中國戲曲在海外華人社會的演出

作為一種極具民族和地域特色的藝術形式，中國傳統戲曲在華人社會文化生活中有著十分重要的地位，是他們的主要娛樂方式。伴隨著海外華人移民的步履，中國傳統戲曲也陸續出現在世界各國的舞臺上。據相關文獻記載，華人在國外演出中國戲曲最早可以追溯到14世紀。據《大越史記全書·本紀全書》卷七記載，陳裕宗大治五年(1362年)，曾有中國藝人在越南宮廷中演出：“春正月，令王侯公主諸家獻諸雜戲，帝閱定其優者賞之。先是破唆都時，獲優人李元吉，善歌，諸勢家少年婢子，從習北唱。元吉作古傳戲，有西方王母獻蟠桃等傳，其戲有宮人、朱子、旦娘、拘奴等號，凡十二人。著錦袍繡衣，擊鼓吹簫，彈琴撫掌，鬧以檀槽，更出迭入為戲，感人令悲則悲，令歡則歡。我國有傳戲始于此。”(見孫歌、陳燕谷、李逸津《國外中國古典戲曲研究》第18～19頁，江蘇教育出版社，2000年版)這是一則十分珍貴的史料，它不僅記載了中國戲曲最早在越南演出的情況，而且對中國戲曲自身的研究也有重要的參考價值。

到17世紀時，已有不少中國劇團在泰國宮廷中演出，受到朝野各界的歡迎。1685年、1686年，法國國王路易十四派使節到泰國，受到熱隋款待，“宴后有中國人演出戲劇(據楚蒙說是喜劇，而楚西說是悲劇)，演員有的來自廣東，有的來自福建”(參見布賽爾《東南亞的中國人》卷三《在暹羅的中國人》，載廈門大學南洋研究所編《南洋問題資料譯叢》，1958年第1期)。也是在這一時期，中國戲曲在歐洲各國引起關注，一些劇目如《趙氏孤兒》等被譯介過去，并搬上舞臺。不過這些譯介和演出都是由歐洲人擔當的，沒有華人的參與。直到19世紀中葉，才有華人劇團到歐美各國演出。隨著華人海外移民潮的出現，中國傳統戲曲在海外開始有越來越多的演出，逐漸為世界各國人民所熟知。

就目前所掌握的資料來看，中國傳統戲曲在海外的演出主要集中在東南亞和歐美地區，這與這些地區華人較為集中有關。由于華人文化結構及當地文化背景的不同，海外華人戲曲的演出，呈現出明顯的地域性。這里分別予以介紹：

東南亞地區

東南亞地區因地緣關系，不僅華人移民數量較多，而且所受中國文化的影響也比較深。就中國傳統戲曲而言，它不僅為華人所喜愛，也為當地其他民族所歡迎。據記載，琉球地區“居常所演戲文，則閩子弟為多。其宮眷喜聞華音，每作輒從簾中窺”(見姚旅《露書》卷九，載林慶熙、鄭清水、劉湘如編注《福建戲史錄》第49頁，福建人民出版社，1983年版。有關中國戲曲在琉球的傳播情況，參見劉富琳《中國戲曲與琉球組舞》第三章《中國戲曲傳播琉球》，海峽文藝出版社，2001年版)。前文提到早在17世紀就曾有華人劇團在泰國宮廷中演出，其后，因國王的喜歡，陸續有華人劇團到泰國演出。在其他國家如柬埔寨，華人的戲曲演出同樣受到歡迎，他們不僅在宮廷獻藝，而且還為當地的貴族、平民演出(參見金福第、雅基艾·納波特《十九和二十世紀中國文學對柬埔寨的影響》及注釋10～12，載克勞婷·蘇爾夢編著《中國傳統小說在亞洲》，國際文化出版公司，1989年版)。

