“五四”以來中華詩詞的歷史拓進

《詩經》以下，詩歌經歷了楚辭、漢魏六朝樂府、唐詩、宋詞、元曲到明清詩詞諸多發展階段，始終居于中國文學的正宗和首席地位。直到20世紀之初，在西學東漸的潮流中，發生了文學革命的空前激蕩，傳統詩歌的正統寶座受到了猛烈的沖擊。“五四”新文化運動中，一批較早接受西方政治和文學理念的先覺人士，提倡語體新詩，在打倒舊文學的口號中，傳統詩詞首當其沖。作為新文學的一種樣式，新詩應運而生，并且一躍而成為近百年以來中國詩歌的正宗。所謂中華詩詞，即專指“五四”以后與新詩并存的傳統詩詞寫作。

新詩既已成為一時的主體，那么，中華詩詞又處在了何種地位呢?

盡管受到極端的文學革命思潮的攻訐和擠壓，中華詩詞并沒有退出歷史舞臺。中國傳統詩歌是中華文明的重要載體，是中國文學藝術的精華所在，它的底蘊深厚，魅力無窮，即使極力推崇西方文學、極欲打倒傳統的新潮派詩人，也仍舊擺脫不了傳統詩詞的影響，何況國人的大多數最早接受的教育仍是以傳統詩歌為范本的民族文化，臍帶可以割斷，遺傳基因卻不可改變。因此，近百年來中華詩詞在頑強地堅守，在曲折中前進，不斷有杰出詩家和優秀作品問世。

回顧“五四”以后中華詩詞的極不尋常的經歷，大略可分為五個階段:

(一)創傷期。1919年五四運動前后，受到歐詩影響的自由體新詩誕生。我們習慣于把這種新詩稱之為白話詩，定性為從文言到白話的詩革命，其實這種說法并不準確，因為傳統詩詞并非全是文言，詩詞口語化由來已久。所不同的是，新詩的白話或者口語化，帶有了許多歐化句式，似應稱為歐化語體詩。這種歐化語體新詩從一誕生，便借助了很大的客觀優勢，一是政治優勢，反對封建主義，提倡科學民主的革命潮流，浩浩蕩蕩，勢不可擋，被文化激進主義所支配的文學革命、詩革命，正是這一潮流的前沿部分;二是生態優勢，傳統詩詞到了清代，幾乎成了封建王朝的寵兒，科舉制度的附庸，大量詩作遠離現實，了無生氣，詩革命首先成了詩歌文學自身的要求，正是在傳統詩詞生態惡化、自身瀕危之際，新詩乘隙而入;三是人才優勢，新詩革命的領軍人物都是具備國學修養，深諳傳統詩詞藝術的文化人，同時他們又較早地接觸西方文學，思想敏銳，朝氣蓬勃，頗有號召力。新詩借助如此優勢，以很強的沖擊力向著傳統詩詞宣戰，傳統詩詞方面雖還有一批詩家文士在堅守，而終于潰不成軍。

新詩登上了現代文學的舞臺，傳統詩詞被迫潰退，這是一時形勢使然。然而，傳統詩詞的基本品質和優秀成分是十分厚重的，愈是在其遭受創傷的時候，愈能顯示其堅韌。即使在新文化運動潮流強勁的時候，傳統詩詞的寫作不但沒有停止，而且它也接受了時代潮流的洗禮，顯露出了新的氣宇。可以說是在歐化語體的新詩誕生的同時，傳統詩詞也在創傷中進行著新的探索，新姿態的中華詩詞很快就嶄露頭角了。

南社是辛亥革命時期的詩歌文學團體，如柳亞子所說，該社“思振音而斥愴楚，而尤重布衣之詩”，社員千人，詩詞成就可觀，但到五四運動后便寂然解體了。這就是傳統詩詞受到重創的一個例證。但是，南社解散并不等于詩人都已銷聲匿跡，如柳亞子本人就還在不停地創作，而他后期的詩風也有了變化。南社以及其他近代詩家繼續追蹤時代前進而創作的詩詞，就是現代中華詩詞的先聲。

