁。)

[11]張星烺:《歐化東漸史》，北京:商務印書館2000年版，第115頁。

[12]魯迅:《寸鐵》，《魯迅全集》第8卷，第89頁。

[13]周作人:《圣書與中國文學》，《小說月報》第12卷第1號，1921年1月10日。

[14]《國學問題五百·集部》:李時編著，北平君中書社，1934年3月初版，第“三六七何謂歐化文學?”，第187頁。

[15]當年有人反對白話文運動和新文學，朱光潛就認為“這篇文章很可以代表維護國學者對于近年來白話文運動和歐化運動的反響”，將“白話文運動和歐化運動”相提并論。(朱光潛:《文學與語文(下)——文言白話與歐化》，《朱光潛美學文集》(第2卷)，上海:上海文藝出版社1982年版，第323頁。)

[16]王力:《白話詩和歐化詩》，《王力文集》(第15卷)，濟南:山東教育出版社1989年版，第145頁。

[17]周作人:《語體文歐化討論》，《小說月報》第12卷第9號，1921年9月。

[18]鄭伯奇:《兩棲集》，上海:上海書店，1987年據原書影印，第75頁。

[19]梁漱溟:《梁漱溟全集》(第4卷)，濟南:山東人民出版社，2005年第2版，第547頁。

[20]陳來:《現代中國哲學的追尋:新理學與新心學》，北京:人民出版社2001年版，第6頁。

[21]朱自清:《詩言志辯·序》，《詩言志辨》，上海:華東師范大學出版社1996年版，第1頁。

[22]朱自清:《朗讀與詩》，《新詩雜話》，北京:三聯書店1984年版，第89～98頁。

[23]朱自清:《讀<心病>》，《朱自清序跋書評集》，北京:三聯書店，1983版。

[24]朱自清:《誦讀教學》，《標準與尺度》北京:三聯書店1984年版，第80～83頁。

[25]冰心在《遺書》中說:“文體方面我主張‘白話文言化’，‘中文西文化’，這‘化’字大有奧妙，不能道出的。只看作者如何運用罷了!”冰心:《冰心全集》(第1卷)，福州:海峽文藝出版社1999年版，第431頁。

[26](日)青木正兒:《中國文學思想史》，孟慶文譯，沈陽:春風文藝出版社1985年版。

[27]梁實秋:《歐化文》，天津《益世報?文學月刊》第56期，1933年12月23日。

[28]朱星:《漢語語法學的若干問題》，石家莊:河北人民出版社1979年版，第50頁。

[29]黎錦熙:《中國文字與語言》(中)，北京:五十年代出版社1953年版，第82～83頁。

[30](美)L.懷特(White，L.A.):《文化的科學——人類與文明研究》，沈原等譯，濟南:山東人民出版社1988年版，第351頁。

[31]羅志田:《文學的失語:整理國故與文學研究的考據化》，見《裂變中的傳承——20世紀前期的中國文化與學術》，北京:中華書局2003年版，第289頁。

[32]王國維:《論新學語之輸入》，《王國維文學美學論著集》:周錫山編校，太原:北岳文藝出版社1987年版，第111～112頁。

[33]傅斯年:《怎樣做白話文》，《中國新文學大系·建設理論集》(影印本):胡適編選，上海:上海文藝出版社2003年版，第223～227頁。

[34]瞿秋白:《論翻譯——給魯迅的信》，《瞿秋白文集》(文學編)第1卷，第505～506頁。(注:本文所征引的《瞿秋白文集》(文學編1～6卷)皆為北京:人民文學出版社1998年版。)

[35]參見魯迅:《關于翻譯的通信》，《魯迅全集》第4卷，第382頁;瞿秋白:《論翻譯——給魯迅的信》，《瞿秋白文集》(文學編)第1卷，第505～506頁。

[36]王宏志:《“歐化”:“五四”時期有關翻譯語言的討論》，《翻譯的理論建構與文化透視》:謝天振主編，上海:上海外國語大學出版社2000年版，第139頁。

[37](俄)托洛茨基:《文學與革命》，劉文飛王景生季耶張捷譯，北京:外國文學出版社1992年版，第537頁。

[38]瞿秋白在1925年6月4日的《<熱血日報>發刊辭》中寫道:“創造世界文化的是熱的血和冷的鐵，現世界強者占有冷的鐵，而我們弱者只有熱的血;然而我們心中果然有熱的血，不愁將來手中沒有冷的鐵，熱的血一旦得著冷的鐵，便是強者之末運。”(瞿秋白:《<熱血日報>發刊辭》，《瞿秋白文集》(政治理論編)第3卷，北京:人民出版社1989年版，第184頁。)

[39]金克木:《談詮釋學》，《比較文化論集》，北京:三聯書店1984年版，第234～244頁。

[40]瞿秋白:《荒漠里——一九二三年之中國文學》，《瞿秋白文集》(文學編)第1卷。

[41]瞿秋白:《鞘聲二無用的人與東方文化》，《瞿秋白文集》(文學編)第1卷，第319頁。

[42]瞿秋白:《歐化文藝》，《瞿秋白文集》(文學編)第1卷。

[43]瞿秋白:《亂彈(代序)》，《瞿秋白文集》(文學編)第1卷。

[44]瞿秋白:《世紀末的悲哀》，《瞿秋白文集》(文學編)第1卷，第353～355頁。

[45]瞿秋白在《畫狗罷》和《再論翻譯——答魯迅》都引用了這句法國俗語。(瞿秋白:《瞿秋白文集》(文學編)第1卷，第357、523頁。)此說源于馬克思在《資本論》(Capital)第1卷《1867年第一版序言》(“Preface to the First German Edition， 1867”)。馬克思說:“除了現代的災難而外，壓迫著我們的還有許多遺留下來的災難，這些災難的產生，是由于古老的、陳舊的生產方式以及伴隨著它們的過時的社會關系和政治關系在茍延殘喘。不僅活人使我們受苦，而且死人也使我們受苦。死人抓住活人!”這段話的最后一句是馬克思引用法國人的一句諺語“Le mort saisit le vif! (死人抓住活人!)”。

[46]瞿秋白:《畫狗罷》，《瞿秋白文集》(文學編)第1卷，第357頁。

[47]瞿秋白:《狗樣的英雄》，《瞿秋白文集》(文學編)第1卷，第369頁。

[48]瞿秋白:《貓樣的詩人》，《瞿秋白文集》(文學編)第1卷，第373頁。

[49]瞿秋白:《堂吉訶德的時代》，《瞿秋白文集》(文學編)第1卷。

[50]瞿秋白:《啞巴文學》，《瞿秋白文集》(文學編)第1卷。

[51]瞿秋白:《普洛大眾文藝的現實問題》，《瞿秋白文集》(文學編)第1卷。

[52]瞿秋白:《鬼門關以外的戰爭》，《瞿秋白文集》(文學編)第3卷。

[53]瞿秋白:《財神還是反財神?》，《瞿秋白文集》(文學編)第1卷。

[54]瞿秋白:《致新兄》，《瞿秋白文集》(文學編)第3卷，第342頁。

[55]瞿秋白:《“五四”和新的文化革命》，《瞿秋白文集》(文學編)第3卷。

[56]瞿秋白:《水陸道場新鮮活死人的詩》，《瞿秋白文集》(文學編)第1卷，第394～396頁。

[57]瞿秋白:《大眾文藝的問題》，《瞿秋白文集》(文學編)第3卷。