對聯與中國古典小說回目

對句是中國文學最為獨特也最為精致的特點。

其他文化系統中的語言文學也有講“對”的：日本學者古田敬一在其《中國文學的對句藝術》中便曾列舉過日本與西歐文學中的例子；美國學者浦安迪在《平行線交匯何方——中西文學中的對仗》一文中亦曾指出，這種對仗式的平行結構不僅在希臘文與拉丁文的古典著作中不乏其例，在《圣經》中表現得更為顯著，并引起英法古典作家的效仿應用，但他也承認中國的對仗更“頻繁常見”、“精確嚴密”，從而認為中西對句間有意味深長的不同；日本學者清水茂在《對仗與重復——蘇軾《水調歌頭》“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”的手法》中研討對仗中的同字重復問題，雖然稍嫌可惜的是他僅試圖詮釋東坡“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”之句，但卻極有見地地指出日本與西歐文學中的對仗往往不能避免同字重復的現象；中國語言學家馮勝利也認為駢偶與對仗是“漢語之絕唱”，并著文深入討論這一獨絕特點存在的原因(參見馮勝利《漢語的韻律、詞法與句法》一書)。

中國文學中的“對”不僅體現在格律詩、詞與曲中，就是古體詩也一樣有；駢文講究對仗很正常，就是散文，也會時常自覺不自覺地出現對仗。這實在是中國語言藝術的強勢滲透與藝術慣性使然。而在這些形式中，最能體現對仗之特點的，無過于對聯了。

盡管對聯這一體裁在中國文化傳統中膾炙人口、流播久遠，但卻不能不遺憾地說，這一領域內的附會與傳言太多，許多意見也都建立在這些附會之上，盡管有人呼吁建立“對聯學”，可若以此為材料自無法進入真正的學術研究。之所以出現這種情況，原因就在于對聯的民間性。

關于對聯的起源及成熟定型，說法很多，且似未經嚴肅的學術研究，所以，尚少可以利用的成果。大體來說，對聯當萌發于宋，而成熟于明。宋人極喜探討詩藝，尤其是詩中的對仗，有關的典故流傳很多，宋人詩話中也每每可見。本來好的對仗僅僅是一首詩中的一聯而已，宋人卻將其獨立出來，逞才競能，這便已露對聯之端倪。而且宋人有撰寫所謂“春帖子”的習慣，周密《武林舊事》“立春”條載：“學士院撰進春帖子，帝后、貴妃、夫人諸閣，各有定式，絳羅金縷，華粲可觀。”這種“春帖子”就是春詞，大多為絕句，粉飾太平或稍寓規諫，剪貼于宮中門帳。可見，宋人從兩個方面為對聯的產生做好了準備：一是把律詩中的一聯單獨列出來加以討論甚至推敲，成為對聯的基本樣式，為其產生提供了文體上的可能；二是以春帖子飾于門楣，為對聯的形成創造了外部條件。

但對聯的成熟與流行卻要到明代，這時的對聯已經成為民間實用性文體的一種，明代通俗類書大都有專門選錄對聯的門類，所選種類極多，適用各種場合，豐富而龐雜，亦可看出其與日常生活關系之密切。與此同時，有關對聯的傳說也如滾雪球一樣越來越多，真偽莫辨。

中國古典小說成熟期回目在外形上的特點，求之于其他文類，恐以對聯為最近。詩體自然為回目體式之背景，但如果不從流變上而是生硬地從體制上比較，實多枘鑿，因為就大多數回目而言，句子可長可短，結尾可平可仄，句式靈活多變，與詩之形式并不相同，反與對聯更為相合。晚清著名小說家吳趼人在《二十年目睹之怪現狀》第一百零一回及一百零二回中記了一事：

原來這個人是旗籍，名叫喜潤，號叫雨亭，是個內閣中書。這一天拿了一個小說回目，到應暢懷這邊來，要打聽一件時事，湊上對一句。原來京城里風氣，最歡喜謅些對子及小說回目等，異常工整，謅了出來，便一時傳誦，以為得意。但是謅的人，全是翰林院里的太史公。這位喜雨亭中書有點不服氣，說道：“我不信只有翰林院里有人才，我們都夠他不上。”因得了一句，便硬要對一句，卻苦于沒有可對的事情。我便請教是一句什么……“人家觸動了前事，便謅了一句小說回目，是：‘溫月江甘心戴綠帽。’這位喜雨翁要對上一句，卻對了兩天，沒有對上。”我道：“這個難題，必要又有個那么一回實事，才謅得上呢。若是單對字面，卻是容易的，不過溫對涼，月對星，江對海……之類就得了。”喜雨亭道：“無奈沒有這件實事，總是難的。”

