敦煌遺書若干戲劇樂舞問題考

內容摘要：對敦煌遺書中的“花勾”、“隊武舞”、“作語”、“戲劇與戲噱”等問題作出考析，可以得出如下一些學術觀點：其一，“花勾”一詞并不是花舞和勾隊的意思，而是與表演舞臺“勾欄”有關；其二，“隊武舞”一詞中的“武”字可能不是衍字，因為隊武舞是隋唐兩宋時期的實有之制；其三，“作語”這種表演形式就是“念致語”，亦即宋代“樂語”的前身；其四，敦煌遺書出現過“戲劇”一詞。它與“戲噱”一詞本是同一個意思。

關鍵詞：敦煌遺書；花勾；隊武舞；作語；戲劇；戲噱

中圖分類號：G256.1 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106(2010)05-0085-07

敦煌遺書含有大量關于戲劇、樂舞的記載，本文擬對其中的花勾、隊武舞、作語、戲劇與戲噱等問題作出考析。這些問題，有的已為學界所關注，但論述似乎有誤；有的雖經考證，但余義尚存；有的則尚未被學界注意到，所以均有探討的必要。

一、花 勾

“花勾”是本文擬探討的第一個問題，此詞見于S.3929背面之《建窟發愿文》，文中提到：又于窟宇構堂后，建此普凈之塔。是以五土分平，迥開靈剎；三崦特秀，勢接隆基……清風鳴金鐸之音。白鶴沐玉毫之舞。果唇疑笑，演花句(案，同勾)于花臺；蓮臉將然，披葉文于葉(蓮)座。

對此，席臻貫先生《(佛本行集經·憂波離品次)琵琶譜符號考》一文認為：可見當時寺院僧人經常排演樂舞。文中“花勾”，即花舞、勾隊。據史浩《鄮峰真隱大曲》記述花舞云“兩人對廳立自勾念。念了，后行吹《折花三臺》，舞取花瓶，又舞上，對客放瓶，念各種花詩，又唱《蝶戀花》”。關于“勾隊”表演，《新唐書·曹確傳》載，唐懿宗時李可及以數百人于安國寺作“四方菩薩蠻舞隊”，唱《百歲詩》。

張弓先生《漢唐佛寺文化史》一書中亦同意席氏之說，并云：“這次‘花勾’演出。具有供養新造普凈塔的含義。”除此而外，同意上述觀點的學者尚有不少，在此不能一一細列。然而，此說之設想固然巧妙，卻未必是“花勾”一詞的本義。

竊以為，花勾當為“蓮花勾欄”的意思。所謂“勾欄”，或寫作句欄、鉤欄、構欄、句闌等，在古籍中尤其是內典之中屢見。其原意為欄桿。由于常用以圍繞舞臺，后來(特別是宋元時期)遂用為戲劇、樂舞表演場所之借稱。勾欄與蓮花也常常聯系在一起，如元魏瞿曇般若流支所譯《正法念處經》卷40提到：七節枸欄，周匝而有。所謂七者，一金枸欄，二銀枸欄，第三枸欄，是毗琉璃，第四枸欄，則是青寶，第五構欄。則是車渠，第六枸欄，赤蓮花寶，第七枸欄。金剛妙寶……周匝端嚴，甚可愛處，多有天眾，多天女眾，第一妙色，可愛音聲……復有余天，以金樂器，出妙音聲，并復歌贊。

自上引可見，由枸欄“周匝”圍繞的舞臺就是“可愛音聲”的表演之處。而在諸勾欄當中，赫然有“赤蓮花寶”枸欄，這恐怕就是敦煌遺書中“花勾”一詞的典故所在。除了“天”上有這種樂舞表演的枸欄舞臺外。人間建筑之中也有“花勾”，如唐人王建《宮詞》云：“風簾水閣壓芙蓉，四面鉤欄在水中。避熱不歸金殿宿，秋河織女夜妝紅。”分析詩句可知，“鉤欄”乃“水閣”的欄桿，四面被“芙蓉”花所環繞，而芙蓉花就是蓮花，可見此水閣之欄桿當是模仿內典中天上的“赤蓮花寶勾欄”而建。雖然詩人未提到其中有樂舞表演，但足可佐證“花勾”是用以指稱某種建筑物的詞語。至于與鉤欄聯系在一起的水閣，乃系水上的亭臺樓閣，既被芙蓉所環繞，與敦煌遺書中提到的“花臺”亦甚為相似。

