藝術(shù)=生活:后現(xiàn)代藝術(shù)的把戲

后現(xiàn)代藝術(shù)大言生活就是藝術(shù)，那是欺騙人們的最有力手段和證據(jù)。藝術(shù)與生活保持絕大一段距離。為什么不說(shuō)“藝術(shù)=現(xiàn)實(shí)”，而是“藝術(shù)=生活”?因?yàn)樯钍乾F(xiàn)實(shí)的最高理想詞匯，從字面的理解來(lái)說(shuō)，似乎比“現(xiàn)實(shí)”高尚和富有想象空間。然而實(shí)實(shí)在在的生活就是普遍的平凡的細(xì)碎的，隨手俯拾皆是，而藝術(shù)總得經(jīng)過人腦、思想和智慧;藝術(shù)作品要經(jīng)歷一系列的社會(huì)過程:創(chuàng)造、展現(xiàn)、評(píng)價(jià)、接受、反饋、再重新被接受……這些反復(fù)的過程與思考不是一個(gè)普通的生活過程可比。因此，后現(xiàn)代藝術(shù)是觀念的藝術(shù)，它涉及的很多問題和有關(guān)藝術(shù)的思考是虛擬的，是超越一切事物單體的。

拿藝術(shù)單純地比喻生活是后現(xiàn)代藝術(shù)玩的把戲，后現(xiàn)代藝術(shù)把兩者聯(lián)系起來(lái)的正是“=”的符號(hào):生活=藝術(shù);藝術(shù)=生活。雖然生活中確實(shí)有各種微妙的變化和過程有讓人感覺不可言喻、充滿情趣、不可預(yù)料，并且內(nèi)涵豐富、解讀性強(qiáng)，但大膽地提出這樣的主張卻是藝術(shù)發(fā)展史從未發(fā)生過，要是曾有哪時(shí)代的藝術(shù)家要說(shuō)自己的作品就是簡(jiǎn)單的生活照搬，那簡(jiǎn)直是自我的羞辱。而后現(xiàn)代藝術(shù)的執(zhí)行者就在其生活就是藝術(shù)，藝術(shù)就是生活當(dāng)中創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)世人所愕然的藝術(shù)作品:像德國(guó)激浪藝術(shù)家本·伏基葉搞的“談話藝術(shù)”，也就是請(qǐng)別人跟他聊聊天，似乎牽強(qiáng)得不可理解。

生活?yuàn)W妙的不可阻擋的確是人類俱生以來(lái)的強(qiáng)烈感受。古代人類把自然的神秘與其巨大的力量歸為崇拜、歸為宗教，而到了現(xiàn)代，自然的神秘與不可掌握轉(zhuǎn)變?yōu)樯畹臑l繁變遷，人類自身歷史的感嘆。在工業(yè)時(shí)代，機(jī)械化、科學(xué)化得到大大的運(yùn)用發(fā)展，城市生活程序化、條理化，那些失去古代神靈支持(或者支配)的藝術(shù)家們只能在工業(yè)與秩序的縫隙中找藝術(shù)的源泉和創(chuàng)造主體，于是他們長(zhǎng)期聚集于咖啡廳談?wù)?“藝術(shù)”是怎么樣的;如何創(chuàng)造藝術(shù)……的確，藝術(shù)與生活緊密聯(lián)系，于是他們索性把談話變成“藝術(shù)”，得到的結(jié)論就是:生活是藝術(shù)的根本。這是口號(hào)、行動(dòng)綱領(lǐng)，也確實(shí)反映了當(dāng)時(shí)藝術(shù)的存在狀況。生活創(chuàng)造藝術(shù)，藝術(shù)從生活中被創(chuàng)造出來(lái)。

二戰(zhàn)后，世界藝術(shù)中心從巴黎轉(zhuǎn)到美國(guó)，美國(guó)藝術(shù)名正言順地成為國(guó)際藝術(shù)。從1970年代起，“美國(guó)藝術(shù)”或“美國(guó)式藝術(shù)”逐漸自稱為“當(dāng)代藝術(shù)”。從此，在“當(dāng)代藝術(shù)”或“國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)”的名義下，“美國(guó)式藝術(shù)”風(fēng)行全世界。因此可見，當(dāng)代藝術(shù)延續(xù)美國(guó)后現(xiàn)代藝術(shù)，“當(dāng)代藝術(shù)”的名稱不是時(shí)代性時(shí)間性的界定，不僅僅始于1970年代并延續(xù)到今天，而是一種風(fēng)格特點(diǎn)、有所針對(duì)的標(biāo)記;“當(dāng)代藝術(shù)”本身的界定并非是時(shí)間客觀的，不是說(shuō)從1970年代到今天所有存在的或創(chuàng)作的藝術(shù)形式，包括不同地區(qū)、文化背景、藝術(shù)對(duì)象的各種藝術(shù)表現(xiàn)，而是實(shí)實(shí)在在的人為操縱、帶有美國(guó)意志的藝術(shù)分類。它跟“架上繪畫”這類客觀定性的名稱相區(qū)別的是它不局限于一種形式，它包括繪畫、雕塑、裝置、攝影、影像、行為、綜合等等。從根本上來(lái)說(shuō)，“當(dāng)代藝術(shù)”就是一種西方標(biāo)準(zhǔn)、美國(guó)標(biāo)準(zhǔn)。