對于這一時期的中華詩詞，至今缺乏較為系統的梳理，大體有如下幾種類型:一是近代詩家柳亞子諸人的新創作。二是新文化運動領軍人物，由于他們的傳統學養很深，在提倡新文學的同時，還在遵照傳統格律寫詩。尤其是魯迅的律詩和絕句，最早為現代詩詞樹立了楷范。便是新詩的始作俑者胡適，也還在寫舊體詩詞，《胡適詩存》中的新體自由詩不到三分之一，舊體詩詞幾占絕大多數，他的新詩并不見好，而他有些舊體詩詞卻是寫得不錯的。三是一批政治家和社會活動家，如于右任、沈鈞儒等，早年即有詩作，毛澤東在這一時期寫下了七古《送縱宇一郎·東行》、《賀新郎·贈楊開慧》、《沁園春·長沙》等佳作。四是著名學者和其他文化教育界人士，如章士釗、陳寅恪、吳宓等人的詩。五是書畫家，如齊白石、張大千、林散之等人的詩。此五類詩家，數量非小，詩作是豐富的，只是其時的文學陣地上已被新詩領先，新詩如朝霞升起，正當燦爛，中華詩詞卻如晨星四散，幾被云煙隱去。而現在回頭看去，中華詩詞的早期晨星，雖然闌珊，其輝灼灼。

(二)復蘇期。中華詩詞的顯著復蘇，是在日本侵華、民族危難之際，愛國人士紛紛以詩書憤，以詩述志。借助于優秀的民族傳統詩體，抒發民族大義和愛國激情，從而涌現了大量的中華詩詞杰作。“五四”時期登上新詩高峰的詩人郭沫若，開始轉向寫舊體詩詞，其他發表抗日詩詞的文化人士不勝枚舉。時任法官的郁曼陀與其弟郁達夫皆能詩，屢有佳作。曼陀詩曰:“劍外沉哀埋海岳，酒邊流涕對山河。”“文武道從今夜盡，流亡人報本州空。”“佇待將軍新破虜，海天盡處望中原。”此皆佳句，當可傳世。

殊為可貴的，是在這個民族戰爭時期留下來的前線將士的詩，如朱德的五絕《寄語蜀中父老》，讀來語氣鏗鏘，英雄氣概赫然眼前。毛澤東在率軍東征時寫下的《沁園春·雪》，更是充滿了民族主義豪情壯意，堪稱這一重要歷史時期的中華詩詞的代表之作。

“五四”時期的新詩勃興與傳統詩詞的創傷，其實是一個短暫的現象。新詩好景不長，就暴露了其孱弱，魯迅在1925年初便說:“說文學革命之后而文學已有轉機，我至今還未明白這話是否真實，但戲曲尚未萌芽，詩歌卻已奄奄一息了，即使幾個人偶然呻吟，也如冬花在嚴風中顫抖。”

日本侵華引發的中國文化人的愛國激情，不僅促進了中華詩詞的復蘇，也為“卻已奄奄一息”的新詩重新增添了燃料，才至使其未曾熄滅，而又發出了戰斗的火熱的歌唱。

抗日戰爭時期，新詩詩人也創作了不少較好的作品，而放到現在，或者是更長遠地去看，這一時期的中華詩詞也許是更為優秀、更具史詩性質的。

(三)蟄伏期。20世紀五六十年代，進入國際冷戰時期，國家意識形態被極端地強化，造成了極不利于詩歌發展的客觀形勢。同時在對詩歌發展規律的認識上也發生偏頗，一些詩人和評論家企圖尋求詩歌大眾化、民歌化及新詩格律化，徒俾歧路亡羊。傳統詩詞空前冷落。中學教學中雖然有古典詩歌，卻只講思想內容，不講藝術形式，民國時期的書店里常見的《作詩百日通》、《作詩百法》之類的讀物都已絕跡，傳統詩詞寫作在青年中的傳習完全中斷。中華詩詞陣地大概只剩下了《光明日報》的《東風》副刊，還偶爾發表一些政界或學界的老一輩知名人士的短詩，如董必武、謝覺哉、陳毅、梅蘭芳、田漢、葉圣陶、馮友蘭、鄧云鄉、鄧拓、吳晗等都曾有詩發表。

可喜的是，毛澤東對《東風》的詩詞很看重。“1961年12月28日的《東風》刊登了吳研因的兩首七絕《賞菊》和錢昌照的《七絕兩首》(《蘆臺農場》、《藁城農村》)。毛主席在這四首詩的左邊，用鉛筆寫道:“這幾首詩很好，印發各同志”。當時黨中央正將召開擴大的[四級]工作會議(即七千人大會)，這四首詩被作為會議文件印發給與會代表。1963年元旦的《東風》，發表了郭沫若的《滿江紅》，毛主席看到之后，即于1月9日寫了《滿江紅·和郭沫若同志》。