至此反觀敦煌遺書中的“果唇疑笑，演花勾于花臺”一句，作如下之理解似乎更加恰當，即“果唇疑笑”者以樂舞(或戲劇)表“演”于圍有蓮花“勾”欄(花勾)的舞“臺”(花臺)之上。下半句的正確表述形式本應為“演于花勾、花臺”，但因駢體行文時須和后面的“披菜文于菜(蓮)座”一句對仗，所以才作今寫。當然，我們從建筑物或表演舞臺的角度審視“花勾”時，也可以把它理解為“雕有花紋的舞臺欄桿”，因為敦煌壁畫所反映的表演舞臺之欄桿以及宋人《營造法式》中所繪的勾欄樣式，就多有雕花者。

但無論如何，花勾都不是指舞蹈的名稱和舞蹈的動作，后世也從未見用花勾一詞兼指花舞和勾隊者。因此，只有從建筑物或表演舞臺的角度解釋花勾才有可能得其正解，它是指樂舞戲劇表演舞臺四周的欄桿。

二、隊武舞

“隊武舞”一詞見于P.4640《唐己未年——辛酉年(899-901)歸義軍衙內破用布、紙歷》，其中有云：又支與樂營使張懷惠助葬粗布兩匹。同日，支與音聲張保異選胡滕衣布貳丈肆尺。[二月]十四日，支與王建鐸隊武舞額子粗紙壹帖。

對此，姜伯勤先生認為：帳目中有“支與王建鐸隊武舞額子粗紙一帖”，“武”字衍。唐《教坊記》謂：“擇尤者為首尾。首既引隊，眾所屬目。”王建《宮詞》中有“舞頭”……不過我們仍無法查實前引帳目中的隊舞是何種舞蹈。僅能知道隊舞的形式曾經存在于沙州歸義軍時期。

以此材料證明沙州歸義軍時期已有“隊舞”一類的表演形式，其中則有引隊、舞頭等角色，確屬精當。但謂“隊武舞”一詞中的“武”字為衍字，則須要商榷。

所謂武舞，與文舞對稱，皆為朝廷雅樂，主要用于郊廟祭祀。在隋朝的時候，文、武二舞的表演形式和后世俗樂中的隊舞形制其實并沒有太大區別，《隋書·音樂志中》載：豈樂人，武弁，朱耩衣，履韈。文舞，進賢冠，絳紗連裳，帛內單，皂領袖禊，烏皮鞮，左執籥，右執翟。二人執纛，引前，在舞人數外，衣冠同舞人。武舞，朱褠衣，烏皮履。三十二人執戈，龍檐。三十二人執戚，龜。二人執旍，居前。二人執鼗，二人執鐸，二人執鐃，二人執錞。四人執弓矢，四人執殳，四人執戟，四人執矛。自旍已下夾引，并在舞人數外，衣冠同舞人。

從引文可知，隋代文、武二舞的表演人數眾多，符合隊舞的特征；另外，在“舞人”之外，有專門“執纛”、“執旖(旌)”的“引”舞者，這與后世俗樂隊舞中的“引舞”、“引隊”形式亦甚相似。如果參照《宋史·樂志五》所載則更為清晰：每祭各用樂正二人。執色樂工、掌事、掌器三十六人，三祭共一百一十四人。文舞、武舞計用一百二十八人，就以文舞番充。其二舞引、頭二十四人，皆召募補之。樂工、舞師照在京例。分三等廩給。其樂正、掌事、掌器，自六月一日教習：引舞、色長、文武舞頭、舞師及諸樂工等，自八月一日教習。于是樂工漸集。

這則記載顯示，作為宮廷雅樂的文、舞二舞中既有“引舞”，又有“舞頭”，其與《教坊記》所說的“首既引隊”、王建《宮詞》所說的“舞頭”實無不同。而夾在隋代和宋代當中的唐代文、武二舞形式上也沒有多少不同。據《大唐六典》卷14載：

文舞之制，左執籥、右執翟，二人執纛以引之(原注：文舞六十四人，供郊廟)。武舞之制，左執干、右執戚，二人執旌居前。二人執鼗鼓，二人執鐸，四人持錞，二人奏之，二人執鐃以次之，二人執相在左，二人執雅在右(原注：武舞六十四人，供郊廟)。