清代中期之后，隨著華人移民潮的出現，廣東、福建等省的許多地方劇種被傳到東南亞各國，不少華人戲班在各地較為頻繁地巡回演出，受到當地華人和土著的歡迎。1857年，一些華人劇團在新加坡成立行會組織，先叫“梨園堂”，后改稱“八和會館”，這個組織直到今天還在活動。2007年，該組織為慶祝成立150周年，還安排了專場演出。“梨園堂”的出現說明當時在新加坡演出的華人演員相當多，以至于要成立行會組織來管理、協調各種事務。此外，馬來西亞、新加坡等國家本地的華人也紛紛組織劇團，建立劇場，為當地民眾演出(參見賴伯疆《東南亞華文戲劇概觀》第三章《源遠流長的華文戲曲》相關介紹，中國戲劇出版社，1993年版)。

就劇種而言，受地域文化的影響，以粵劇、潮劇、漢劇、閩劇、高甲戲、梨園戲、瓊劇等在東南亞各國最為流行。上述劇種均有專業劇班在這一時期到東南亞各國演出過。據統計，到20世紀50年代初，僅粵劇專業藝人在東南亞各國就有近600人，其中“新加坡和馬來亞360多人，越南120多人，印尼100多人，菲律賓10多人”(見賴伯疆《東南亞華文戲劇概觀》第30頁)。由此不難想象中國戲曲在東南亞各國演出的盛況。

盡管20世紀前30多年間曾受到戰亂等諸多不利因素的影響，但它卻是中國戲曲在東南亞發展的一個黃金時代。據賴伯疆先生的概括，之所以稱其為黃金時代，主要有如下幾個明顯的標志：演出華文戲曲的娛樂場所林立，演出活動頻繁，這是標志之一；前往東南亞國家演出的中國戲曲劇團人數、劇種特多，戲班營業興旺發達，這是標志之二；名伶薈萃，演出頻密，在觀眾中引起強烈反響，這是標志之三；華文戲曲在思想和藝術上，都進行過重要的改革，因而出現新的氣象、新的風貌，這是標志之四；東南亞華文戲曲職業和業余的戲曲團體紛紛成立和擴展，活動日益頻繁，這是標志之五。(見賴伯疆《東南亞華文戲劇概觀》)這個概括還是比較全面和到位的，它反映了中國傳統戲曲20世紀前30多年間在東南亞各國的發展情況。

從20世紀30年代末到60年代，受戰亂、政治及各國文化政策等因素的影響，中國戲曲在東南亞各國的發展曾一度走入低谷，演出減少、戲班精簡，受到觀眾冷落。其間和其后，經過藝人的不斷努力，雖有所恢復，但已難以再回到20世紀前30多年間的盛況。進入80年代以來，隨著時代的發展，電影、電視等藝術形式的影響越來越大，娛樂方式越來越多元化，中國傳統戲曲受到很大沖擊，面臨諸多危機，在中國本土的生存狀況都相當嚴峻，這對其在海外的傳播也產生了很大的影響。據筆者對馬來西亞的調查和了解，如今中國戲曲在該國的演出已相當少，就是這相當少的演出也多是來自中國的劇團演出的，本地的劇團極少，且幾乎沒有演出。當地華人喜歡聽戲的也不多，年輕人大多選擇其他娛樂方式，對中國戲曲相當陌生。其他各國的情況也都差不多，這是一個值得深思和警惕的現象。至于未來的發展態勢，現在還難以預言，不過總的來說，并不讓人感到樂觀。

由于東南亞地區戲劇基礎較薄弱，中國傳統戲曲的傳人不僅為當地提供了一種新的娛樂方式，逐漸被接納為當地的一種藝術形式，而且對提高當地的戲劇水平也發揮了積極的影響和作用。中國傳統戲曲與當地文化融合，還產生了一些新的戲劇樣式。比如在爪哇，當地的華人后裔不僅用馬來文演出中國戲曲，而且還創造了一種叫“哇揚戲”的皮影戲，所演皆為有關中國歷史的劇目。(參見克勞婷-蘇爾夢編著《中國傳統小說在亞洲》)

需要說明的是，中國傳統戲曲在東南亞地區的演出對中國傳統戲曲、小說在當地的譯介也起到了積極的推動作用，兩者存在著良性互動關系。比如不少觀眾在看了《鐘無艷》的演出之后，又去購買相關的譯本來閱讀。很多戲曲劇目根據小說改編而來，不少人由于文化水平低及語言的障礙，無法閱讀小說原文或譯本，因而更多地通過觀看戲曲演出來了解傳統小說，可見戲曲演出與譯介一樣，也在客觀上推進了中國傳統小說在更廣范圍的傳播。