但毛澤東并不提倡詩詞的寫作。他在1957年1月12日寫給臧克家的信中說:“詩當然應以新詩為主題，舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想，又不易學。”此信公開發表，影響很大。

從《東風》所刊作品來看，大多內容為歌詠名勝古跡，或是悼念前賢亡友，以歌頌為主調，一些作品政治性鮮明。上述毛主席批示印發會議的幾首詩，大概也是著重于詩的政治意義。所以，公開發表的作品，并不是那個時期的中華詩詞的代表作。還有更多的文化人士，以及一些愛好古典文學的青年知識分子，以詩詞抒發個人情懷，寫下了不少藝術性較好的作品。而這樣的詩詞往往被視為政治問題，在頻繁的政治運動中，難免遭致禍患。因而形成了秘密的地下寫作狀態，所作詩詞除個人暗藏，或二三契友之間傳看、贈答以外，絕無公開發表的可能。許多人的詩詞作品都是隱匿多年，直到改革開放以后，才陸續拿出來公諸于世。

聶紺弩的詩大都寫在這一時期，當時雖只是傳贈于極少數詩友之間，卻最終釀成詩獄的悲劇。但從另一面看，正合了“國家不幸詩歌幸”的古訓，在形勢不利、詩壇蕭條中，卻反倒使詩人對人世滄桑有了更深刻的感悟，對憂難民生有了更切近的體驗，從而創作出一批意蘊厚重的杰作。聶紺弩是這一時期中最有代表性的中華詩詞大家。

1949年以后的新詩，卻并沒有因為其主體地位而產生多少優秀作品。相反，由于新詩更趨政治化，完全納入了主流意識形態的范疇，新詩寫作幾乎局限于對主流政治的歌頌和圖解，這就很難產生真正抒情言志、感天動地的佳作。當然，也不能否認那些嫻熟于詩歌藝術的新詩詩人，他們能夠在政治抒情詩中汲取若干古典詩詞和民歌的風致，寫得語言新穎、富于激情，已經十分不易。

用作品衡量，這個時期的新詩的主體地位其實是很虛弱的，不過虛有其表。而蟄伏的中華詩詞，面上清冷，火卻在地底流動。

(四)激發期。“文化大革命”后期，政治形勢蒼黃翻覆，思想沖突加劇，壓抑已久的知識界出現了更多的地下寫作。秘密的地下詩歌寫作，既有新詩，也有中華詩詞，而中華詩詞的數量遠遠超過了新詩，“天安門詩詞”可以佐證。1976年初，周恩來總理逝世成為一次群眾性的詩歌運動的導火線。天安門廣場悼念周總理事件，當年被宣布為“反革命政治事件”，寫作、傳抄詩詞的人都受到追查，但仍有大量的詩詞保存下來。據童懷周所編《天安門革命詩文選》及其續編，共收集詩詞達一千余首，而其中的自由體新詩僅有十分之一。

“天安門詩詞”大都為群眾所作，格律并不工整，藝術水平多數不高。但這樣一次群眾性的詩歌活動，其意義是重大的，實際成了中華詩詞激發期的前奏曲。

隨著改革開放新時期的到來和民主政治的微風吹起，詩壇頓時活躍。一批在“文化大革命”中受到打擊壓制的干部和知識分子，從牛棚中走出來，寫作詩詞的熱情極其高漲。各種報刊上的詩詞作品日益增多，詩詞學會成立，詩詞專門報刊創辦，中華詩詞的創作隊伍很快形成。