通過以上所引可以證明，隋、唐、兩宋各代宮廷的文、武二舞在表演形式上并沒有太大的變化，雖然所用舞人的人數不大一樣，但均符合隊舞人數眾多的特征；而且在引舞、舞頭等的設置上也明顯與俗樂隊舞的表演形式相一致。鑒于這三代文、武二舞的相似性和連續性，有理由相信，處于晚唐五代至宋初時期的歸義軍政權，如果也有文、武二舞的話，應與上述各代的形制相近。

而事實上，歸義軍政權中存在文、武二舞之制是完全有可能的。雖然此二舞原為王室祭祠祖先、天地之樂，歸義軍政權若使用之，本應視為僭越。但是。歸義軍后期(五代、宋初)政權實際上已相當于一個王國，《宋史》也把它列入《外國傳》中，在這樣一個相對獨立的政權內使用過文、武二舞是可以理解的。更何況，歷代方國、藩鎮僭越乘輿的行為簡直數不勝數，盜用一下“武舞”又何足為怪呢?因此，敦煌遺書中的“隊武舞”一詞，按字面理解就是“帶有隊舞性質的武舞”；而詞中的“武”字恐怕也不是衍字。它是歸義軍政權中演出過武舞的歷史見證。

三、作 語

“作語”是本文擬探討的第三個問題，據P.264l《丁未年(947)六月都頭知宴設使宋國清破用請憑牒》載：

設打窟人細供拾伍分，貳胡并。金銀匠陰茍子等貳人，胡并肆枚。東園音聲設看后座，細供柒分，貳胡并。廿二日大廳設于闐使，用細供貳拾捌分，內叁分，貳胡餅；音聲作語，上次料兩分，又胡餅貳拾捌枚。

據此，姜伯勤先生認為：“‘作語’一詞見于《舊唐書·李實傳》，是一種巧為言笑的似相聲類的演出。”。《舊唐書·李實傳》的原文是這樣的：貞元十九年(803)，(李實)為京兆尹……二十年春夏旱，關中大歉……德宗問人疾苦。實奏日：“今年雖旱，谷田甚好。”由是租稅皆不免，人窮無告，乃徹屋瓦木，賣麥苗以供賦斂。優人成輔端因戲作語，為秦民艱苦之狀云：“秦地城池二百年，何期如此賤田園。一頃麥苗伍石米，三問堂屋二千錢。”凡如此語數十篇。

姜先生將“音聲作語”和李實“因戲作語”聯系在一起，相當有見地；但對于“作語”一詞的解釋似乎還不夠全面，因為作語并不僅僅是“似相聲類的演出”，它實際上是指“念致語”，這一表演的程序相當復雜，以下試論述之。

所謂致語，又名致辭、樂語、教坊詞、俳優辭等。是宴會上樂舞、戲劇演奏前由樂人念誦之辭。而“作語”即“念致語”，包括“進口號”等一系列形式在內，這有文獻確鑿可征，據《東京夢華錄》卷9《宰執親王宗室百官入內上壽》載：第五盞御酒，獨彈琵琶……參軍色執竹竿子作語，勾小兒隊舞。小兒各選年十二三者二百余人，列四行，每行隊頭一名。四人簇擁……樂部舉樂，小兒舞步進前，直叩殿陛。參軍色作語。問小兒班首近前，進口號，雜劇人皆打和畢，樂作，群舞合唱，且舞且唱，又唱破子畢，小兒班首入進致語，勾雜劇入場，一場兩段……雜戲畢，參軍色作語，放小兒隊。第七盞御酒，慢曲子……參軍色作語。勾女童隊入場。女童皆選兩軍妙齡容艷過人者四百余人……檻曲亦進隊名，參軍色作語問隊，杖子頭者進口號，且舞且唱。樂部斷送采蓮訖，曲終復群舞。唱中腔畢，女童進致語，勾雜戲入場，亦一場兩段。訖，參軍色作語，放女童隊。

