由“氣韻生動”解讀當代中國風景油畫中的山水精神

摘要：文章從中國當代風景油畫的發展和創作成果來探索中國油畫在其借鑒、吸納外來文化的過程中，如何逐步地構建了自己的美學特色，特別是在油畫風景創作方面，如何的具備了傳統中國文化中的自然——山水——人的統一性的美學精神，這種精神包含了我們民族對于整個自然界研究的熱情，這種熱情可以追尋到我們更早的文化觀照中去。同時，通過系統考量近、當代油畫(特別是當代風景油畫)的發展，試圖揭示當代中國這一文化背景下，風景油畫是如何從中國傳統文化中吸取山水精神，而形成自己的美學特色。

關鍵詞：氣韻生動 當代中國 風景油畫 山水精神

中圖分類號：J205

文獻標識碼：A

文章編號：1671－623X(2010)02－0073－04

油畫作為西方的文化載體之一，是在西方特有人文背景下形成和發展起來的。在數百年的發展過程中，它不僅成為一種與西方人的思維、哲學、審美以及生活觀念十分協調的藝術形式，而且還成為一種超民族的世界性的藝術。事實上，不同民族的人畫油畫，自然會賦予它以不同民族的風韻。而中國油畫在吸納西歐文化精髓的同時，從自身母體文化中吸收了更多的養份，而逐步建構起自己的美學特色。風景油畫作為油畫大家族中的常青樹，在中國文化土壤下扎下牢固的根、長出美麗的花、結出豐碩的果，成為中國文化的有機組成部分，這其中缺少不了對中國傳統文化中山水精神的介入。當我們審視中國當代風景油畫創作，無不驚訝地發現中國風景油畫創作直接傳承了中國傳統文化中山水精神而區別于西方傳統現當代油畫，形成了獨有的民族風格。本文將從“氣韻生動”的角度來解讀當代中國風景油畫中的山水精神。

一、中國傳統繪畫藝術理念對“氣韻生動”的理解

“氣”這一概念可以說是中國傳統文化精神的代名詞，是中國文化不同于西方文化最有代表性的標志。所謂氣，即神氣、大氣、骨氣、氣魄。我們的一筆一點，都有它的氣魄、情趣，這是畫家自己的心靈、感情。“氣”論占據了古代中國社會全部意識領域，長期地影響著古代中國人文化心理結構和審美意識，影響著中國繪畫藝術表現品格的形成。由此影響到中國現當代繪畫藝術，風景油畫也不例外，更是滲透了這種精神。很多作品在以淡為韻的后面，則是以清為韻，以遠為韻；并且以虛以無為韻，這是莊子的藝術精神，落實于繪畫之上的基本點。“超撥世俗之謂清，清則韻，所以如前所述，晉代即有清韻一詞。《山水論》：‘觀者先觀氣象，后觀清濁。“清即韻，濁即不韻”。蘇天賜先生正是用筆墨趣味去追尋光影的沖突，用超越形象的筆墨形式創作，在神秘的自然中探求新意、意趣和魔力，達到“氣韻生動”的藝術效果。

中國繪畫美學概念的最大特點是與中國傳統文化精神一脈相承，它首先是從形而上精神層面來確定其意義，然后逐漸向形而下方向發展，最后落實到具體的藝術實踐中，因此在對中國繪畫藝術問題的探討中，常常能夠發現有些看來是作為純粹的技藝問題，其中卻蘊含了傳統思想的濃郁色彩，而要揭示山水精神的本質，又不能不沿著傳統文化的思想脈絡去探本源，也只有從本源上了解其原初的含義，以及在以后發展中的演化，才能使我們準確地把握山水精神的本質，這一點正是我們研究中國繪畫藝術時必須注意到的問題。

