昆壇絕唱

清代康熙年間洪昇所著傳奇《長生殿》，是中國古典戲曲最具代表性的偉大作品之一。這部以寫唐明皇李隆基和貴妃楊玉環(huán)的生死情變?yōu)轭}材的戲，寫出當(dāng)時(shí)即已轟動(dòng)。但因全劇太長，除了曾由曹雪芹的祖父曹寅組織過連演三晝夜的全本外，約300年來，沒有再演全本的記載。雖然劇中抽演的幾個(gè)折子戲是昆劇常演的保留劇目，但是折子戲代表不了全劇。幾十年來各昆劇團(tuán)都曾整理改編過一個(gè)晚上可以演完的單本《長生殿》，擴(kuò)大了影響，但仍然未窺全貌。近年，上海昆劇團(tuán)、蘇州昆劇院等都曾演過三本的《牡丹亭》、《長生殿》，開創(chuàng)了昆劇新連臺(tái)本戲的樣式，取得了巨大的社會(huì)效應(yīng)，而近年上昆由唐斯復(fù)整理、曹其敬總導(dǎo)演的四本《長生殿》，更是迄今為止最接近古典原著全貌、刪節(jié)極少的成功之作。這對于今人以敬畏的心態(tài)來認(rèn)識(shí)、欣賞和研究古典作家和作品是大有禆益的。

上昆的四本連臺(tái)演出是一個(gè)整體，但為了方便于觀眾，各本又有相對的獨(dú)立性。上昆曾組織了上海優(yōu)秀的一線小生張軍(一本)、黎安(二本)和蔡正仁(三、四本)演唐明皇，主要閨門旦魏春榮、沈昳麗、張靜嫻、余彬分演楊貴妃。以蔡正仁、張靜嫻兩位前輩大家?guī)ьI(lǐng)幾位成熟的青年才俊，稱得上是一個(gè)奢侈豪華的陣容。我觀賞了三遍《長生殿》，覺得如果把編演這四本大戲的高難度當(dāng)作戰(zhàn)斗對手，那么可以肯定地說是已取得了如同淮海戰(zhàn)役般全面完整的勝利。青年演員每個(gè)人都是才華煥發(fā)，除了偶有不夠圓潤老練的細(xì)節(jié)處理外，都達(dá)到了各自的制高點(diǎn)。而最完美厚重的則是蔡張二人主演的第三本《馬嵬驚變》。他們以幾十年舞臺(tái)錘煉所蓄積的唱做表演功力，創(chuàng)造出昆劇多年少見的美詩醇酒。為此，我以為完全可以拈出兩個(gè)大字作為標(biāo)幅:絕唱。

第三本主要情節(jié)從李楊二人“七月七日長生殿，夜半無人私語時(shí)”的“密誓”開始，經(jīng)過歡快的“小宴”，安祿山造反的“驚變”，到馬嵬兵變的“埋玉”，最后到李隆基獨(dú)自一人在夜雨中“聞鈴”腸斷結(jié)束。這在原著中就是最富于戲劇性的高潮所在，情節(jié)陡轉(zhuǎn)，飛流直下。這樣的人物在這樣的情境中，對于演員的表演要求極高，稍有不足或過火，就會(huì)失掉震撼和感動(dòng)觀眾的力量。對于蔡正仁，他在這本戲中必須使觀眾相信，李隆基在經(jīng)過前兩本的感情波動(dòng)后，此時(shí)對楊玉環(huán)的愛情已是真誠的，以至于說出“寧可國破家亡，也不肯拋舍你也”這樣近于昏君的語言。然而他究竟不是像南朝陳叔寶那樣被俘前還帶著寵妃躲到胭脂井中的人。在楊玉環(huán)聽到楊國忠被殺，急欲說話時(shí)，李隆基先是向驚憤的楊玉環(huán)連連擺手示意，不讓她情緒爆炸;接著在高力士勸他以國事為重，要他犧牲楊玉環(huán)時(shí)，他經(jīng)過短時(shí)激烈的思想斗爭，沒有過多猶豫就下了決心。這一連串的情感過程顯示出他的性格，也表明他還有相當(dāng)?shù)恼晤^腦。正因?yàn)樗亲詈蟮臎Q斷者，到了極為安靜的夜雨聞鈴想念楊玉環(huán)時(shí)，才更為痛苦，更為內(nèi)疚。我注意到蔡正仁在決定賜死楊玉環(huán)后是轉(zhuǎn)身向內(nèi)，把右手水袖一甩下場。如果他無所謂地輕輕一甩，那是沒有感情的程式;如果暴躁地猛甩，那又不是李隆基的性格和此時(shí)心情，而蔡正仁不輕不重地甩，顯示了他對一個(gè)小動(dòng)作的分寸感，塑造了一個(gè)活的李隆基。