引文提到的第五盞、第七盞御酒。都是宋代宮廷宴會時的程序之一。每上一盞御酒，則進不同的食品并伴有不同的樂舞、戲劇表演形式。每種表演前例由“參軍色作語”、“進口號”，或“小兒班首入進致語”、“女童致語”。而據《武林舊事》卷1“大禮”條及“登門肆赦”條分別記載：上乘大安輦。從以五輅進發。教坊排立，奏念致語口號訖，樂作，諸軍隊伍，亦次第鼓吹振作，千乘萬騎，如云奔潮涌，四方百姓，如鱗次蟻聚，迤邐入麗正門。教坊排立，再奏致語口號，舞畢，降輦小憩。駕自文德殿詣麗正門御樓，教坊作樂迎導，參軍色念致語，雜劇色念口號。

可見，《東京夢華錄》的“參軍色作語”的確就是上引提到的“參軍色念致語”，“小兒班首入進致語”及“女童致語”均屬此類表演。再據北宋名臣王珪所撰的《樂語》看，一套完整的“致語”包括教坊致語、進口號、勾合曲、勾隊、小兒致語、女弟子致語、勾雜劇、放隊等多個程序，既有駢體，復有近體口號。僅此而言，說作語是“似相聲類的演出”便不夠全面了。

為進一步說明問題，可以再舉幾個五代、十國時期伶人表演致語(即作語)的情況為例：《舊五代史·李守貞傳》：(后漢開運二年)夏，契丹寇邊，以守貞為北面行營都部署。少帝開曲宴于內殿，以寵其行。教坊伶人獻語云：“天子不須憂北寇，守貞面上管幽州。”《五代史補》卷5：(后漢乾祐二年)李相毅嘗為陳州防御史，一日，謁夫子廟，但見破屋數間，中有一像，巍然而已。觳嘆息久之。俄而伶人中李花開趨進而前，獻口號云：“破落三間屋，蕭條一旅人。不知負何事?生死厄于陳。”轂驚，以為伶人之詞趨向有如此者，遽出俸以修之。《詩話總龜》前集卷48：李家明，江南李璟時為樂部頭，善滑稽為諷詠……碌于后苑。命臣僚臨池而釣。諸臣屢引，致數十巨鱗，惟璟無所獲。家明乃進口號日：“新甃垂鉤興正濃，御池春暖水溶溶。凡鱗不敢吞香餌，知道君王合釣龍。”璟大喜，賜宴極歡。《南部新書》卷10：王延彬獨據建州，稱偽號，一旦大設，為伶官作戲，辭云：只聞有泗州和尚，不見有五縣天子。

第一條史料是五代后漢時事。伶人獻語即呈獻致語的意思，其內容含有祝頌性質，與李實的表演內容有所不同。第二條史料也是后漢時事，如前所述，進獻口號也是完整致語的一個組成部分，所以李花開所為也應視為作語。其詩頗有諷諫性質，與李實的作語倒很相似，只是形式上一為七言，一為五言。第三條史料是十國南唐時事，表演形式與唐人李實相似，都是念誦七言近體口號。最后一條史料是十國時閩事，場合在設宴作戲之時，故“辭云”之“辭”自然也是指“致辭”。從這兩句文字看，是致語中的駢體部分而不是近體口號。通過以上幾個實例可以看出。所謂作語或日念致語，其實是一項形式和內容均比較復雜的表演。

此外。對于敦煌遺書中的“音聲作語”，李正宇先生《歸義軍樂營的結構與配置》一文也曾指出，“作語”與宋代的致語、口號似乎有關，可惜并未提供確切證據：而該文進一步認為：

“致語”、“口號”只是幾句祝愿，并非演出的“正本”，例皆由一人高聲朗誦，類似舊時的“打加官”。而敦煌的“音聲作語”非止一人，據上引《宋國清請憑牒》分析“音聲作語”多達16人，顯然不同于一人作之的“行主詞”及“致語”、“口號”。再者，宋代誦“致語”、“口號”的藝人，被稱為“竹竿子”或“杖子頭”，雖為領班，但身份底下。而敦煌的“音聲作語”者二人，在歸義軍宴設時被列為“次賓”，享受“上次料”招待，相當于中下級官員，與“竹竿子”、“杖子頭”之被視為下人有很大的不同。