山水成為繪畫題材，由繪畫而將山水、自然加以美化、藝術化，更是由莊學所啟發出來的，傳神是人物畫的要求，同時也是山水畫的要求，因此，氣韻的觀念，可以用于人物畫之上，當然也可以用于山水畫之上。宋鄧椿的《畫繼》寫到“畫之為用大矣。盈天地之間者萬物，悉皆含毫運思，曲盡其態。而所以能曲盡者此一法耳。一者何也?曰：傳神而已。世徒知人之有神，而不知物有神……故畫法以氣韻生動為第一。”謝赫之六法為現今美學上之最高基件，而成為世界藝術思想之精粹，實吾國繪畫史上之一大光彩也。“六法論”中，以“氣韻生動”為第一，為主要。所以論畫，不論什么畫派，盡管見解有所不同，但是對“氣韻生動”的要求都是共通的，我想，這不僅是中國畫，就是油畫，雕塑及其他一切藝術，也都要求有韻味，有它的神態。故謝赫“六法論”，以“氣韻生動”冠其首。可見，謝赫“六法論”影響著中國美學思想的諸多概念命題，為中國繪畫建構了明確的本體對象。

二、當代風景油畫中“氣韻生動”的山水精神

創作之所以能達到氣韻生動，因為有它的首要條件“筆致”。晚唐張彥遠在其所著的《歷代名畫記》中，將“氣韻”含義作了具體的闡述，他一方面提出書法和繪畫創作的本質是“意氣而成”，而“意氣”是畫家主體生命精神的體現，所以“氣韻”當與畫家人格精神相聯系，認為這種內在精神——“意氣”又是通過用筆來實現其外化，從而提出“攻畫者多善書”，進一步看到了筆墨表現的高妙與否，將直接影響到畫面的生動效果，從而將“氣韻”與“筆墨”對應起來，將“氣韻”的生動體現直接指向筆墨當中。

1.筆法的控制

《純全集》：“洪谷子曰，筆有四勢，筋皮骨肉是也。筆絕而不斷，謂之筋。纏縛隨骨，謂之皮。筆削堅正而露節，謂之骨。起伏圓混而肥，謂之肉。凡畫宜骨肉相輔也，肉多者肥而渴也。柔媚者無骨也。骨多者剛而如薪也。勁死者無肉也。跡斷者無筋也。”這在中國的思想文化中一直與人的生命壽夭、貴賤、善惡和賢愚有著密切的聯系。“最早提出‘骨’的概念的是老子，‘族以圣人之治，虛其心，實其腹；弱其志，強其骨’從自然生命的角度把‘骨’的特點確立下來了”。發展到以審美態度進行人倫鑒賞的六朝，“骨法”被象征為一種清俊、孤高和挺立的高士風度。從而形成了一個重要的美學范疇——“風骨”。“骨法”由原來單純體現為人的生理結構而發展為精神力量的代名詞，成為把握人的內在精神的媒介。骨法是造型的能力，著重在于手眼的訓練。用筆就是用具體的線去表現畫面，著重在于工具的使用訓練，這一點，我們通過任傳文的油畫風景已有所感受。任傳文用畫家獨特的眼睛洞悉著身邊的生活，當然那不僅僅是視覺上的獲取，更是心神的關照，樹木是任傳文常常表現的對象之一，為了更好地表現不同對象的本質特征，從表現筆法上看，那用筆的快與慢、點與線、染與皴，都是一門大學問，即在畫面上出現的每一根線條，每一筆顏色都是在他神經的把握下出現的，而這種把握的精深度，有如帕格尼尼之于小提琴，他琴弦上發出的每一個音符都是心靈的顫動、感情的流瀉，沒有飄忽而浮游的任何東西。

