戲劇編劇瀕危:如何解開這道難題

有人說，中國電影的美好時光來了;有人說，中國電視劇的編劇時代來了——無論真實與否，影視劇編劇的陣營在大量擴充，而作為同行的戲劇編劇隊伍卻在大幅度縮減。不少資深的戲劇編劇在利益的誘惑下投奔影視圈“改善生活”去了，大部分戲文專業(yè)的青年學生一望戲劇領域前途未卜，一畢業(yè)就“明智”地奔向其它“康莊大道”。當然，依然還有一批赤誠地“留守”在戲劇領域的編劇，然其中不少已是“廉頗老矣”。而曾與戲劇“比翼雙飛”的文學也“私奔”了，空留一批編劇匠維持著，勉強度日。

上海文藝批評家毛時安大聲疾呼:戲劇編劇成了瀕危行業(yè)，要像老虎熊貓一樣搶救。是殘酷現(xiàn)狀還是危言聳聽?

羅懷臻

切忌用那個“養(yǎng)”字，“養(yǎng)編劇”、“養(yǎng)導演”字眼本身就含有一種人格歧視。究竟是北京人藝“養(yǎng)”了曹禺、老舍、郭沫若，還是他們“養(yǎng)”了北京人藝?

毛時安

有編劇被養(yǎng)是這個事業(yè)可持續(xù)發(fā)展的一種象征，沒有編劇養(yǎng)是事業(yè)的可悲。而現(xiàn)在的狀況是很可悲。

趙耀民

編劇的作家涵義越來越少，甚至被肢解成創(chuàng)意、策劃、故事人、槍手等不同角色;創(chuàng)作的涵義也越來越被制作的概念所僭越。

錢程

影視公司可以不養(yǎng)編劇，他們能高價買劇本。但是我們滑稽戲這個劇種是上海特有的劇種，沒有可比性，如果我們劇團沒有自己的編劇，誰來為我們寫?

戲劇編劇，像老虎一樣急需搶救?

2001年，上海文藝批評家毛時安在一篇題為《我們明天還有戲看嗎》的文章中說:“目前全國處在旺盛期的戲劇編劇，樂觀點估計，不會超過10個。”如今8、9年過去了，戲劇編劇這支隊伍非但沒有重振雄風反而似乎更為蕭條。在接受本刊采訪時，毛時安感嘆道:“現(xiàn)在舞臺看起來很繁榮，每年創(chuàng)作的戲也不少，全國加起來有好幾百個，但是另一方面的真實情況是:令人擔憂的、后繼乏力的、缺乏可持續(xù)發(fā)展資源的問題越來越嚴峻。上世紀70、80年代，甚至90年代初期，全國各地的編劇隊伍數(shù)目很龐大，就以上海來說，京劇院、越劇院、滬劇院等這些大劇種每個劇團都有十來個一線編劇，但現(xiàn)在像陜西這樣的戲劇大省，全省一線的成熟編劇加起來不會超過十個，上海更是如此。”

“記得我剛進團的時候，我們劇團的創(chuàng)作室一共有十七大將，經(jīng)常可以看到他們在創(chuàng)作室里討論劇本，氣氛很熱烈，有時候還會爭得面紅耳赤……”上海滑稽劇團副團長錢程向筆者回憶起了當年的情景，話語中透著一股驕傲和眷戀:“那個時候，也就是粉碎四人幫以后吧，我們劇團出了很多好戲，在第二屆、第三屆上海戲劇節(jié)上拿了大獎。當時有好的劇本，又有好的導演、好的演員，拿那么多大獎也是勢在必得。可是……”他話峰一轉，言語的溫度也涼了半截，“現(xiàn)在的情況是:退休的退休，謝世的謝世，只有出沒有進。這種狀態(tài)已經(jīng)持續(xù)了十幾年。我們劇團很著急呀!”

