敦煌變文的名稱及其文體來源的再認識

內容摘要：敦煌變文在嚴格意義上并非是一種單純的“文學體裁”概念，其思想內容和文體特征并不統一，表現出一定的復雜性。文中具體分析了前人對于變文名稱的爭議，強調用“變文”這一歷史概念來統稱敦煌寫卷中的這類通俗文學作品是可取的，也是必要的。在此基礎上，對變文文體的來源進行了深入辨析，認為變文是中外文化交流發展的產物。

關鍵詞：敦煌；變文；名稱；文體來源；佛教

中圖分類號：G256.1 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106(2010)05-0079-06

敦煌變文無論就其思想內容。還是文體特征，并不統一。從體式上看，有純詩體韻文。也有純散文；有韻散結合，還有一些變文雜有賦類文體，甚至整篇都是賦體。內容有闡釋佛經內容或講述佛家故事的，有敘寫我國古代歷史故事的，也有頌揚當代人物或重要事件的。由于變文并非嚴格意義上的“文學體裁”概念，這一名稱所包括的文本內容及文體分類標準很不一致，在研究過程中曾經有過較大的分歧和爭議，甚至有的學者對變文這一名稱也產生懷疑，指出這是“一種約定俗成。習是而非的認識”Ⅲ；還有學者提出變文有狹義和廣義之分，把狹義“變文”限制為那種有說有唱、逐段鋪陳的文體。王重民指出：從敦煌變文寫本里，給我們帶來了許多原題。這些原題，往往前題和后題(按：即尾題)不同，甲卷和乙卷有異，經過比較研究，我們知道有全名，有簡名。有因變文形式的命名，有因變文內容的命名，還有一些因襲著舊名，如佛教故事稱“緣起”，歷史故事稱“傳文”之類。

由此可見敦煌變文題目的繁復紛雜。

敦煌寫卷中題名標為“變”或“變文”的篇名有：

1.漢將王陵變，抄存于S.5437等卷，P.3627卷尾題有云“漢八年楚滅漢興王陵變一鋪”。

2.舜子變，抄存于P.4654等卷，P.2721卷尾題有云“舜子至孝變文一卷”。

3.劉家太子變一卷，抄存于P.3645卷。文前題云“前漢劉家太子傳”，尾題有云“劉家太子變一卷”。

4.八相變，抄存于北云24號卷背。

5.降魔變押座文，抄存于P.2187卷。尾題有“破魔變一卷”。

6.降魔變文，s.4389卷題為“降魔變一卷”，又見于S.5511卷尾題。

7.大目乾連冥間救母變文并圖一卷并序，S.2614卷、P.2319卷尾題有云“大目犍連變文一卷”；北盈76號卷題云“目連變”。

8.頻婆娑羅王后宮彩女功德意供養塔生天因緣變，見S.3491等卷，題后接押座文，后接抄有簡題云“功德意供養塔生天緣”。

9.上來所說丑變，抄存于P.3048卷尾題。同卷原題為“丑女緣起”。S.4511卷尾題云“金剛丑女因緣一本”，s.2114卷尾題云“丑女金剛緣”。

這些敦煌寫卷中名為“變”或“變文”者，在《敦煌變文集》分別定名為《漢將王陵變》、《舜子變》、《前漢劉家太子傳》、《八相變》、《破魔變文》、《降魔變文一卷》、《大目乾連冥間救母變文并圖并序》、《頻婆娑羅王后宮彩女功德意供養塔生天因緣變》、《丑女緣起》。《舜子變》大體是六言韻語，《前漢劉家太子傳》是通篇散說，這兩篇不涉及佛教內容。而其他作品韻散相間的體式特征都比較明顯，因而有人認為現存敦煌寫卷中的“講經文”、“緣起”、“詞文”、“話”等的體制形式與題為“變”、“變文”的文體形式有很大程度的相同性。