(按：此例最早為歐陽健《“對小說回目”的京師風氣》一文所提及，見《明清小說研究》1989年第3期。當然，這種“對小說回目”的風氣并非只是“京師風氣”，因為同書第二十八回記載上海妓院發生的一起笑話，“當時有人編出了一個小說的回目，是：‘朱司馬被困棋盤街，袁大令逃回花園弄’”。可知這也是當時的普遍風氣。)

從這條資料中可知，在當時人看來，“對子”與“小說回目”是差不多的：一方面作者說京城風氣要“謅些對子及小說回目”，將二者并列同論；另一方面第一人稱的“我”又對此發表了看法，道出了二者的同與異。同的是部需要“對”，即形式相同；異的是小說回目不能“單對字面”，還要“有個那么一回實事”，即要有一定的敘事性，有情節的涵蓋力。

二者之同雖一望可知，卻無法確證其聯系，好比看到二人極像，但不知他們是否有血緣關系。而筆者在研究古典小說回目的淵源時，從小說插圖中找到了一些佐證，雖并不過硬，但也算知道這兩個外貌相似者籍貫相同，不免多一分認定的希望。

小說(甚至包括戲曲及其他類型的作品)插圖在很長一段時期內都是以上圖下文的形式刊刻的，這種作品的絕大部分又會在圖的兩側刻上圖題——刊刻者多數會盡力使兩側字數相等。這種形式本身便已經極似對聯了，但卻貌合而神離。不過，也有一些作品會更進一步地向對聯靠攏。如萬歷二十二年(1594年)余氏雙峰堂刻《水滸志傳評林》，此書是《水滸傳》流傳至今的較早版本。其正文分三欄，上欄音釋，中圖下文，每圖兩側有圖題，第一頁因題名與引錄詩詞的關系，正文僅三行，無甚情節，故圖題雖仍兩邊分列如“宋太祖開

基定天下”，但卻仍為一句連貫的句子，故可稱為“連式圖題”，相較而言，第二圖以后便是“陳生驢上笑眾民心內歡”、“一朝改九號萬民樂三登”、“文官齊拜賀武將合山呼”等對式圖題了。然而，這種上圖下文的圖題過密，并不能完全勝任概括情節的任務，何況再要求其對仗，無異頂枷戴銬之舞。于是，此書一如正文三十一回后便無回目序數一樣，從第二十六頁圖起，又成為連式圖題了，畢竟，“王進教史進槍杖法”雖不雅致，但卻易做，且不至于像前二十余頁那樣雖成對句卻如頌圣詩句一樣貧弱。不過，也有從頭到尾都用對式圖題的，如《天妃娘媽傳》，有三百一十圖，全為五字一句的對式圖題，觀察這些圖題即可以感受到怍者為使其對仗更為工整的努力。如第一回回目為“鱷猴精碧苑為怪”，而第一頁圖題謂“猴鱷雙為怪

天妃獨顯神”，將回目之“鱷猴”改為“猴鱷”，顯然有平仄關系的考慮。

除此而外，還有一類圖題形式與對聯更為相似。如萬歷十九年(1591年)金陵萬卷樓周日校刊本《三國志演義》，其書每則前有跨頁全幅插圖一幅，圖右上側有圖題，即本則標目，但同時，圖兩側還有十一字聯語，較之標目更為工整雅致。如第一則，原標目為“祭天地桃園結義”，兩側聯語為“萍水相親為恨豺狼當道路桃園共契頓教龍虎會風云”；第二則“劉玄德斬寇立功”，聯語為“寇斬黃巾羽騎揚威花外轉功成赤子霓旌帶采日邊回”。全書近二百四十幅圖，便有如數的十一字聯語，一筆不茍，確是頗費心思的創新。萬歷二十五年(1597年)序刊本“三寶太監西洋記通俗演義》也是如此，而且，其回目為對句，每回便有兩圖，故全書有二百幅跨頁大圖，圖兩側十或十一字聯語也極為工整。此后相類的作品也有新的變化，如萬歷三十四年(1606年)臥松閣藏版本《楊家府演義》，正文大致每則即有跨頁大圖一幅，然如上文所舉《三國志演義》圖題之變化一樣，此書把圖題橫排于全圖上方，本來此書標目六、七、八字均有，圖題基本同標目，卻均更為六字，以其每半頁各三字對稱而已。