上世紀80年代初，吉林有省、地、縣三級劇本創(chuàng)作隊伍，號稱“山本五十六”，即有356人，如今這些劇作家?guī)缀醢俜种偻诵荨６挥谖鞑康貐^(qū)的貴州，據(jù)說省直六團的在職編劇只有兩人，其中省話劇團一人，省花燈團一人……現(xiàn)今，業(yè)內(nèi)人士用“觸目驚心”來形容全國各劇團的在職編劇數(shù)量。沒有好的戲劇編劇，也就無法誕生好的新戲，于是眾多帝王將相、才子佳人之類的傳統(tǒng)老戲依然充盈著戲劇舞臺，讓年輕觀眾敬而遠之;許多編劇“廉頗老矣”卻在院團的“盛情”之下無奈地“退而不休”，但實際上很多人已經(jīng)過了黃金創(chuàng)作期。與此同時，一些奇怪的現(xiàn)象也相應而生。北京市劇協(xié)秘書長楊乾武指出，“戲劇評獎”從上世紀90年代起逐漸演變?yōu)椤霸u獎戲劇”，一批被認可了的明星主創(chuàng)壟斷了戲劇舞臺，最終演變成為“文化包工頭”。當“戲劇評獎”被“政績工程”劫持的時候，許多內(nèi)存空虛的院團首先想到的不是補倉，而是忙著申請外援，于是數(shù)量有限的幾位名導演、名編劇、名作曲，自然成為了各院團爭搶的“香餑餑”，一些名家同時在三四臺戲中“掛職”。2008年在某地舉辦的一次戲曲節(jié)上，30多臺參演劇目中，某位導演獨攬了10臺，而11臺新戲的作曲皆由同一位作曲家“捉刀”。同時，部分知名編劇也成了奇貨可居的“活寶”，頻頻趕場，然時間精力有限，只得改編傳統(tǒng)老戲，移植國外戲曲，“蜻蜓點水”、“移花接木”般地救急，或者同一劇本以不同面貌上演，使得長相獨特的各劇種也變得越來越面容相似。

在接受采訪時，毛時安臉色沉重，焦急之情溢于言表:“現(xiàn)在都在搶救老虎熊貓，其實我們的戲劇編劇也是瀕危行業(yè)，像老虎熊貓一樣急需搶救。”

編劇“養(yǎng)”“用”之間的尷尬

上世紀50年代一直到80年代，在計劃經(jīng)濟的統(tǒng)一模式下，編劇是個穩(wěn)定的職業(yè)崗位。電影廠為編劇們提供良好的環(huán)境和充裕的時間進行創(chuàng)作。而在戲劇領域，參照前蘇聯(lián)國家劇院的模式，全國建立了大大小小各個層級的國家劇團，設置了完備的院團制度，哪怕是再小的劇團，也有編劇、導演、音樂、舞美、作曲等主創(chuàng)人員的編制和崗位，可謂麻雀雖小五臟俱全。

“院團有了穩(wěn)定的創(chuàng)作隊伍，藝術生產(chǎn)也就有了源源不斷地供給，同時這也有利于建立不同地域、不同戲劇品種、不同劇院的風格，這是設編劇的益處。”著名劇作家羅懷臻說，“但是也有不利的方面，一個人才不能流動的封閉系統(tǒng)，容易導致僵化。具體到編劇，容易形成一種功能的退化，一個人一生都在某一個劇種的某一個劇團里，創(chuàng)作能力和適應能力就會慢慢萎縮。上世紀80年代末90年代初，單上海滬劇院就號稱有十大編劇，你想一個人一年寫一個劇本，就有十個劇本等待排演，可是劇院一年里怎么可能排十部大戲呢?所以大量劇本被歷年積壓，久而久之，挫傷了編劇的積極性，也挫傷了編劇的自尊心和自信心。”著名劇作家趙耀明認為:“如果只是一個單純的編劇，不兼導演、演員、制作人、經(jīng)理等等，還是呆在劇團外面好些，至少可以不必為完成指標而寫自己不愿寫或沒感覺的東西，也可以不必為自己的不寫而感到有心理壓力，會有更好的心態(tài)、更多的選擇，去進行創(chuàng)作。”

于是在養(yǎng)編劇的弊端顯現(xiàn)以及市場經(jīng)濟大潮的裹挾中，很多影視公司、劇團不再養(yǎng)編劇。“養(yǎng)編劇其實完全是計劃經(jīng)濟的產(chǎn)物，以前的系統(tǒng)是大而全的，編劇一部分是自己培養(yǎng)的，一部分是外來的作家。現(xiàn)在，根據(jù)國家經(jīng)濟發(fā)展，計劃經(jīng)濟走向市場經(jīng)濟，不論是演員、導演還是編劇更多社會化了。一個有能力的編劇很難只拿一份工資，然后所有的工作都為你做。從經(jīng)營性公司角度來說，公司需要盈利，對股東負責，一個公司需不需要專業(yè)的編劇是根據(jù)整個公司管理模式來決定的，有些公司感覺需要，就會去發(fā)現(xiàn)并培養(yǎng)好苗子，但更多公司是從用人的角度出發(fā)，放眼全中國甚至全世界，尋找成熟的、符合策劃方向的編劇。所以影視公司包括不少文藝院團都不太養(yǎng)職業(yè)編劇，這是市場本能的選擇。從這個角度看，其實我們更需要培養(yǎng)有眼光的編輯和策劃人員。青年編劇，社會會培養(yǎng)他，學校畢業(yè)后，他可能會通過各種途徑顯現(xiàn)自己的能力，把作品推銷給有需求的公司。事實證明，很多成熟編劇都是從市場上打拼出來的，雖然市場很殘酷，但有利于個人成長。現(xiàn)在這個時代很少有懷才不遇的情況了，每個有潛能的人都會通過各種方式為自己創(chuàng)造條件，抱怨的人往往是希望別人把他拔出來。當然我們也可以進行一些戰(zhàn)略性考慮，比如大制作的，由成熟編劇來寫，一些小成本的，可以讓年輕人來嘗試，然后慢慢提高他們的能力。”上影集團創(chuàng)作策劃部主任錢建平這樣告訴筆者。

