也談江青對“樣板戲”的修改

近年來，隨著政治文化環境的寬松，學界對“樣板戲”的解讀越來越呈現出學理性的自覺，但對江青與“樣板戲”的關系問題依然還是停留在既定的思維模式之中。不論是“竊取論”，還是“剝離論”，其實都無法忽略一個基本的事實，即江青與“樣板戲”經典化打造的內在關系。盡管汪曾祺在他晚年的言論中以參與者的身份委婉吐露出江青對部分劇情修改的合理性，但就學界的整體態度而言，對江青在“樣板戲”修改過程中的蠻橫無端，甚至是違背藝術表現規律的政治性暴力的言說，還是占據著絕對的主流，并日益形成一種預設性的判斷，以知識性的慣性向下延伸。這就涉及到了當下學界在價值判斷方面的矛盾性，一方面，坦然承認“樣板戲”在傳統戲曲現代化過程中的大膽嘗試，另一方面又刻意將“樣板戲”圈定在藝術工作者窮其心力的單向視域中。這種矛盾的心態自然與新時期以來的話語邏輯有關，與“文革”的歷史記憶有關，也與亙古相傳的“因人廢言”式的民族文化心理結構有關。其實，潛在的敦促力量是當下學界對歷史基本事實的無視與輕慢。事實上，“樣板戲”的出臺是意識形態上層、恪盡職守的藝術工作者及全程化響應的普通民眾等多重力量集體熔鑄的產物，作為當代文藝旗手的江青在“樣板戲”的生產中扮演了極其重要的角色。我們可以說她的介入是強悍的，但不能說“樣板戲”與她沒有關系;我們可以說她的很多指示是荒謬的，但無法回避她的一些策略還是有效的，是符合藝術反映邏輯的。為了重新厘定“樣板戲”與江青的特殊關系，我試選擇一些修改片段，從文本的內在邏輯入手，看江青的一些修改是否為“樣板戲“的經典化提供了必要的藝術性方面的支撐。

為了真正展現歷史內里，這里選擇的幾個修改片段，集中在江青對《紅燈記》中李玉和上場、赴宴前飲酒[1]，《智取威虎山》中“李勇奇按下匕首”[2]及《紅色娘子軍》中吳清華“側身拉袖”、“盟誓反省”、“搶煙袋”[3]等場景的修改，材料全部來自于“文革”期間各相關演出團體刊載于《人民日報》上的演出體會。拋開當時的政治性贊譽，單就能打上江青印記式的修改而言，這些片段可能有一定的代表性，其真實性也或許遠在同類文獻之上。