歐美地區

相比之下，中國傳統戲曲在歐美地區的演出較之東南亞各國在時間上要晚得多，在場次上要少得多，影響自然也要小得多。盡管早在18世紀，《趙氏孤兒》就已被譯介到歐洲各國，被改編后搬上舞臺，并掀起一股中國背景或中國題材的戲劇熱，但中國戲曲特別是中國劇團在歐美各國的演出卻直到19世紀才開始。這與西方人對中國戲曲的認知有關，不少觀眾對與西方話劇差異頗大的中國傳統戲曲了解甚少，對其一些獨特的藝術表現方式難以接受，存在一些誤解和偏見。比如《趙氏孤兒》剛傳入歐洲不久，就有一個叫阿爾更斯的法國人在《中國人信札》一書中對中國戲曲提出尖銳批評，他用西方戲劇的標準來衡量中國戲曲，認為其不符合“三一律”，自報家門、曲白相間的方式也不合理(參見范存忠《中國文化在啟蒙時期的英國》第111～114頁，上海外語教育出版社，1991年版)。這種看法在當時并非個別現象，而是具有一定的代表性。此外也有一個現象很能說明這一問題，那就是早期來中國的歐美人很少甚至不看中國戲曲，“在前清時代，西洋人差不多都以進中國戲院為恥”(齊如山：《梅蘭芳游美記》，遼寧教育出版社，2005年版。至于外國人不喜歡看中國戲的具體原因，施叔青《西方人看中國戲劇》一文有精當的概括，可參看。該文載氏著《西方人看中國戲劇》，人民文學出版社，1988年版)。

伴隨著華人移民歐美地區的步履，中國戲曲也開始在這一地區演出，這正如晚清時期一位到過美國的華人所說的：“廣東之人愛其國風，所至莫不攜之，故有廣東人足跡，即有廣東人戲班，海外萬埠，相隔萬里，亦如在廣東之祖家焉。”(佚名：《觀戲記》(1903年)，載《黃帝魂》(1929年)，阿英《晚清文學叢抄·小說戲曲研究卷》第71頁，中華書局，1960年版)其實，何止是廣東人，其他省份的人到國外也都是如此。中國人對戲曲的喜愛也為外國人所了解，1851年，一位叫懷特的英國人曾這樣描述中國人：“非常愛好音樂、戲劇以及各種娛樂。我曾在他們演唱的時候，看見他們成百地，如果不是成千地一齊縱情大笑。”(坎貝爾：《中國的苦力移民》，載陳翰笙：《華工出國史料匯編》第四輯第347頁，中華書局，1981年版)據文獻記載，目前所知中國戲曲在歐美地區演出的最早時間為1790·年，這一年，“中國戲劇已在紐約舞臺上初見端倪，主要表現為煙火表演、皮影戲和以木偶戲、馬戲形式出現的啞劇”(都文偉：《百老匯的中國題材與中國戲曲》，上海三聯書店，2002年版)。1852年，一個名HU鴻福堂的中國粵劇戲班遠赴美國舊金山，為當地華人勞工演出，演員人數有123名之多。1860年，一個中國戲班專程到巴黎為法國皇帝拿破侖三世演出，在歸國途中，這個戲班又在美國舊金山停留，為當地華人演出。這是中國劇團到歐美地區演出的開始。

此后，不斷有廣東、福建等地的戲班到歐美等國演出，以演中國戲曲為主的中國劇院也相繼建立，這些演出大多為商業性的，劇種以粵劇為主。此外，一些移居美國的華人也自發成立戲班，建立劇場，到各地巡回演出j起初，戲曲的演出只是局限在海外華人這個小范圍內，主要演出劇種為粵劇、潮劇等沿海地區的劇種，后來隨著中外文化交流的深入，戲曲逐漸為一部分西方人所接受，演出的地點和觀眾范圍逐步擴大，劇種也逐漸增多。以美國為例，“從1870年至_1910年四十年間，各個較大的華人社區中的中國劇院都生意興隆”，1872年，一位美國人曾說過這樣的話：“每一個到舊金山游玩的旅客必然要領略一下中國戲劇。”(以上見都文偉《百老匯的中國題材與中國戲曲》)由此可以看到當時中國戲曲在美國還是比較受歡迎的。