對于張靜嫻的楊玉環(huán)，陳元禮一句話就使她由貴妃變?yōu)樽锶耍瑸榇怂饎?dòng)、憤怒、驚恐，也明白李隆基對她雖是摯愛卻已愛莫能助，于是她斥責(zé)陳元禮將帥無能又不得不請死，因此她的情緒比李隆基更復(fù)雜和混亂。但張靜嫻此時(shí)必須要讓觀眾對楊玉環(huán)一方面抱有幾分同情、幾分“活該”;一方面又要有幾分感動(dòng)、幾分欣賞的心情。所以她拖著長長的白練，哀怨地一步一步走向自縊的梨樹，還帶著最后一點(diǎn)點(diǎn)冷靜要高力士照顧她的皇帝三郎，表示她對他的深情和諒解。這一切，張靜嫻演得細(xì)致、自然，沒有過火，也沒有軟弱，的確是恰到好處，讓我們感受到一個(gè)真實(shí)的楊貴妃。

蔡正仁和張靜嫻在第三本中不僅在舞臺(tái)行動(dòng)和細(xì)節(jié)動(dòng)作上，同樣在演唱上也是恰當(dāng)準(zhǔn)確地體現(xiàn)了各自角色的情感內(nèi)涵和心理過程。我真是驚異和欽佩這兩位六七十歲的昆壇老將把自己的嗓音保養(yǎng)運(yùn)用得那么鏗鏘有力，清朗圓熟，純正美聽，沒有絲毫老態(tài)。楊玉環(huán)在“埋玉”中情緒極端激動(dòng)時(shí)唱的幾只曲牌有如幽咽泉流，驚濤拍岸，令人心酸;而唐明皇在夜雨聞鈴時(shí)一人靜坐，幾乎沒有大動(dòng)作的長達(dá)十幾分鐘時(shí)的獨(dú)唱，更是既含蓄深沉，又激越悲痛，他們都把觀眾融進(jìn)了此時(shí)此地的情境之中，令他們真正感受到人物的厚實(shí)真情，也領(lǐng)略了昆劇的聲音之美，真是進(jìn)入了余音繞梁三日不絕的迷醉狀態(tài)。而演員他們都把熟練的技巧天衣無縫地融合于人物性格感情的表達(dá)，做到了藝術(shù)上從心所欲不逾矩的自由境界。這樣的唱做表演，稱之為絕唱，決然是當(dāng)之無愧的。

外國有“一千個(gè)演員能演出一千個(gè)不同的哈姆雷特”之說。昆劇所有的閨門旦演員沒有不演杜麗娘的，各不相同而又都是杜麗娘。優(yōu)秀演員必定要“裝龍像龍，裝虎像虎”，演誰是誰，但又必定自然地顯示出自己特有的風(fēng)格色彩，或者說有自己的個(gè)性，這正是舞臺(tái)表演藝術(shù)深邃的魅力所在。蔡正仁和張靜嫻的表演之可貴也在于此。蔡正仁從柳夢梅到唐明皇，都曾受他敬愛的老師俞振飛指教，然而他不是小俞振飛，他是蔡正仁自己。他的表演很少走飄逸瀟灑的路子，總是顯示樸實(shí)凝煉、深厚而接近生活化的風(fēng)度，有如《詩品》所說“真體內(nèi)充”的意味。張靜嫻則常是較少展露雍容華貴的外在形象，而較多追求性格化、開朗而綺麗。總之，他們兩人在舞臺(tái)上在同一場面中更是相互激發(fā)，相互配合，恰當(dāng)?shù)慕涣鞣磻?yīng)，順暢的節(jié)奏掌握，共同釀造出濃郁清香、華美飽滿的舞臺(tái)氛圍。

這里著重說的是蔡正仁和張靜嫻，但一臺(tái)好戲終是要集體創(chuàng)造的。第三本中其他演員的托襯合作都是很到位的，如吳雙的安祿山、繆斌的陳元禮應(yīng)該說都是有力的支柱或綠葉。我更要強(qiáng)調(diào)指出;決不能忘了導(dǎo)演對于全劇整體的關(guān)鍵作用。現(xiàn)在常有人喜歡說戲曲是看角兒的，此話有理但也片面，所有優(yōu)秀的新昆劇都證明:應(yīng)該是在力求舞臺(tái)藝術(shù)完整性的前提下看角兒。《長生殿》就是如此。