先看江青對京劇《紅燈記》中李玉和上場的修改。按照錢浩梁的說法，“在第一場戲中，他們讓李玉和用大衣遮住臉，在緊張的音樂氣氛中走上舞臺。上臺之后，神情緊張，這樣李玉和一出臺就給觀眾留下灰溜溜的感覺。江青看了以后立即提出具體的修改意見，讓李玉和手提紅燈，健步上場，然后走到臺前，面對觀眾，觀察情況。”[4]與1964年會演版本相比，我覺得江青對這個片段的改動是合理的。首先，這是《紅燈記》的第一場，舞臺一啟幕，正是傍晚時分，遠處山脊影影綽綽，間或有日軍巡邏的料峭身影，刀尖雪亮一閃，馬上又歸于暗淡。在這樣的場景中，如果讓李玉和驚慌上場，疾速離臺，觀眾根本不可能看到李玉和的相貌，更難以辨明李玉和的身份及意欲何為?其次，這一幕是讓觀眾迅疾進入情節的重要環節，背景、身份、使命要在短時間內全部交待清爽，勢必要求劇組對部分場景著以必要的強化。為此，夜色濃重、滿街狼犬自然交待了“長夜待曉”的時代癥候，聚光燈下李玉和手提紅燈、側身亮相，引出了他扳道工的身份。渾身洋溢的革命豪情，及“時間就在七點半”的唱詞明了地抒寫出李玉和肩負的莊嚴使命。短短三分鐘，場景、人物、事件等敘事必備的意義質素各歸其所。由此可見，江青讓李玉和正面上場，不唯是突出英雄人物的精神氣節，更多是出于舞臺反映功能和情節發展邏輯的考慮。再說對“李玉和偷酒喝”這段場景的修改，很多學者對此耿耿于懷，認為1964年版本上最人性化的場景被江青斫伐了。對此，我有不同理解。我們知道，從情節角度而言，“偷酒喝”的前幕是李玉和安全轉移“密電碼”之后，這時王連舉已經叛變，鳩山隊長全然知曉了李玉和的身份，假通訊員即將登場。在如此嚴峻的關頭，讓李玉和以生活化的個體出現，偷酒自樂，不僅與劇情發展有悖，也與李玉和的交通員身份相違。從舞臺規律來講，每部“樣板戲”幾乎都是同樣的時間體制，如果對“偷酒喝”這段場景進行大力渲染，勢必造成時間的延宕及情節內在關系的松散。從審美的角度而言，也不是說只有“偷酒喝”的行為才能表現出李玉和的人性豐富性。人性本就是復雜的系統，生活化人格與理想化人格同樣都是人性的基本內容。何況，在這一幕中，生活化的人性內容并沒有完全取締，李玉和與鐵梅之間的父女之情還是通過親昵的交談與“帶上圍巾”等俗常細節真實地展現出來。我們看一下修改后的版本，線索更為凝練，對情節節點的把握也更為準確。李玉和出門辦事之后，奶奶給鐵梅講述了紅燈故事。端詳紅燈，鐵梅心潮起伏，一段“做事要做這樣的事，做人要做這樣的人”的激情演唱自然為鐵梅的成長奠定了必要的心理基礎。這時假通訊員入門，暗號交接中，李奶奶發現情報已經暴露，立即讓鐵梅拆下窗戶上的紙蝴蝶。李玉和匆匆進屋，未及言，日軍特使已至。李玉和疾趨，李奶奶喚回，諄諄教導“家中喝慣了自己的酒，點點滴滴在心頭”。李玉和接過酒碗，一飲而盡，“有你這碗酒墊底，我什么樣的酒都能對付”。接著，“臨行喝媽一碗酒”的唱腔響起，極致表達了李玉和對革命母親的莊重承諾。鐵梅一聲悲呼“爹爹”，曲調陡然轉向和緩，“小鐵梅出門買貨看氣候”唱段的高度隱喻性觸手可及。曲終人散，鐵梅撲在奶奶身上痛哭，“我爹還能回來嗎?”，奶奶神情黯然，泣不成聲，自然引出了下一場的“痛說家史”。[5]如此看來，讓李玉和喝“壯行酒”比“偷酒喝”更能體現出“酒”與“人”、“家”與“國”、“親”與“仇”的象征意義。