王重民在《敦煌變文研究》中對變文的內容和體式總結云：《敦煌變文集》根據變文的形式和內容分成兩大類：一類是講唱佛經和佛家故事的，一類是講唱我國歷史故事的。第一類又可分成三種：一是按照佛經的經文，先作通俗的講解，再用唱詞重復地解釋一遍；二是講釋迦牟尼太子出家成佛的故事；三是講佛弟子和佛教的故事。后兩種都是有說有唱。第二類也可分為三種，但不以故事內容分。而是按體裁分的。第一種有說有唱，第二種有說無唱，第三種是對話體。

同時指出：這一分類和分類的排列次序，也正好反映了變文的發生、發展和轉變為話本的全部過程。

比較簡明地概括說明了變文的內容形式及其發展歷史。最后對“變文”這一名稱總結說：在不同的階段之內。曾采用過各種不同的名稱；在不同的題材之內，又帶來了一些舊有的名稱。但在變文的全盛時期，則都用變文來概括這一類的文學作品，而作為當時的公名來使用。這就是在今天我們大家為什么又認為只有用“變文”這一名詞來代表敦煌所出這一類文學作品，為比較適宜、比較正確的主要原因。

而且隨著研究的深入，“變文”這一名稱逐漸為越來越多的研究者所認同。臺灣學者潘重規先生指出：變文是一時代文體的通俗名稱，它的實質便是故事；講經文、因緣、緣起、詞文、詩、賦、傳、記等等不過是它的外衣……變文所以有種種的異稱，正因為他說故事時用種種不同文體的外衣來表達的緣故。

這是潘氏經過深入研究之后得出的令人信服的結論。

此外，項楚認為用“變文”統稱敦煌寫卷中的這類通俗文學作品是可取的，也是必要的。迄今為止，研究這類文體幾乎沒有不用“變文”這一名稱的，可以說，還沒有一個更好的名稱來代替變文，這也是不爭的事實。這從一個側面也說明只有“變文”這一歷史概念可能蘊含如此豐富繁雜之作品。

變文脫胎于佛教講經，從最初的佛教講經到變文成熟，其間應有一個具體的歷史發展過程，同時變文自身也在發生變化并不斷趨向完善。因此，如果對變文不從源流上考察，而僅對變文作品本身的一些文學文體因素進行討論，結果往往會撲朔迷離，從而會變得更加復雜，以致很難得出較為切實的結論。而且，任何文體并不是一開始出現就有嚴格的標準，相反，嚴格標準的文體并形式應該是多種作品成熟并充分發展以后才出現的。從另一個側面來看，正是這蕪雜不一的變文文本作品，體現了敦煌變文的歷史發展和真實面貌。

敦煌變文文體的來源，很長時間以來一直有多種說法。比較有代表性的說法大致可以歸為兩種：一種是外來說，認為變文文體源于佛經，是從國外傳入的：一種是本土說，認為變文體式源于中國固有的文體。主張本土說主要有程毅中、王慶菽、馮宇等。

程毅中云：“變文這種文學形式，主要是由漢語特點所規定的四六文和七言詩所構成的……變文作為一種說唱文學，遠可以從古代的賦找到來源。”并說：“變文是在我國民族固有的賦和詩歌駢文的基礎上演進而來。”

王慶菽云：“因為中國文體原來已有鋪采搞文體物敘事的漢賦，也有樂府民歌的敘事詩，用散文和韻文來敘事都具有很穩固的基礎。而且詩歌和音樂在中國文學傳統上就不怎樣分開的。因此遇到那些用散文說經中故事，用韻文中梵唄歌贊的體制，很快就為那些俗講僧人和民間藝人把二者結合起來，于是產生‘變文’。所以我認為變文是當時民間采取俗講的方法來說歷史傳說和故事的一種話本，而俗講也可能采用當時民間形式的歌曲和說服方式，以求引人入勝的。”把變文的文體淵源指向中國同有的文學形式。

馮宇云：“我國遠在戰國和漢代文學中，就有過散韻夾雜的文學作品——賦。那時人們就能將韻文和散文結合著寫物、敘事與抒情。并且有的賦又具有一定的故事性，如宋玉的《神女賦》。這便是唐代變文產生的最早根源，但是漢賦里的散文和韻文就更柔和的細致一些，而到了唐代變文，散文與韻文已能有計劃的交替運用。”認為賦為變文的文體淵源。