2.色彩的運用

色彩具有鮮明的審美特性，不同民族、不同地域對色彩有著不同的喜好。就如同中國民間喜歡用大紅大綠襯托喜氣，而西方則用黑色、白色體現高貴典雅。然而，不同的畫家由于個性、心里、情感的不同，也會造成不同時期對色彩的不同偏好。“隨類賦色”由南齊謝赫總結為繪畫的“六法”之一。當然，中國傳統繪畫藝術講求色不礙墨，墨不礙色，而中國的色彩藝術性并不在于對自然色彩的刻意模擬、仿真的再現，王右丞曰：“畫道之中，水墨為上，畫以水墨而成，能肇自然之性；黑為陰，白為陽，陰陽交構，自成造化之功。”(清)笪重光《畫筌》中說“丹青競勝，反失山水之真容”可見古人并沒有將色彩作為塑造對象體積的重要手段，老子認為：“五色令人目盲”，莊子亦認為：“五色亂目，故素也者，謂其無所與染也”。由于受老莊思想的影響，“玄”色的認識文化，因而對自然色彩的提煉乃至象征或符號。“一旦固定下來，便成為一種約定俗成的觀念符號和精神表象，成為一種必須嚴格遵守的‘傳統”’。這種“傳統”在一定程度上影響到早期繪畫對顏色本身的探索，在古代畫論及文獻上對顏色方面的提及較少。而早期歐洲風景畫與中國山水畫在用色上不同，通過早期歐洲風景作品可以得到印證，也顯示了中西方畫家在對待自然上不同的認知和態度，受古希臘“模仿說”的影響，在繪畫上追求逼真，認為繪畫的本質是逼真，繪畫是借助色彩明暗的要素畫出一種真實的幻覺。色彩學也成為西方繪畫研究的重要學科。中國傳統繪畫藝術在這一點上，不像西方繪畫那樣強調光、影、環境對物象色彩的影響和復雜變化，而是講究體現對象色彩本質的單純美。中國當代一些風景油畫家在運用色彩上，正是吸納了傳統繪畫的精神，簡約地使用色彩，甚至一些畫家用一種素色來表現對象，使畫面有一種超乎自然之上的感覺，達到單純的潔凈之美。

3.位置的安排

無論東方還是西方藝術對畫面位置的安排都是非常講究的，中國繪畫稱之為“章法”或“布局”，而我們通常稱為“構圖”。東晉顧愷之提出的“置陳布勢”，南齊謝赫提出的“經營位置”，都是同一個論題，揭示了畫面形象位置不是隨便填塞、羅列，而是必須加以經營、安排。郭熙在其《林泉高致·山水訓·畫訣》中提到“三遠”、“三大”等等，是山水畫中章法的細則。(清)王原祁在《雨窗漫筆》中提到“畫中龍脈開合起伏，龍脈為畫中氣勢，源頭有斜有正，有渾有碎，有斷有續，有隱有現，謂之體也。”可見，構圖講究虛實相間，追求一種變化中求統一，統一中求變化。南宋馬遠、夏圭多用“一角”、“半邊”之構圖形式，章法疏簡，境界曠幽。西方繪畫則多采用幾何形的構圖形式，如：三角形、S形、圓形等。在布局上中國繪畫更加靈活多變，但是它也有著對立而又統一的法則，如“疏密、輕重、開合、虛實、偏正、繁簡、陰陽、背向……”。近來中國的風景油畫家常采用中國畫的構圖格式，如很多采用屏風式，給人視覺上縱遠、空曠之感。

4.氣韻的貫通

山水重氣韻，由于對象的不同，氣韻的內容，也有一種自然而然的演變，氣韻之氣本指骨氣之氣。(明)唐志契在《繪事微言·氣韻生動》提到“蓋氣者有筆氣，有墨氣、有色氣；而又有氣勢，有氣度，有氣機，此間即謂之韻，而生動處，則又非韻之可代矣。生者生生不窮，深遠難盡；動者動而不板，活潑迎人。要皆可默會，而不可言。”但若用在山水畫中則多以“氣勢”一詞代替，是指畫面各部分相互貫通，形成畫面的有機統一，亦指“傳神”、“節奏”。也可以說，氣與韻，在技術上是對用筆法、線條、色塊、經營位置的要求，在不同作品中，筆法、線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，激起某種審美情感，這種筆、線、色之間的關系組合，及審美的感人形式，與貝爾的“有意味的形式”不謀而合，可見，中西方在突出形式美感，構造耐人品味作品時，對筆法、線條、色塊的相似要求。然而，中國繪畫重靈性、重感悟，認為“中國繪畫藝術的最高境界必須是超然物外，必須從天地萬有的繁文縟節中解脫出來，必然是不囿于物象而重心智所悟、遺形而求神的”。注重畫面的氣韻貫通，注重畫面的書寫感和一氣呵成的感覺，也是當代中國風景油畫一種特色。這與西方傳統重寫生、重理性是截然不同的。

