中西悲劇差異

【摘要】中國學術界歷來認為中國古典悲劇缺乏崇高性，沒有產生世界意義上的悲劇，然而通過比較中西悲劇差異，尋求不同民族文化的根源，可以真正的認識中國悲劇的重要影響，為當今中西悲劇的發展做出積極貢獻。

【關鍵詞】中西悲劇差異;大團圓;悲壯;優美

悲劇，在戲劇中地位顯赫;悲劇，在每一個時代都是人生和藝術的最深足跡。西方悲劇研究發展可追溯到古希臘時代，中國的戲劇產生也比較早，但一直沒有成熟的戲劇理論出現。“悲劇”概念出現第一次在中國文學史中，是1904年國學大師王國維在運用叔本華的哲學觀點分析《紅樓夢》是開始使用的。時至今日，中國學術界對悲劇的研究已逾百年之久。在此過程中，始終有一批學者質疑中國古代是否有真正的悲劇存在，而諸多論爭中，認為中國不存在真正意義上的悲劇的一個永遠繞不過去的依據就是:中國的悲劇，總是有一個“大團圓”的結局，很多的戲劇在開始很像悲劇，但在結尾處卻有了喜劇性的變化。追源溯流，這種結論的產生是受到古希臘悲劇思想影響。

一、西方悲劇創作及其發展

人類有意識的進行悲劇創作始于公元前5世紀的古希臘，在那個悲劇創作的黃金鼎盛時期，出現了一大批的后世不可再重現的傳世佳作，而探討研究悲劇的學說理論也如雨后春筍般蓬勃發展。亞理斯多德的《詩學》是第一部詳細探討悲劇的文藝理論著作。在書中第六章，亞理斯多德給悲劇下了定義:“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿;它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇中的各部分使用;摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法;借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”[1]。而后世對悲劇的研究和創作大都是沿著亞里士多德的悲劇模式，內容上是“對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿”，情節應該嚴肅、整一、一悲到底。亞里士多德認為:“完美的布局應有單一的結局，而不是如某些人所主張的，應有雙重的結局，其中的轉變不應由逆境轉入順境，而應相反，由順境轉入逆境。”這些導致了西方悲劇的結局往往大多是以最殘酷的方式來表現主人公的命運人生，即達到亞里士多德所說借巨大的困難“引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”。縱觀古希臘三大悲劇家的作品，無一不是徹底悲痛。埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》中，主人公因拯救人類而觸犯天神，被綁在懸崖峭壁之上，忍受風霜雨雪之欺和惡鷹無休止的啄心之苦，不得救贖。結尾在孤獨、悲壯的氣氛中收場。在索福克羅斯的《安提戈涅》中，安提戈涅為了替叛變而被殺的哥哥收尸，觸犯當時法律，被國王關押，而其未婚夫即國王克瑞翁的兒子為了拯救她，不惜殉情自殺，戲劇也是以這一對男女的死亡而告終。而在《美狄亞》中，歐里庇徳斯安排了美狄亞為了報復變心的伊阿宋，親手殺死自己的兩個孩子，劇中人物的苦難和仇恨令人恐懼。這三部堪稱經典的悲劇，都符合亞里士多德所倡導的“引起憐憫與恐懼”的結局，無不是以悲慘的、讓人不忍睹視的畫面結束悲劇。

悲觀主義哲學家是歐洲近代有著深遠影響力的悲劇理論者，他認為人的欲望渴求是世界的本源、宇宙的核心，而世界上萬事萬物無非是人類意志的表象。他的悲劇理論也是由哲學觀點衍生而來。叔本華將悲劇分為三種，一種是某一劇中人罪大惡極，他就是悲劇的肇禍人，由惡人挑撥造成悲劇，如莎士比亞的《奧賽羅》中的旗關伊阿古。另外一種是悲劇的不幸由盲目的命運或偶然的錯誤造成。還有一種是由于劇中人的地位不同，他們之間的關系相互作用造成的。這種悲劇的發生并非是因為一個壞人的出現或者偶然的變故造成，而是普通人物、普通事件交錯造成，人們因為各自的利益、地位不同而各有行動。行動的動機不一定是罪惡的，但卻無法避免結果的悲慘。叔本華認為第三種悲劇是真正的悲劇，每個人都會有欲望渴求，無休止的欲望導致自身和他人的悲劇，這種悲劇無可避免，充滿了現實人生，在世界的每個角落每時每刻都在上演。人生是徹底的悲觀、絕望的。