根據這兩條理由，李先生又自我否認了作語即致語的講法。對此，筆者認為同樣值得商榷。其實，李氏所舉的兩條理由似乎都不能成立。首先，從人數上看。宋代在同一場合下“念致語”者決不僅限于參軍色一人，而是小兒班首、杖子頭、女童隊等均要參與，這在前引《東京夢華錄》中已有明確記載，而且“雜劇人皆打和”，這更能說明當時“作語”者非常之多，決非僅如李先生所說的“一人作之”。

其次，李氏提到的“竹竿子”亦即前引《東京夢華錄》中提到的“參軍色”，由于他“執竹竿子作語”，所以俗稱之為“竹竿子”。從身份上看，參軍色是宋教坊中的樂官，這有宋人吳自牧《夢粱錄》卷20《妓樂》為證：散樂傳學教坊十三部，唯以雜劇為正色。舊教坊有篳篥部、大鼓部、拍板部。色有歌板色、琵琶色、箏色、方響色、笙色、龍笛色、頭管色、舞旋色、雜劇色、參軍等色。但色有色長、部有部頭。上有教坊使副、鈐轄、都管、掌儀、掌范，皆是雜流命官。

由此可見，參軍色是宋代教坊十三部、色中的一色之長，乃“雜流命官”，居于“教坊使副、鈴轄、都管、掌儀、掌范”等之下。而據《宋史·樂志十七》、《宋會要·職官二二·教坊》等載，宋教坊官職與《夢粱錄》所述相差不大，這恰可證明參軍色是教坊內的中下級官員，其與敦煌遺書所述享受“次賓”、“上次料”待遇的作語“音聲”之身份非常吻合。

通過以上分析可知，李先生所提出的兩條理由并不能成立，也就是說“作語”即“念致語”一說不可否定。而姜先生也沒有將“作語”聯系到致語上去。所以其解釋不夠全面，故均有補充的必要。

四、戲劇與戲噱

敦煌遺書中是否有戲劇劇本甚至戲曲劇本，歷來爭議頗多，目前尚難有定說。不過，在敦煌遺書中出現過“戲劇”一詞則沒有疑問，如S.1344背面的《鳩摩羅什通韻》云：鳩摩羅什通韻，本為五十二字，生得一百八十二文，就里十四之聲。復有五音和合，數滿四千八萬，唯佛與佛能知……或有單行獨侯□掇相連，或作吳地而唱經，復以波羅門而誦咒。世人不識此義，將成戲劇為情，為此輕笑之心，故沉輪(淪)于五趣。

值得注意的是，上引中雖確有“戲劇”一詞，但它與“輕笑”一詞為互文，其含義與我們今天普遍使用的“戲劇”一詞恐怕不能等同。如果再查考敦煌遺書，會發現這個“戲劇”實際也可以寫作“戲噱”，如S.617《俗務要名林·聚會部》載：

鋪設、饾饤、飲宴、言話、餐膳、嘗、啜、唉、瞰、啖、唯(噍)嚼、欱、歠、齩、齧、饞慵……饕餮、貪婪、舔、吮、唵、咂嗽……歐喀……戲噱、蒱攤、握槊、圍棋、傝隸、叫噪、嫽瞬、嘲、謎、酩酊……

據此筆者認為，《羅什通韻》中的“戲劇(劇)”一詞只不過是“聚會部”所載“戲噱”一詞的另一種寫法，這有以下幾個理由：首先，從讀音方面看。噱與劇均從“豦”，根據“諧聲原則”這兩字古音相同。而查《廣韻》，噱字在鐸部，其反切為“其虐切”；劇字也在鐸部，其反切為“奇逆切”。可見直至北宋，二字仍同屬人聲[鐸]部，且聲母基本無別，所以讀音基本上也無區別。由于古字同聲通假的現象大量存在，所以有理由相信“戲劇(劇)”可以等同于“戲噱”。

其次，從含義方面看，戲劇(劇)與戲噱也有許多相同之處。如《鳩摩羅什通韻》中“戲劇”與“輕笑”互文，而據《說文·口部》云：“噱，大笑也。”因此兩詞都含有“笑”的意思。另外，據唐釋道宣(596-667)所撰《量處輕重儀本》卷1所述：

五諸雜樂具：初謂八音之樂。二所用戲具(原案：謂傀儡戲、面竽、橈影、舞師子、白馬、俳優，傳述眾像、變現之像也)。三服飾之具。四雜劇戲具(原案：謂蒲博、棋奕、投壺、牽道、六甲行成，并所須骰子、馬局之屬)。