這類插圖尤其是后一種類型上的聯語，自與當時流行極廣的對聯有關，它的應用也波及了小說標目的進展。從萬歷三十一年(1603年)佳麗書林刊本《征播奏捷傳》中就能感受到這種影響的存在。此書封面正中大書“刻全像音詮征播奏捷傳通俗演義”十四字，卻分為七字一行，構成對聯式的對稱形式，書名兩側又有工致的十五字聯語“宣慰肆猖獗狂動干戈卒致身夷族滅總兵揚威武盡搗巢穴始貽國泰民安”，正文有插圖三十幅，每圖兩側亦有十一字聯語，如第一圖云“圣帝握符文武赤心期報國真人執笏俯伏丹墀奏結姻”，第二圖云“殿建琉璃畫棟朱簾撐玉宇梁雕龍鳳綺窗繡戶壓瑤宮”，由此可見作者或刊刻者如何喜歡與重視聯對之語。此書標目也恰好體現了這一特點：其書目錄為一百回，目為單句七言，粗略對仗；然正文標目卻成了雙句對仗的形式。從此書封面及插圖之聯語可以推測，作者在經營正文時，以聯對形式排列標目當有對聯潛在的影子。

事實上，雙句對仗的回目正是中國古典小說回目的成熟格式，據筆者統計，中國古典小說中具有回目的作品有916種(個別作品因回目情況相差甚大，故亦重復收錄)，其中單句回目者209種，雙句者726種(還有一些為三句對或四句對者不計在內，因此個別數據統計之和小于總數；又有一些回目較為特殊，有大目與小目之分，二者單雙不同，皆當計入，因此單、雙回目數量之和大于總數。以下統計也有此現象)，占近80％，居絕對的優勢地位。明代萬歷中后期是中國古典小說對句回目形成的關鍵時期，刊行于泰昌元年(1620年)的天許齋本《古今小說》及其后的《警世通言》與《醒世恒言》以短篇小說集的身份開始把上下兩篇互不相關的小說標目整齊為聯對句，可見雙句對仗回目的影響有多大。崇禎元年(1628年)尚友堂刊刻了仿效“三言”的作品《拍案驚奇》，作者在《凡例》中說：“近來必欲取兩回之不侔者，比而偶之，遂不免竄削舊題，亦是點金成鐵。今每回用二句自相對偶，仿《水滸》、《西游》舊例。”這句話在回目發展史上極為重要：凌濛初對他所效法的前輩馮夢龍頗有微詞，此語前一句的批評就是針對“三言”的；后句則提出了理想的標準，即《水滸傳》與《西游記》的雙對回目。章回小說之有類于回目的標目，最早自然是《三國志演義》，但最早具有了成熟標準雙對回目的，卻是《水滸傳》與“西游記》，因為《三國志演義》的標準雙對回目要到清初的毛宗崗才產生(在凌濛初出版此書三十余年后，毛宗崗開始了對《三國志演義》的改造，在凡例里，他嚴肅地說過與凌濛初幾乎相同的話，可與此相應)。那么，以自覺使用典型雙對回目的《拍案驚奇》為界，縱觀古典小說中有回目的作品，可以發現，此書之前，單句回目尚多于雙對回目，此后雙對回目便飛速增長，最后達到近10倍于前者的數量。

筆者曾詳細探討過古典小說回目的來源，所有影響于回目者，除《蒙求》系列與元雜劇題目正名外均為單句(詩歌為其背景，只是詩題從未見雙句者，《綠窗新話》有將上下兩目對偶起來的傾向，但也為數甚少)，而中國古典小說回目的成熟形態卻為雙句，在由單到雙的演變中，除《蒙求》與元雜劇以外，廣泛應用于社會各個層面的對聯當起到很大作用。其證據，一是我們可以看到且可得到印證的二者之形似；二是恰在這一關鍵時期，許多小說作品插圖都附有上文論及的長而工整的聯語。