主張外來說的主要有梁啟超、陳寅恪、鄭振鐸、饒宗頤、周叔迦等。

梁啟超《翻譯文學與佛典》概述佛典文體與中國固有者顯著相異者有十，其第九為“一篇之中。散文詩歌交錯”，第十為“其詩歌之譯文為無韻的”。而散文與詩歌交錯是變文基本特征之一。

陳寅恪云：“案佛典制裁長行與偈頌相間，演說經義自然仿效之，故為散文與詩歌互用之體。后世衍變既久，其散文體中偶雜以詩歌者，遂成為今日章回體小說。其保存原式仍用散文詩歌合體者，則為今日之彈詞。此種由佛經演變之文學，貞松先生特標以佛曲之目……今取此篇與鳩摩羅什譯《維摩詰所說經》原文互勘之，益可推見演義小說文體原始之形式，及其嬗變之流別。故為中國文學史絕佳資料。”

鄭振鐸《中國俗文學史》第六章云：“變文的來源，絕對不能在本土的文籍里來找到……講的部分用散文；唱的部分用韻文。這樣的文體，在中國是嶄新的。未之前有的。”從而認為散韻相間屬于由佛經傳人的新文體，而變文則襲取了這一文體形式。

饒宗頤《史詩與講唱》云：“印度人講故事隨時插入詩歌，用一邊講一邊唱之表達方式，表現于佛經中為散文與偈頌雜陳。通過翻譯傳入中國。引起一般僧人及文士注意和仿效。”進一步肯定了變文韻散交錯的印度淵源。

周叔迦《漫談變文的起源》指出佛經“十二部經”中涉及文體的有長行(也稱契經)，即論述義理的散文；有重頌(應頌)，即重復敘述長行散文所說的詩歌；有伽陀(偈頌)，即不依長行而孤起直敘事義的詩歌，因此說：“從文體上來說，佛經為了反復說明真理，多半是長行與重頌兼用的。”進而云：“佛經的體裁既然是長行與重頌兼用，自然在變文中也是散文與韻文兼用，而說唱同時了。”

從以上可以看出，主張中土說者則多認為變文與賦的演變發展有關，但如果我們將二者進行比較，可以發現我國唐五代時期的賦體，包括傳奇在內，語言運用及表現形式方面跟變文還是有著較大的差異，文學色彩沒有變文那么鮮明和強烈，文學表現在總體程度上也遠沒有變文發達。主張外來說者則多對佛教有著一定的研究，并且大都結合佛教進行闡釋。

敦煌變文與佛教有密切的關系，不僅表現在內容方面，體式上也有一定的影響，這是研究者大體都承認的。但變文究竟在多大的程度上接受了佛教和中土文學的影響，這才是眾多觀點發生較大爭議的主要癥結所在。正如陸永峰所說：“只有認清了變文體式上受外來文學、本土文學影響的不同方面，才有可能對其淵源作出較貼切的結論。”下面就結合佛經體式，從變文的體式上具體進行闡述。

佛典無論是按照九分教還是十二部經的分法，都包括祇夜與伽陀這兩類經文。梵語geya，巴利語geyya之音譯，乃九部經之一，也是十二部經之一。又作岐夜、祇夜經。其意為詩歌、歌詠，舊譯為重頌、重頌偈，新譯為應頌。意指在經典前段以散文體敘說之后，再以韻文附加于后段者。因其內容與經文相同，故稱重頌、重頌偈或應頌(與經文相應之頌)。梵語gatha，巴利語同，為九部教之一，十二部經之一。又作伽他、偈佗、偈。意譯諷誦、諷頌、造頌、偈頌、頌、孤起頌、不重頌偈。“伽陀”一詞，廣義指歌謠、圣歌，狹義則指于教說之段落或經文之末，以句聯結而成之韻文，內容不一定與前后文有關。