至于京劇《智取威虎山》中“李勇奇按下匕首”的說法來自署名為中國京劇團《紅燈記》劇組的賞析文章，文章稱“劇中李勇奇感到羞愧難言，將自己扎在桌子上的刀按下去，這是江青同志修改的，原劇是參謀長按下去的”。[6]且不論是否是江青親自裁定，我們單看到底是誰按下去更為合理。有必要交代一下第七場《發動群眾》的基本情節:經過土匪蹂躪過的夾皮溝狼煙熊熊，暮靄重重，風雪交加之際，李母病危在家。李勇奇脫險回家，突聞大兵進村，拔刀欲沖。來人為解放軍偵查排的呂宏業、鐘志成二人，向勇奇亮明身份，勇奇不信，將刀扎在桌上，欲拼死命護衛老母。參謀長看李母病重，連忙叫衛生員急救，“脫下大衣”，“將李母攙進內屋”，“把干糧袋中的糧食倒進鍋少許，煮粥”。李勇奇驚詫不已，參謀長攀問起李勇奇身世，談及隊伍性質，李勇奇思緒起伏，愧疚難耐，“將扎在桌上的匕首按了下去”[7]。試想，李勇奇妻、子被害，自己又被洗劫的土匪抓去，受盡折磨，對土匪之恨深入骨髓。好不容易回家，又有大兵叩門。其拔刀之為、投刀之舉完全在清理之中。可當他看到這支隊伍迥然有異的作風時，疑惑、欣喜，難以言傳的愧疚，包括掃除陰影后的激昂澎湃自然涌上心頭。如果讓參謀長將刀按下去，只能說明黨的外力作用、參謀長的人格魅力讓這位勇毅的鐵路工人暫時放棄了對抗。如果讓李勇奇將刀按下去，則深刻地闡釋了李勇奇對自己魯莽行為的真誠悔恨，以及內心中對人民軍隊的自覺擁護。而且，從唱詞中更能感覺到這種改動的合理性。聽罷參謀長的話，李勇奇春雷爆發般傾吐出自己內心的情感，“早也盼，晚也盼望斷雙眼”，撥云見日的興奮躍然紙上。接著，情緒頓挫，哽咽不已，“我不該青紅不分皂白不辨，我不該將親人當仇敵羞愧難言”，然后將刀慢慢按下去，自然貼切，妙趣天成，極符合人物性格特征與心理發展邏輯。繼而，“誰料想鐵樹開花枯枝發芽竟在今天，掃平那威虎山我一馬當先”，激越奔放，體現出精神成長之后的李勇奇豪邁宏壯的心理世界。

江青對舞劇《紅色娘子軍》的修改主要集中在以下幾個片段:一是吳清華展露傷痕，一是添加吳清華犯錯誤的戲，再者是表現軍民聯歡時的“搶煙袋“啞劇。首先看第一個片段，出自本劇第一幕《常青指路，奔向紅區》。從南霸天地牢中逃出的吳清華一路狂奔，昏倒在地。恰逢紅軍干部洪常青與通訊員小龐外出偵察敵情。常青將清華扶起，發現手上的傷痕，取出毛巾輕輕擦拭，攪起吳清華滿腹苦水。于是，吳清華側身拉袖，累累傷痕，觸目驚心。這樣的改動我感覺符合常情，也符合吳清華的性格邏輯。吳清華飽受摧殘，性格倔強，防備意識極強。一見洪常青馬上淚如雨下，恐怕也不合邏輯。只有在她最需要救助時，洪常青以親人般的對待方式才可能讓她消除內心的恐慌與戒備。也只有洪常青關切地問詢起手上的傷痕時，才可能引發她訴苦的沖動。正是這一個“側身拉袖”將吳清華內心的冤屈、悲憤，甚至是不為人道的凄涼與女性初見陌生男性的羞赧表現得恰到好處。至于增加吳清華犯錯誤的戲，也是契合人物的精神心理的。吳清華報仇心切，只想手刃南霸天以了心愿，其組織性、紀律性方面的意識淡薄是完全可以理解的。增添這一場戲，也能揭示人在歷史中成長的思想內蘊。而且，無產階級對自己階級地位、階級斗爭方向的理性認知本身就需要克服來自家族情結與文化壓力的多重阻礙，尤其在中國這個具有千年封建史的特殊社會環境中。所以，“在無產階級意識形成的過程中，共產黨具有重要的地位，它是無產階級意識的支柱，是無產階級歷史使命的良知”。[8]《紅色娘子軍》中吳清華“犯錯誤”的戲正是在這樣的邏輯基礎上展開了黨與無產階級之間引領與成長的意識鍛造過程，也解決了“歷史合力”中有關“共同意志”的有效整合問題。尤其值得稱道的是劇中第四場《黨育英雄，軍民一家》中“搶煙袋”這個片段，生活化、民族化、地域化的特征非常明顯。在南國椰林高聳、河流湍急的背景下，練兵的娘子軍戰士恍若長風擊浪的海燕呼嘯而過。接著，打靶歸來的女戰士們看到了正在挑水的炊事班長，歡快前來，一個搶走水桶，一個搶走煙袋。老班長四處尋覓不得，只能無可奈何。女戰士一邊足尖挺立，一邊半含戲謔式的口銜煙袋。[9]加上啞劇藝術的滲透，南國的奇景、戰士的風貌與小女子的活潑情態如在目前，與緊接著烽煙突起的第五場《山口阻擊，英勇殺敵》中洪常青的悲壯對敵形成了鮮明的對比，在美學意義上建構了一個頗有意味的審美間歇，從而使劇情、場景的跌宕成為可能。從這個意義上說，我以為“搶煙袋”片段為《紅色娘子軍》的經典化增色不少，也可以看出江青對舞臺結構、情節營造乃至形象表現方面的一些修養與優長。