由此可見，在唐人眼中的“雜劇(劇)”就是“蒲博、棋奕、投壺”一類的戲耍、游戲。眾所周知，雜劇是古代戲劇中的一種主要類型，道宣時代雜劇的含義實際上反映出當時的戲劇是指什么。回頭看《俗務要名林》中的“戲噱”，恰恰也和“蒲攤、握槊、圍棋”等戲耍、游戲并列置于一起。其含義與戲劇(劇)必然相差不遠。

再次，從戲劇一詞在后世的使用方面來看，也可證明戲劇與戲噱的含義相去不遠。比如以下的三條材料：《東軒筆錄》卷12：江南有國日，有縣令鐘離君，與縣令許君結姻。鐘離女將出適，買一婢以從嫁。一日，其婢執箕蒂治地，至堂前，熟視地之窳處，惻然泣下。鐘離君適見，怪問之。婢曰：“幼時我父于此穴地為毬窩，道我戲劇，歲久矣。”《醫說》卷4：一小兒五歲，因戲劇，以首入搗藥臼中，不復出。《古今事文類聚》引程伯淳《象戲》詩：大都博奕皆戲劇，象戲翻能學用兵。

以上三條材料均出自宋人之書，可見從初唐道宣以至于宋世，戲劇一詞一直含有戲耍、游戲的意思，與《俗務要名林》中“戲噱”的含義仍然保持一致。鑒于讀音和含義上的相近，有理由認為敦煌遺書《羅什通韻》中的“戲劇(劇)”一詞實際上就是“戲噱”一詞的另一種寫法。這正如另一個和戲劇有關的詞“雜劇”，在一些古籍中往往被寫成“則劇～。

通過以上比較可知，戲劇一詞雖然在敦煌遺書中明確出現過，但它的含義卻與我們今天普遍使用的戲劇一詞有別。這一發現，可以為探討中國戲劇發展史上的一些現象提供幫助。如《舊唐書，李泌傳》所附《顧況傳》載：顧況者，蘇州人，能為詩歌，性詼諧，雖王公之貴與之交者，必戲侮之，然以嘲誚能文，人多狎之……其《贈柳宜城》辭句，率多戲劇，文體皆此類也。

這條材料也提到了戲劇，且與“文體”一詞相連。任半塘先生據此認為，“戲劇文體”乃令唐代“話本、劇本之雛形備矣”。對于此說，筆者頗有保留。如前所述，戲噱、戲劇均有“笑”的意思，而《舊唐書·顧況傳》中也明確記載，顧氏詩以“嘲誚”、“戲侮”為能，所以“戲劇文體”之“戲劇”，不過善于嘲虐、諧笑之義，亦即“戲噱”本身所帶有的意思。《俗務要名林-聚會部》把“戲噱”和“燎瞬”、“嘲”等并列在一起，正可與“戲劇文體”的本義相印證，而難以扯到“戲劇劇本”上面去。

小 結

以上對敦煌遺書中花勾、隊武舞、作語、戲劇、戲噱等詞及與此相關的戲劇、樂舞問題作了一些考述，雖然主要針對個別語詞的釋義，但如果所說成立，從中也不難發現一些比較重要的問題。

例如，勾欄牽涉到后世戲劇、樂舞的表演舞臺，如果花勾即蓮花勾欄，就為勾欄在歸義軍時期的發展提供了新的例證；又如，隊武舞一詞不但是唐代已有隊舞的證據，更涉及歸義軍政權中禮樂制度的施行。所以是“政之大者”；另如，作語一詞涉及古代宮廷樂舞的演變問題，特別是為考察致語的歷史發展提供了例證；至于戲噱一詞，則令人更容易理解戲劇、雜劇在早期的含義，有的學者評價《鳩摩羅什通韻》稱：“此文獻甚為重要的是在佛教文化界最早地、完整地稱謂其‘戲劇’，并鞭辟入里地闡述與語言文學之關系。”㈣也把這個戲劇與今天的戲劇相等同，恐怕值得商榷。

以上談到的問題，席臻貫、張弓、姜伯勤、李正宇、任半塘、李強等先生大都提供過有益的參考意見，本文在前賢的基礎上作進一步的探討，所云不敢言必是，萬望方家不吝賜正。

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