概言之，祇夜又稱應頌或重頌，是以偈的形式將前面長行(亦即散文部分)所說的內容重新申述一遍；伽陀又稱諷頌、孤起頌，是宣說長行之外意思的偈頌。祇夜與伽陀，實際上是佛經偈散結合的兩種方式。這兩種形式在敦煌變文中的表現十分明顯。

佛教為何采用古印度社會通行的偈頌弘法，姚秦時代的鳩摩羅什譯《成實論》卷1“十二部經品第八”中論及此，云：佛法分別有十二種：一修多羅。二祇夜。三和伽羅那。四伽陀。五憂陀那。六尼陀那。七阿波陀那。八伊帝日多伽。九閣陀伽。十輯佛略。十一阿浮多達磨。十二憂波提舍。修多羅者，直說語言。祇夜者，以偈頌修多羅，或佛自說，或弟子說。問日：何故以偈頌修多羅?答曰：欲令義理堅固，如以繩貫華，次第堅固；又欲嚴飾言辭，令人喜樂，如以散華或持貫華以為莊嚴。又義入偈中，則要略易解，或有眾生樂直言者，有樂偈說：又先直說法后以偈頌，則義明了，令信堅固。又義入偈中，則次第相著，易可贊說，是故說偈。或謂佛法不應造偈，似如歌詠。此事不然。法應造偈。所以者何?佛自以偈說諸義故。又如經言，一切世間微妙言辭，皆出我法。是故偈頌有微妙語。

結合慧皎《高僧傳》卷2載《鳩摩羅什傳》云：天竺國俗，甚重文制，其宮商體韻，以入弦為善。凡覲國王，必有贊德，見佛之儀，以歌嘆為貴，經中偈頌，皆其武也。

其中都指出偈頌不僅言簡意賅，便于記憶，可以進一步強調佛教義理。而且古代印度俗重歌贊，常用偈頌贊嘆地位很高的國王或佛陀，以此表達敬重之意。慧皎《高僧傳》卷13《經師》“論”云：東國之歌也，則結韻以成詠；西方之贊也，則作偈以和聲。雖復歌贊為殊，而并以協諧鐘律，符靡宮商，方乃奧妙。

說明古印度是以偈頌進行歌贊，同時很注重其音聲效果。

需要指出的是，早期印度文學大體都是以語音作為存在方式，以口耳作為傳播的工具。為了便于記誦，韻文(詩)成了最主要的文體形式，各類著作要么全用韻文，要么韻散結合。韻文作為一種文體形式，因此得到了高度的發展，僅在吠陀和古典時期，常用的詩律就有上百種之多。但印度古典韻文與傳統的漢語韻文(不包括格律詩)有著很大的區別，前者的韻律基礎是音量，后者的韻律基礎是重音，即漢語主要以押韻來取得音律變化和諧的效果，梵詩則主要是以音節的數量和在相同音節數量的排比形式中長短元音的合理搭配取得和諧的音律效果。而偈頌的這種體式隨佛典翻譯一起傳人中國，基本保持了原來佛經的文體語言形式。對此，朱慶之云：

古代對佛經的翻譯是在相當大的程度上保留了原典的形式和語言風格。前者包括散文與偈頌合用的文體和在書寫時散文連寫而偈頌部分分句提行，這些中土前所未有的東西都是從原典照搬的：后者則主要是口語化。

這從另一方面也說明了韻散結合的體式是中土前所未有的。在這種佛經文體中散文和韻文部分交替出現，散文部分主要用來敘述故事情節，韻文部分主要是抒發感情，描繪場景，起著烘托渲染的作用。韻文有時是重復散文內容，有時也敘述事件，運用比散文更為寬泛。這在敦煌變文中也多有體現。孫昌武從譯經的文體方面進一步指出：

在(佛經)翻譯過程中，不僅輸入了外來語文成分，而且形成一種既保持外來語文風格，又為中國人所接受的華梵結合、韻散結合、雅俗共賞的文體，俗稱“譯經體”，對中國語文產生了一定影響，是文體史上的一個成就。

