閑聊詩歌的形式

[摘要]做詩的人大約有三種。第一種是標準的詩人，對語言、文字、結構、形式等等都很熟悉，可以自如地運用這些進行表達。第二種是大詩人，情感充沛豐富，對語言、文字、結構、形式等等的作用與效果極端敏銳，而且，已經達到了出神入化的境界。第三種人不是詩人，或者最多只是初學詩歌寫作的人。他們不熟悉語言、文字、結構、形式等等技術，不能運用它們達到所期望的效果。

[關鍵詞]詩歌;結構;方式;技巧

大詩人的詩有時不符合規矩，有時甚至有意打破規矩，比如李白的古體詩，杜甫的有些七律，比如蘇軾、黃庭堅的一些詩。但是，大詩人決不是不懂得技術，不熟悉技術。他們“犯規”全是有原因的。他們很明白地知道犯了什么規、為什么要犯規、犯了規之后的效果是什么。如杜甫《月夜》中的“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”，按日常語序“香霧”便不可解。但在立體形象中，“霧、濕、云鬟、香”等等并無先后之分，詩人在遙想中先有妻子濕發透香的嗅覺或是有意突出這種體膚之馨，更能表現自己的思戀之切。對常規語言的變形與扭曲可能正是詩歌語言的常態，只有這樣才能顯出詩味來。

新學寫詩的朋友還容易忽略的詩歌的格律問題。詩詞格律并不是詩歌的累贅，而是詩歌的一個重要的組成部分。而且，格律形式與文字表面所表達的內容是不能分開的(至少在好詩是這樣的)。換句話說，格律就是詩詞的一個有機的、不能分開的部分。格律是詩歌音樂性的載體。文字有了音樂性才成了詩歌。鑒于語言的特殊性，詩歌的音樂性首先體現在“節奏”上，押韻、對仗、每句的字數、每段的句數、每首的段數，都是音樂性中節奏的因素。而詩歌的旋律——一個比較不算好的比喻——是通過詩句的含義形成的。我們可以相當武斷地說，沒有音樂性的文字(或者說沒有節奏的文字)就不是詩歌。特別是對于象中國這樣、古代以土和木頭為主要建筑材料的民族。

中國的詩人必須能夠掌握格律的技術才是真詩人、好詩人、大詩人。一切不熟悉或者不能運用文字的音樂性的人，就不是詩人。

五四以來，在中國的文學界有一個有趣的現象。不懂、不熟悉、不能自如運用格律，但又很希望被稱為詩人的人們，拿著大詩人的個別作品，比如郭沫若、劉半農等人的個別詩作。當作詩歌創作的普遍規律，并聲稱，做詩必須追求沒有格律，然后，把一切按照格律寫詩的人都批判、笑話一遍。他們不肯顧及一個基本的實事:千百年來流傳下來的好詩中，不合格律的僅僅是絕少的例外。不過，他們這樣貶低格律的功能對他們自己是很有用的。從此之后，他們就不需要刻苦學習、訓練，只要有一個兩個小資的靈感、蹦了一下兩下思想的火花，就有希望成大詩人了。

我并不是說，只有律詩、律絕、詞、曲的格律才是文字的音樂性的體現。不按照這些規矩，也可以寫成音樂性很強的詩歌。但是，不按格律，就好像不乘飛機也要飛翔一樣，要自己創造適用的飛行機器，那是怎樣艱難的事業呢?這就更不是那些詩歌創作初學者能夠做到的了。

陳寅恪說，一時代有一時代之精神，有一時代崇尚、流行之風格。因而一個時代有一個時代的詩歌語言和形式，有一個時代的特殊語言使用。盡管如此，如果一個人感到用其他時代的語言、其他時代的風格、其他時代流行的形式創作更能獲得期望的效果，那么，就沒有什么理由批評他。寫詩是不必想著去趕時髦的，不必學別人寫所謂原生態粗糙白話，弄虛空朦朧，才算是寫詩。

腦袋一大堆話，先說這么幾句吧。或許，只是談了詩歌的冰山一角，但希望能拋磚引玉，讓大方之家來談些更深入的東西。

作者簡介:劉合廣，男，中學語文教育碩士，湖北大冶市大冶實驗高中任教。