戲劇對電影的染著力

京劇《廉史于成龍》經導演鄭大圣轉化為電影之后，曾為許多評論家看好。不少人認為，作為一部“戲劇電影”，即通常被認為是以電影的形式記錄下戲劇表演過程的作品，鄭大圣為彌合戲劇的“虛”與電影的“實”，在電影中盡量體現出戲劇的劇場感、在展現戲劇表演全過程中則盡量運用電影手段這樣的雙重努力，應該給予極大的肯定。特別是一些從事中國電影史研究的學者，更是從電影發展史的角度，以100多年前中國最早的電影《定軍山》和1948年由費穆導演的《生死恨》為例，指出中國電影跟戲劇之間的淵源關系，強調了《廉史于成龍》在保留“戲劇電影”這一品種方面的功績。有一位教授先生甚至還作了一份統計，說是中國電影104年中共出過390部“戲劇電影”，但是自從1987年的豫劇藝術片《丫環傳奇》之后，上海影界居然一直保持了零產品記錄，所以，2009年《廉史于成龍》的推出，可以稱是對“荒敗”景象的大突破了。

《廉史于成龍》的成功，延續了我國“戲劇電影”的發展進程，也再次證實了戲劇與電影進行嫁接和拼裝的可能性、以及這兩種藝術之間的共通性。但是，我們如果要探討戲劇與電影之間的根本關系，就不能將眼光僅僅停留在“戲劇電影”這單一類型上了。這是因為，戲劇作為人類藝術史的最古老的一個品種，它對電影這個后起之秀的染著力是如此之強，它的影響是全面性，而且可以說是深入骨髓的。

時至今日，許多經典的戲劇作品，仍是各國電影藝術家競相改編為電影的母本，或者說，這些經典劇作里的故事情節、戲劇沖突、甚至人物設計和語言對白，如同某個家族的遺傳基因，代代相傳地體現到了各國別各民族各年代的電影作品里。古希臘的三大劇作中的那些戲劇角色，比如舍生取義帶來火種的英雄普羅米修斯、逃不脫命運播弄弒父娶母的俄狄浦斯、復仇女神美狄亞，在后來的100多年電影中頻頻出現，只不過是改了名字、換了服飾、重畫了一張張臉譜而已。至于劇壇泰斗莎士比亞的一些代表作，更是不但為勞倫斯#8226;奧立佛、黑澤明、格里戈里#8226;柯靜采夫等世界級導演改成了基本保持原貌的電影，而且還在更多的電影藝術家的手里，被變異成了多種樣式的類型電影。最典型的例子，莫過于莎翁的《哈姆雷特》了。且不說早期的《王子復仇記》，就是近年的動畫片《獅子王》，也一樣可以從“辛巴”的身上看到哈姆雷特的影子。美國的電影理論家霍華德#8226;勞遜說電影“反映了戲劇形式的歷史演變過程中的一個新階段”， 或許正是從這個角度立的論。

電影作品所普遍重視的敘事性，更是集中表現出了它與戲劇之間的承繼關系。盡管許多新潮的富有開創性的電影人畢其終生致力于讓電影從敘事藝術中掙脫出來，我國的鐘惦棐先生在上世紀80年代還喊出了讓“電影與戲劇離婚”的口號，可是直至今日，我們還是不得不承認，無論哪國哪年代的電影，主流的受歡迎的獲獎的受關注的有高票房高回報的的，依然還是那些富有敘事性的作品。如果說，以德國的帕格曼為代表的非敘事電影在歐美國家還占有一席之地，那么，在我們中國，曾經也涌動過一陣子的“第六代導演”的探索努力，如今好象已經煙消云散了，甚至，一些當年追求“個人體驗表達”、張揚著要與傳統決裂之大纛的領頭人，也不得不在自己的新作品中加濃了戲劇化色彩，被招安地進入了敘事表達大軍。這主要是因為，我國的電影從一開始就眾多的電影人和電影藝術接受者認為是一種“影戲”，它被習慣于戲劇思維的國人濃濃地打上了中國式文化審美觀的烙印。無論是制作人，還是觀影人，都難以真正擺脫對戲劇化情節的依賴。早在上世紀20年代，第一代影人兼理論家的侯曜就在他的《影戲劇本做法》中公開宣稱:“電影是戲劇之一種，凡戲劇的價值它都具備?！庇纱怂岢隽恕皠”局行闹髁x”，說“電影的劇本是電影的靈魂”，而劇本則應有“危機”、“沖突”、“障礙”三要素。這樣的“影戲理論”，幾乎就是戲劇藝術觀的翻版了。