譯經體一方面強調的是語言，另一方面更重要的是文體形式。其中韻散結合、雅俗共賞便是敦煌變文的突出特點之一。

因此，可以說變文是中外文化交流發展的產物。變文散韻相間的文體特征是沿用了佛經的形式——長行與偈頌交錯。在具體發展過程中，又吸收了如辭賦、駢文、詩歌以及民間文學藝術的傳統等中土的文學觀念和固有樣式。陸永峰說：

特別在韻文格律上。改變漢譯佛經偈頌不押韻的特點，由散偈交錯進化為散韻交錯，并且保持著與時代潮流的接近，使其詩歌多有與近體(詩)接近處，成為具有中國特性的文學樣式。變文在其體武上，既顯示出佛經的特點，又反映出本土文學的特點。敦煌變文脫胎于佛教講經。對此，王重民說：講經文是變文中最初的形式，它的產生時期在變文中為最早……最早的變文是講經文，而一般的變文是從講經文派生出來的。所以首先把講經文的各個組成部分作具體分析，并說明歷史發展源流，也就自然顯示出了變文的起源。

講經文主要是闡釋佛經，是佛經的通俗化。蕭登福云：講經的過程中，有法師依序分、正宗分、流通分三門分別，解釋經文；并回答聽眾疑難。有都講詠讀經文，對揚法師。有維那師檢校道場，維持秩序。有梵唄僧吟唱偈贊；香火僧清理道場，添續香火、燈具。在講經所須的器物上，則有麈尾、如意、柄香爐、高座等。講經時并依一定的儀軌進行。

講經時一般都是先唱誦經文，接著以散文解說，再以韻文吟唱，反映在文本上就是韻散相間的體式。敦煌變文有許多作品都是對講經文的進一步通俗化闡釋或演繹。敦煌變文韻散結合的體式特征與講經文十分相近。在引入韻文前，往往還使用“人韻套語”。敦煌變文中多用“……之時，有(道)何言語”和“……處，若(謹)為陳說”兩種套式。如“當爾之時，道何言語”、“于此之時，有何言語”、“當此之時，有何言語”等，這在敦煌變文作品中隨處可見。

佛教傳人中土之后，特別是在六朝隋唐間，適值中國文學思想史上的轉變關頭。佛教思想和富于文學性的佛典被文人所接受，成為促進文學觀念轉變的一個重要因素。在翻譯講解佛經的過程中，由于語言、風俗傳統等不同，對于如何既不失原經的題旨，又方便中土人士的接受，曾有過多次對翻譯的要求和標準的熱烈討論和探索。這也啟發和刺激了中土已有的文學觀念。敦煌變文即是脫胎于佛教講經的一種新形式，并且注意吸收傳統文學作品以及民間文學的積極因素，從而促進了我國古代文學在內容和體式方面的豐富和發展。

從現存敦煌變文作品來看，敦煌變文的內容經歷了從單純宣講佛教教義的講經文，向中國歷史和民間故事。乃至當地現實生活事件的發展轉變過程，藝術表現手法不斷完善，文學性隨之也在不斷加強。隨著這種活潑生動的講唱體式的發展。變文能夠越來越緊密地結合中國社會歷史現實及文學文化，在總體上呈現出五彩繽紛、斑駁雜異、體式上很難統一的新型文學樣式，這正是變文產生眾多分歧的主要原因所在。

另外，佛教本身的開放性，注重多方面吸取各種養分來豐富和發展自身，特別是積極從民間吸取多種有益的養料，佛教在信仰層次也需要有廣大民眾的支持，這也有利于更加廣泛深入地宣傳佛教思想，由此產生的變文這種新型的藝術形式，受到朝野的歡迎。流行一時。

從敦煌變文的發展過程來看。變文到后來又逐漸遠離佛教抽象教義。而越來越接近中國歷史現實，也越來越接近民間，這體現出變文發展在逐漸“中國化”。但同時也不可否認，即使后來的非佛教變文也程度不同地浸染著佛教文化的色彩。這當是佛教不斷融入中國本土文化的具體表現之一。

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