從1980年代詩詞寫作的總體情況來看，不乏佳作涌現，而同時所謂“老干部體”也占了相當大的比重，表現為政治激情強烈，而語言、格律和寫作技巧上尚顯粗糙。

這一時期的新詩的成就則顯得更為突出。一批多年受挫的優秀詩人復出，對于新詩的復興發揮了重要作用。同時，年輕一代的新詩詩人脫穎而出，“新詩潮”創新詩歌的表現方式，“朦朧詩”受到了推崇。而這一時期的中華詩詞，顯然遜色于新詩，不足以與之平分秋色。原因有三:一是“五四”以來的詩詞寫作雖然沒有中斷，但詩詞作者都是散兵游勇，既無詩社之類組織，也未形成穩定的隊伍，因而形不成創作經驗的積累，長期缺失了詩詞創作切磋交流，影響了詩詞語言藝術和寫作技巧的訓煉與進取;二是中華詩詞在文學領域長期以來不被重視，處于邊緣化狀態，失去了文學批評和理論探索;三是傳統詩詞扎根于國學之中，而詩教和整個國學教育都已斷裂日久，尤其是1949年以后，許多古典詩集、詩論文獻的出版中斷，詩詞寫作的傳授長期廢黜，至使當代愛好詩詞寫作的青年和黨政干部嚴重缺乏基礎素養。因而，詩詞寫作雖然逢上了一個有利形勢，基礎卻是薄弱的。厚積而薄發，必然產生優質作品;薄積而激發，必不可能結出豐厚的成果。

(五)拓展期。從1990年代到現在，中華詩詞從量和質兩個方面，都得到了較快的拓進。在詩詞寫作隊伍的不斷壯大中，結構成分也發生了變化，一批洞察社會生活、鉆研詩詞文化、閱歷知識豐贍的詩人，成為中華詩詞創作的中堅力量。全國和各地的詩詞學會、詩社活動頻繁，詩詞研討和評論日見增多，促進了寫作經驗的積累和詩詞藝術的提升。近年來與港、澳、臺的詩詞界，以及世界各國的華文詩人加強了交流，形成了共同推動中華詩詞事業的合力。隨著中華詩詞的影響日益擴大，越來越顯示出它是當代中國文學的一個重要門類和不可忽缺的組成部分。

新詩在改革開放初期的輝煌，卻成為短暫一瞬的閃爍。“新詩潮”很快出現了退潮的趨勢，就仿佛“五四”以后那段狀況的重現。如果詩歌的興起主要是依托了外在的東西，而不是由內在美學力量而發生，它的生機必然是短暫的。回頭看去我們會發現，“新詩潮”的一時熾熱，是與“文化大革命”之后“五四”精神的回歸，與政治上對極左時期的思想禁錮的批判相聯系的。在市場經濟的進行中，社會生活的市俗化色彩漸加濃重，“文革”結束初期那種政治熱情隨之減退，“新詩潮”失去了倚侍的熱源和風力，在飄浮不定中與社會漸離漸遠。當新詩感到自己越來越不被國人接受的時候，必定是越來越轉向西方尋求出路，“惡性西化”便不可避免。

中華詩詞的根本優勢，在于它歷經千年淬礪的美學內蘊。它雖與家國安危、民生哀樂緊切聯系，但那種聯系早已經成為傳統，成為一種內在的永恒的情結。無論歷史變遷、政治蒼黃，傳統詩詞會因其內趨力所在而綿延不衰。當朦朧詩退潮、新詩滑向邊緣化的時候，中華詩詞正在蒸蒸日上，迅速拓展。如果說這將是一個“換位”的機遇，或者說是中華詩詞的“復位”，這些提法大概并不科學。應當重新確認中華詩詞在現、當代文學史上的地位，這是毋庸置疑的。

一種文學樣式欲凸顯其地位，要能夠在文學史上據以應有的位置，大略需要具有如下要件:第一，真、美、善的文學功能得到充分實現，成為一個時代中反映社會生活、表達生命體驗的必不可少的一種語言藝術體式。第二，藝術上的探索和創新，形成具有鮮明時代風格的寫作規范和藝術特色。第三，創作力量充實，有一支以若干名家為核心的相對穩定的創作隊伍。第四，作品豐碩，涌現出若干思想性和藝術性較強的堪稱代表作的優秀作品。

縱觀中華詩詞的發展狀況，基本具備了上述四個條件。近年來有大量的質量上乘的詩詞作品，對于時代特征的反映、社會心理的表現，都已達到了一定的深度和廣度。通過繼承傳統形式，積極創新語言，抒寫時代情懷，培育了一種新思想、新感情、新語言的實際已不同于古典詩詞的新的文學體式。當下的詩詞創作盡管還有種種不理想的情況，還沒有進入它的鼎盛期，然而，中華詩詞在中國現、當代文學中的分量，已是一個不容忽視、也決不會被歷史所忽視的客觀現實。