中國(guó)藝術(shù)家試圖用1980至1990這十年時(shí)間走完西方現(xiàn)代藝術(shù)的百年流程，今天所謂的“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”仍然是極大地搬弄?jiǎng)e人的形式，中國(guó)藝術(shù)家的作品總能從西方找到模仿的源頭和具體的人物、作品。中國(guó)藝術(shù)當(dāng)局在“開放”與“與國(guó)際接軌”的時(shí)髦口號(hào)下，喪失自己的文化立場(chǎng)和價(jià)值判斷，當(dāng)下多數(shù)藝術(shù)展覽都不堪入目，抄襲模仿西方作品的程度從表現(xiàn)手法到思維方式、觀念內(nèi)容等各個(gè)層面上都是深入逼真，完全脫離中國(guó)精神內(nèi)涵的特質(zhì)。作品為西方而做，不考慮中國(guó)當(dāng)下的社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)與文化特點(diǎn)。于是，“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”成為西方附庸，西方藝術(shù)的歡呼者。“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”的展覽，西方藝術(shù)的老爺們也就當(dāng)然會(huì)適當(dāng)捧捧場(chǎng)面，也順理地產(chǎn)生了一小群體的“中國(guó)著名當(dāng)代藝術(shù)家”，在非西方藝術(shù)主場(chǎng)的空間充當(dāng)代言人和傳教者了。

生活與藝術(shù)不是一回事。糊弄藝術(shù)、以藝術(shù)反抗藝術(shù)終究不是中國(guó)當(dāng)下能做和該做的東西。若真要論“藝術(shù)地生活”或真正的“行為藝術(shù)”，我們中華國(guó)族早有典型:莊子妻死鼓盆而歌，古畫家解衣般礴，陶淵明撫無(wú)弦琴，秕糠臨刑前閑奏《廣陵散》，禪宗公案機(jī)智對(duì)答……都很“藝術(shù)”。南朝做《酒德頌》的劉伶，“恒縱酒放達(dá)，或脫衣裸形在屋中，人見譏之。伶曰:‘我以天地為棟宇，屋舍為裈衣。君何為入我裈中?’”還有比劉伶更“藝術(shù)地生活”的么?我們本身的傳統(tǒng)就博大精深，涵蓋廣泛，中國(guó)古人智慧創(chuàng)造的文明曾比西方科學(xué)先進(jìn)，今人何需拍著別人的馬屁行事?所謂“與國(guó)際接軌”就要以中國(guó)的姿態(tài)呈現(xiàn)。

河清在《藝術(shù)的陰謀》里說(shuō)得好:從來(lái)就不存在什么“國(guó)際風(fēng)格”，萊布尼茨設(shè)想的世界語(yǔ)只能滿足傳達(dá)信息的需要，只有母語(yǔ)的民族語(yǔ)才給人一種親切和諧，在其中呈現(xiàn)一些最稀罕的形象。一個(gè)民族存在一種藝術(shù)精神，而一種國(guó)際風(fēng)格的計(jì)劃從來(lái)只產(chǎn)生一些粗略的理論和貧乏的形式。它掏空了藝術(shù)的激情和內(nèi)在的歌吟。這種激情和歌吟正是藝術(shù)獨(dú)特起源的表現(xiàn)。儒爾·洛納金對(duì)巴蒂斯開的一句玩笑意味深長(zhǎng):“一個(gè)概念屬于全世界，但一個(gè)形象只屬于你一人。”

參考文獻(xiàn):

[1]河清 著 《藝術(shù)的陰謀》 廣西師范大學(xué)出版社2008年

[2][美]H·H·阿納森著 鄒德儂等譯《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》天津人民美術(shù)出版社 1994年

[3][美]H·H·阿納森著 丹尼爾惠勒修訂 曾胡等譯《西方現(xiàn)代藝術(shù)史·80年代》北京廣播學(xué)院出版社 1992年

[4][匈]阿諾德豪譯爾著 局延安譯《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》1987年

作者簡(jiǎn)介:林穎旭，廣東江門五邑大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)系;

王葎菲，廣東江門五邑大學(xué)紡織服裝學(xué)院。