1930年，梅蘭芳到美國演出，受到熱烈歡迎，獲得極大成功，這在中國戲曲傳播史上是一個具有標志性的文化事件。梅蘭芳還曾于1919年、1924年兩次到日本演出，1935年到蘇聯演出，所到之處無不受到當地觀眾的歡迎和稱贊。在出國之前，就已有不少外國人在中國觀看過梅蘭芳的演出，并與梅氏有著友好的交往。梅蘭芳之外，其他著名演員如程硯秋也于1932年到德國、法國等一些歐洲國家進行考察和演出，向歐洲各國介紹和宣傳中國的京劇藝術。

梅蘭芳、程硯秋等人代表著當時中國戲曲演出藝術的最高水平，他們在海外各國的巡演與以往華人戲班的商業演出不同，具有相當明確的文化目的，那就是宣傳中國文化，推廣戲曲藝術，改變國外民眾對中國文化藝術的印象。因此他們在海外各國演出的影響是此前任何一個中國戲班都無法相比的，受到一般觀眾及專家學者的充分肯定，這對增進其他國家、民族的人民對中國傳統戲曲的了解，糾正外國人對中國戲曲的一些偏見和誤解，促進中國戲曲在海外的傳播等，都起到了積極的推動作用。

對當時的海外華人來說，梅蘭芳、程硯秋等人在歐美地區演出的成功無疑是一個極大的鼓舞，他們為這些演出提供了許多令人感動的支持和幫助。從此中國戲曲在美國等歐美國家的演出開始呈現出較為活躍的景象，這表現在演出場次不斷增加，地域不斷擴大，演出的劇種也逐漸增多，粵劇、京劇、昆劇等都有。受此影響，一些愛好中國傳統戲曲的海外華人成立劇社或票友組織，或自娛自樂，或售票演出，其中以美國居多，有些劇社一直到現在還在活動。海外華人之外，還有一些外國人對戲曲產生了濃厚的興趣，他們粉墨登場，學習和表演中國戲曲，至于對中國戲曲藝術手法的借鑒以及創作演出以中國為題材的戲劇，也是屢見不鮮。

新中國成立后，中國戲曲在海外的演出由此前自發、零星的民間行為變為政府主導的文藝活動，成為國家外交及文化政策的一個重要組成部分，計劃性、組織性增強，演出的場次也明顯增多。在政府的組織和安排下，不少劇團紛紛到海外進行訪問演出，參加各種節慶文化活動，“無論是出訪規模，訪問地域，藝術質量，國際影響，所受到的禮遇，都遠遠超過了新中國建立以前的任何一次的對外交往”(張庚主編：《當代中國戲曲》，當代中國出版社，1994年版)。1951年，在第三屆世界青年與學生聯歡節上，《三岔口》、《武松打虎》獲得集體一等獎。1955年，在第五屆世界青年與學生和平友誼聯歡節上，《獵虎記》獲得一等獎。1957年，在第六屆世界青年與學生聯歡節上，《拾玉鐲》獲得金獎。

與此前相比，京劇劇團出國演出的次數逐漸增多，其在國際上的影響有超過粵劇、閩劇等地方戲之勢。這些劇團在海外的演出不僅傳播了中國文化藝術，同時對提高海外華人劇社的戲曲演出水平也有較大的幫助。

20世紀80年代之后，隨著國內政治文化環境的寬松、改革開放政策的實施，中國大陸地區戲曲劇團到海外各國的演出又得以恢復，無論是演出的劇團、劇種、場次，還是演出的國家、地區，較之先前都有很大的增加和拓展，中外文化交流由此進入了一個新的階段。除了政府組織安排的演出外，還出現了不少商業性的演出。演出之外，還有一些演員、專家到國外授徒、講課，參加學術會議。中國戲曲的演出及傳播方式趨于多元化。