《詩經》以來，中國詩歌總是在不斷地創造著新的詩體，不斷豐富著詩歌的形態。但是，每當一種新的詩體出現，并且成為主流的時候，以前的舊的詩歌形式也仍然存在著，新體舊體共同發展著。唐代出現律詩，古風、樂府依然存在;宋代詞的興起，并未使律詩和絕句衰謝;元代產生散曲，詩詞仍在同時發展。及至明清兩朝，古風、律詩、詞、曲同苑齊放，并無相妨相殺的問題。“五四”以前，從來沒有說一種新的詩體產生，就必須打倒舊的詩體，就必視舊的詩體為敵人而勢不兩立。“五四”的新詩運動是中國詩歌史上唯一的一次極端革命，既違背了中國詩歌演變的傳統，也違背文學自身的規律。因此，現在講重新確立中華詩詞在文學史上的地位，就涉及到對“五四”文學革命的重新認識問題。

“五四”新文學革命的積極意義，已經講了近百年，而它對傳統文化的摧殘，及其所帶來的某些消極影響，至今仍然被忽視和回避。從現代文學到當代文學，甚至“文化大革命”的文藝專制時期，正統文學都被歸宗為“五四”新文學的直系傳承。而實際上，往往是丟棄了積極方面的“五四”精神，反而更多地繼承了“五四”文學革命的某些消極東西，強化了對待傳統文化的虛無主義。重新認識、全面評析“五四”文學革命，必將推動現、當代文學史的學科變革。中華詩詞入史，將成為現、當代文學史學科變革的重要標志。

中華詩詞的文學史地位的確立，無疑將會促進中國詩歌的繁榮，促進傳統文化的復興。但它的深層意義絕不僅限于詩歌本身，重要的是，這將是現、當代文學史學科的一次重大變革，更是現、當代文學觀念的一次重大變革，將會由此而澄清和厘定“五四”以來的文學觀念的某些偏頗和錯位。

誠然，現、當代文學的概念問題，受著一些復雜因素的影響，并不是輕而易舉可以修正的，中華詩詞入史問題并非易事。但當前的時機卻是極為有利的。科學發展觀確定為指導思想，學說界呈現出民主的氣氛，科學厘定現、當代文學的范疇，確立中華詩詞的地位，相信將會水到渠成。

然而，無論這種變革或速或緩，或早或遲，我們也不需要把注意力放在這種期待上。中華詩詞的振興和發展，并不會因為有某些阻礙而停滯不前。清朝的皇帝熱衷于詩，又有科舉的拉動，又有大批的詩話詩論問世，結果是清詩走了下坡路。“五四”以后詩詞受到打擊，主流文學界忌談舊詩，中華詩詞卻堅忍不拔，佳作層出不窮，出現了強勁的上升趨勢。這正如唐代，其時既沒有很多理論家為之鼓吹評贊，也沒有文學史家為之著譜入史，唐詩卻能登峰造極，所以有專家總結說“唐人不言詩而詩興”。

如前所述，除了“五四”的新詩運動，中國詩歌史上每一次詩體變革，都是進化型的，而不是革命型的，各種詩歌體式共同構建了五彩繽紛的中國詩壇。我們所說的確認中華詩詞的文學史地位，就是要恢復中國詩歌和文學發展的正常規律和優良傳統。這并不是說要把詩歌還原到“五四”以前的樣子，而是應當推進多種詩體的共同繁榮。中華詩詞事實上已經成為與時俱進的新詩詞，包括古風、歌行、律詩、絕句、詞、散曲，這些古老的形式，都煥發了新的生機，足可與自由體的新詩爭芳斗艷。廣大詩人可以用自己適宜的表達方式，去創作反映新時代新生活的各種體式的詩歌作品。當代中國詩壇應當呈現多種樣式并駕齊驅的新氣象。

至于在各種詩歌體式中，誰是主體，這不應該由某種權威、某種主觀意志來決定。主流詩體永遠處在運動和變化中。各種詩體在發展中相互學習，相互交融，時時可能會孕育出一種新的主流詩體。中華詩詞無須爭長論短，至關重要的是踏踏實實地自我發展，不卑不亢，不浮不躁，在精品戰略的實踐中真正多出好作品，就一定能立于不敗之地。