5.意境的營造

“意境”是我國傳統美學的一個重要范疇，它是構成藝術美的不可缺少的因素。李可染說：“意境是藝術的靈魂，是客觀事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶鑄，經過高度藝術加工，達到情景交融，借景抒情，從而表現出來的藝術境界，詩的境界，就叫做意境。”借助于中國傳統美學范疇的“意境”，中國當代風景油畫家更是領悟其心。當他們手拿油畫筆，面對油畫布，在做一種文化嘗試的時候，實際上是在一種潛文化意識引領下完成的，當任傳文做一系列“浮生意象”創作的時候“意境”的臆造卻是首位的，并且還作為他創作時的一種“本真”的態度。任傳文說：“對于我個人來說，在紙上或布上涂抹一些痕跡，用以梳理來自生活和自然的種種感悟，這個將眼睛和心靈的感知轉譯成一個可視的，物化的情景過程讓我體察到一種觀看的自得和思想的快樂。我在自覺與不自覺之間完成了對畫面的構建。期間那些偶然和必然的因素他們會形成一個道場，呼喚方式號隋緒的貼近，心象與物象的彌合……我執著地認定，在我和畫面相互交融的過程中漸漸顯出來的那個東西，當是我的本心，亦應是天心”。這看來象莊子的藝道或更有點禪味。而“意境”的營造關鍵就在于“心象”與“物象”的彌合，偶然和必然的一種聯系。這在中國當代風景油畫的創作中更加強調，這種彌合與聯系是一種直指“心象”的表達。這主要得益于“意境”之說。

三、結語

風景油畫與山水畫的描寫對象都是自然界的風情、山川，但是風景油畫從來不只是對某一特定自然界景物的再現，而是在個別描繪中包含著一般，包含著大自然所折射出來的內蘊與藝術家之情感的和諧統一，并顯現出藝術家試圖通過作品來把握作為宇宙本體的自然之“道”的心理軌跡。風景油畫在當代社會的繼續存在、繼續發展與繼續繁榮，也證明了中國人親近自然的傳統觀念，在今天這個信息化時代將重新煥發出新的生命力，油畫本來是一種傳達思想感情的手段與工具，它源自于歐洲，雖然已有幾百年的傳統，形成了古典規范和現代面貌，但這決不意味著油畫表現語言應該有固定的模式。同時，一個民族對其他民族文化藝術的吸納過程中，由于本民族固有的審美定式和習慣，其著眼點總是不盡相同。一個民族在接受一種新技術技能時，可以根據本民族的需要有所選擇地加以采用。受民族傳統美學觀念和趣味熏陶的中國藝術家，對來自歐洲的油畫做適當的“改造”，賦予它以新的特色。山水精神在風景油畫中的體現不是簡單化地將中國畫的一些線條、筆墨技巧引入油畫，而要真正創作出有中國氣派的風景油畫，就必須在透徹認識理解和把握西方油畫語言的前提下，對中國傳統文化及藝術精神有深刻的領悟與把握。中國風景油畫和傳統山水畫的融合和創新是在中國大文化的背景之下進行的，如果離開這一背景，只會把中國風景油畫帶上不歸之路。中國傳統文化為當代中國風景油畫提供了豐富營養，中國優秀的文化傳統理念對中國風景油畫的發展也必然產生重要的影響。

(文字編輯、責任校對：鄒紅)