當然，江青的有些改動則斷無章法，完全從政治理念入手來機械圖解。如《紅色娘子軍》中洪常青業已在敵人的毒打下滿身傷痕，江青硬讓他在舞臺上長空躍起。周揚當時就表達了自己的困惑與不解，可“江青認為這是對成千上萬革命烈士的污蔑”。[10]這些表演失實的場景在“樣板戲”中比較常見。其實，從另一個角度講，為了政治哲理的有效灌輸而放棄生活寫實，也并非“樣板戲”所獨有。如中國傳統文化肌體中某種狹隘的道義性崇拜，本身就是建立在無比虛假荒唐的前提下。“療親”就是一個極端的例子，講的是一個又節又孝的女子，公婆病后不僅舉案侍奉，而且獻肝療親，老人食后迅速康復。烏耕曾對此有精彩的闡述，“肝何來如此神效?這是毫無醫學根據的，而一個對人體解剖一無所知的農婦，挖自己的肝就像到菜園里摘一個茄子。至于挖肝后的情形，或者身上的刀口是如何愈合的，則統統不講”[11]。由此可見，就江青對“樣板戲”某些片段的修改也應持有公正客觀的態度，好則好，劣則劣，功過分明，是為歷史視野與整體觀瞻。至于江青和“樣板戲”的關系，我還是同意汪曾祺的說法，“不說這是‘四人幫’反黨奪權的工具，沒有那么直接。也不說八億人民八個戲把中國搞成了文化沙漠，這個責任也不應該由‘樣板戲’來承擔”。[12]

[1][4]錢浩梁:《塑造高大的無產階級英雄形象》，《人民日報》第5版，1967年5月27日。

[2][6]中國京劇團《紅燈記》劇組:《繼續革命，千錘百煉，精益求精——贊革命樣板戲<智取威虎山>的修改》，《人民日報》第4版，1969年10月3日。

[3]分見《人民戰爭的壯麗頌歌——排演革命現代舞劇<紅色娘子軍>的體會》，《人民日報》第4版，1969年8月13日;中國舞劇團邁新:《爭取更大進步，爭取更大勝利——談革命現代舞劇<紅色娘子軍>精益求精的加工》，《人民日報》第4版，1970年1月14日。

[5]劇情內容見革命現代京劇《紅燈記》，1970年7月演出本，人民出版社，1970年9月版。

[7]劇情內容見革命現代京劇《智取威虎山》，1970年7月演出本，人民出版社，1970年9月版。

[8]盧卡奇:《歷史和階級意識》，商務印書館，1996年版，第130頁。

[9]劇情內容見革命現代舞劇《紅色娘子軍》，1970年5月演出本，人民出版社，1970年8月版。

[10]鴻昀:《舞劇<紅色娘子軍>舞蹈音樂研究》，《中國音樂學》，2004年第3期。

[11]烏耕:《芙蓉姐姐和我們的身體》，《渡到對岸》(良友文叢)，文匯出版社，2007年3月版，第174頁。

[12]汪曾祺:《關于樣板戲》，《文藝研究》，1989年第3期。