毋庸諱言，從戲劇藝術觀脫胎而出的“影戲理論”，長期地深刻地影響著我國電影的創作。上世紀20年代的明星公司推出過18集之長的《火燒蓮云寺》，其實就是傳統的“連臺本戲”的變種;30年代的左翼電影代表作《漁光曲》、《桃李劫》等，也是依著戲劇的路數，精心營造了人物之間的矛盾沖突，有頭有尾在敘述了一波三折的悲情故事。自建國之后的17年電影和那10年中的“文革電影”，更是強調了典型環境中的典型性格，在“三突出”號令下進一步發揮了戲劇表演中的夸張性，而電影與戲劇在“直觀性”、“空間性”和“時間性”上的區別，幾乎到了被抹煞的邊緣。比如那幾個“樣板戲”，舞臺上的戲劇表演跟鏡頭拍攝出來的電影，何止是我們通常說的“姐妹”，簡直就成了同模同樣的雙胞胎。即使是到了“第五代導演”組成集團軍殺出的改革開放后，大量的國產電影，還是沒有從根本上擺脫“影戲論”，他們的大部分作品，基本上還是“影戲”，僅只是更多地調動了電影的手段、一定的量變造成了有限的質變而已。比如張藝謀的《菊豆》、比如陳凱歌的《霸王別姬》，比如王建新的《五魁》等等，都還是老老實實地遵循了侯曜所規定的“危機”、“沖突”、“障礙”三要素原則，構建出一個個完整的故事來。戲劇對于電影的染著力，在我們這塊土地上，真是顯得格外地強大。

戲劇對于電影的染著力，不僅體現在劇本編創過程中的結構和模式上。曾經有人對電影《霸王別姬》作過很細致的分析，從其音樂、對白、內容選取、化妝、道具等多個方面，來指出“戲曲元素”在電影中的運用，說明電影與戲曲之間的復雜的卻又是和諧的粘著關系。這當然是個過于特殊的實例，因為該電影所表述的故事，恰與戲界有關。但是，我們的確可以在電影的成品中看到大量的戲劇藝術元素的運用，以致于產生一種似曾相識之感。比如中國戲劇中生旦凈末丑的角色設定，在電影的人物定位中都可以得到對應;比如莎士比亞戲劇中以十四行詩作為人物對白語言，在許多電影中或是被保留被變異或是被延伸運用;比如戲劇表演上的舞臺夸張，本應為講求現實性真實性的電影所排斥，但是我們卻可在一些優秀的電影演員那里看到出神入化的借鑒，并將之提升到了新的表演藝術高度――國外的有過去的“卓別林”和當代的“憨豆”，國內的有“賀歲片”中的眾多演員，以葛優為代表。近年有一個讓兒童著迷的系列電影《哈里#8226;波特》，雖然是以小說為母本，而不是從戲劇改編的，但是其場景的布置、氣氛的渲染、道具的使用、包括人物的化妝，無一不釅釅地透出了戲劇舞美的意味，我們可以從中推測，這煌煌巨作的拍攝制作者，很可能就有過從事戲劇藝術的經歷。事實上，國內外一大批著名的導演，往往就是戲劇和電影的兩棲人。以電影藝術家約瑟夫#8226;格雷夫斯為例，他在美國、英國、中國導演過近50部古今話劇、音樂劇和歌劇，包括《理查三世》、《仲夏夜之夢》《野鴨》、《屋頂上的小提琴手》等，同時又在電影界導演了《蜜水》和《漢姆與杰克》等有影響的作品。他自己則因為在舞臺和銀幕上出演過李耳王、哈姆雷特、亨利五世等多個角色而為世界矚目。他的表演，已能在戲劇和電影這兩塊天地間自由轉換，進入到亦戲亦影的境界。如今他為北京大學所聘用，出任了“外國戲劇與電影研究所”藝術總監。

對于戲劇與電影的關系問題，理論界一直持有兩種不同意見。很多人認為電影的藝術特質與戲劇十分接近，因此無論是從歷史上分析還是從未來的角度設想，新興的電影都已經或必將從古老的戲劇中獲取有益的營養。而一些比較激進的學者，則總是竭力主張兩者該“離婚”，意大利的一位理論家還說過，“首先應該消除的錯誤就是讓電影從屬于戲劇的錯誤”。其實，我們只要從上文所述的角度觀照一下當下電影的現狀，就可以明白，戲劇對電影的影響是如此地根深蒂固，尤其在我們中國，要想完全消除戲劇對電影的強大的染著力，談何容易。