二、中國悲劇創作及研究

而最初把“悲劇”概念介紹到中國的國學大師王國維雖然沒有明確的的結論，但他在評論《紅樓夢》時的觀點，也是持反對悲劇中的“大團圓”結局的態度。朱光潛在研究中西悲劇差異時，也認為“中國文學在其他各方面都燦爛豐富，唯獨在悲劇這種形式上顯得十分貧乏。事實上，戲劇在中國幾乎就是喜劇的同義詞。中國的劇作家總是喜歡善有善報、惡有惡報的大團圓結尾。”[2]朱回顧中國近百年的悲劇研究史，中國悲劇理論家所指責恰恰就是這些“曲終奏雅”、“生旦團圓”的結局，沒有保持悲壯的一致性，風格混雜。得出我國戲劇中只有喜劇，而始終缺乏震撼人心的悲劇的結論。

毫無疑問，這些觀點都是片面的。悲劇產生于悲劇意識。中華民族自古以來就是一個充滿憂患和悲劇意識的民族，而并非缺乏悲劇意識的國度， 在中國戲劇藝術寶庫里，存在著大量優秀的悲劇作品。以紀君祥的《趙氏孤兒》為例，程嬰為了保護主人的孩子逃脫仇家殺害，殺死自己的親生兒子，來換取幼主的性命，他忍辱負重，教導幼主成人，最終殺死仇人屠岸骨，為主人報仇雪恨。主人翁的赴湯蹈火的精神、勇往直前的意志，令人鼓舞振奮。程嬰的死亡本身已無足輕重，悲劇認定死亡是不可避免的， 死亡什么時候來臨并不重要， 重要的是人在死亡面前做些什么，是否表現出悲壯的反抗精神才是真正的悲劇精髓。再如《竇娥冤》中，竇娥在臨刑前對“天地”的質問是那樣的勇敢，對黑暗封建勢力的詛咒是那樣的犀利，她的反抗意識和對正義的追求是那樣的震撼人心，她為了生命的純真付出了生命，令人悲哀，但悲劇的本質精神不在于主人公的死，而在于她是否抗爭和如何抗爭，是否顯示了歷史的必然要求和這一要求在實際生活中不可能實現之間的尖銳的悲劇性。單以此論，這些作品已經顯示了震撼心靈的巨大悲劇力量，結局是否悲慘已經不再重要。它們都完全可以毫無愧色的列入世界優秀悲劇作品之列。

恩格斯在《致拉薩爾的信》中曾經說到:“一個劇目是否悲劇，要看整個劇情是否具有悲劇的性質，悲劇的氣氛;是否具有一個完整的沖突過程，而不決定于它是否有歡樂的尾巴。”而中國悲劇正是回答了這個問題，悲劇主角在有限的生命中，那種不懈的掙扎與奮斗的意志和精神，對人生苦難的傲視，積極挑戰人生的悲劇性。這些都給人們心靈上一種崇高的悲劇感，激勵著觀者為完善世界和本身而永遠地追求和創造，從而達到凈化和陶冶人們心靈的目的。

中國古典悲劇和西方悲劇論都強調悲劇的倫理教化之功能，主張悲劇的精神和意識能夠打動審美主體，喚起他們的悲劇感情，但在內容上實現的方式不同。亞里士多德主張借悲劇主人公所遭受的強大苦難和厄運以引起觀者的憐憫與恐懼，激發主體追求自由的勇氣，從而起到凈化和陶冶心靈的作用。而中國悲劇則是激發審美主體的同情和崇敬，以主人公的善行和完美的道德來打動觀者，以實現勸導的結果。教化的目的更多的是完善人的道德修養。總體看來，中西方的悲劇在悲劇的必然性方面存在共融之處，因此我們在研究中國古典悲劇時，不應片面的把希臘或文藝復興時代的悲劇概念和創作原則當作一張“普羅克拉斯鐵床”來規范中國的戲，而是正視我們民族歷史文化和藝術事實，審視中華民族獨特的審美心理和戲劇文化。那么，就不會再輕易地否認中國悲劇的存在。

參考文獻:

[1]亞理斯多德.詩學[M].北京:人民文學出版社，1962.19.

[2]朱光潛.悲劇心理學[A].朱光潛美學文集(第5卷)[C].上海文藝出版社，1989.509.

作者簡介:孟秀敏(1987-)，現就讀于安徽大學中文系文藝美學專業，2008級全日制研究生。