與此同時，幾年前文藝界出現(xiàn)了一句被廣泛使用的話:“不求所有，但求所用”，這在當時被認為是完全進步的理念。以一個戲劇文學專業(yè)畢業(yè)的大學生為例，進院團后要成為一個相對成熟的編劇，少則5年多則10年，雖然“自家人”稿酬可以給得低一點，但在計劃經(jīng)濟年代，要分房，要解決福利，種種綜合起來，培養(yǎng)年輕編劇投入的成本遠比用一個外來的優(yōu)秀編劇大得多，在這種門檻的算計之下，很多院團紛紛不設專職編劇了。不過這在毛時安看來是整個社會浮躁、急功近利心態(tài)的體現(xiàn):“現(xiàn)在很多口號很值得懷疑。第一，全國提出打中華牌，要優(yōu)化組合，都提出我們‘不求所有，但求所用’，大家都‘用’，不關心‘有’，那培養(yǎng)‘有’的人不就吃虧了嗎?沒有了‘有’，用的東西從哪里來啊?就像中國足球一樣，不培養(yǎng)人才，我們球迷都不看這個爛球了。第二個口號是:‘只養(yǎng)事業(yè)不養(yǎng)人’，我認為有編劇被養(yǎng)是這個事業(yè)可持續(xù)發(fā)展的一種象征，沒有編劇養(yǎng)是事業(yè)的可悲。而現(xiàn)在的狀況是很可悲。”

沒有了專職編劇，影視集團會遇到一些困難，如找合適的好編劇難;名編劇要價高，提高了影片成本等。但在票房為王的影視領域，只要腰包豐盈，打“外援”牌依然有著眾多好處。不過，這張牌對同一藝術領域但不同門類的戲劇行業(yè)來說卻并不好用。錢程坦言:“影視公司可以不養(yǎng)編劇，他們能向全世界高價買劇本。但是我們滑稽戲這個劇種是上海特有的劇種，沒有可比性，如果我們劇團沒有自己的編劇，誰來為我們寫?戲劇編劇要為演員寫戲的，如果外來編劇不熟悉我們劇團每個演員的特點，怎么寫?”

“這跟買糧食類似，因為買比種劃算，大家都去買，而糧食的價格是由賣方掌控的，很有可能有一天買不起或買不到糧食，到那時你將可能因此而沒有飯吃。所以，如果人人都不想擁有，只想使用的時候，最終就有無人可用的時候。同時，有限資源無限使用，也會把一些好的編劇和主創(chuàng)人員用臭。并不是每位編劇都能適應不同地域的劇種的，如果你找一個東北的一流劇作家到上海來寫滬劇、越劇，寫出來的很可能就是一個三流的本地劇本，因為北方編劇不一定能進入南方劇種的話語、氣質(zhì)與神韻。僵化的用人體制的確需要調(diào)整，但這并不代表戲劇院團不需要有熟悉自己、忠誠自己的專職劇作家，關鍵是如何靈活使用，同時不能因為有了專職的就要排斥外請的和新進的。一個院團應該培養(yǎng)自己的骨干編劇、中堅創(chuàng)作人員，但是院劇對這些創(chuàng)作人員不能居高臨下，切忌用那個‘養(yǎng)’字，‘養(yǎng)編劇’、‘養(yǎng)導演’字眼本身就含有一種人格歧視。究竟是北京人藝‘養(yǎng)’了曹禺、老舍、郭沫若，還是他們‘養(yǎng)’了北京人藝?編創(chuàng)人員是院團創(chuàng)新發(fā)展的精華，就像電腦里的軟件，他們與劇院團之間是一種合作依存的關系，不存在誰‘養(yǎng)’了誰。這個概念首先要弄清楚。”在接受訪談時，羅懷臻一直很儒雅，但談到“養(yǎng)”編劇這個話題時，越說越義憤填膺。

事實上，羅懷臻自身就是當時上海招募人才的開放政策、上海越劇院“但求所有”理念的獲益者。二十幾年前，他還是個一文不名的文學青年，在上海舉目無親，當時的上海越劇院院長呂瑞英看了他寫的劇本，覺得是個編劇方面的可造之才，越劇院又缺這個年齡段的編劇，就不惜費九牛二虎之力把他調(diào)動來了。1987年要解決上海戶口應該比今天移民瑞士都難吧，但是當時越劇院就是做到了。然而今天，在各種預設的高學歷、高級職稱等關卡面前，一個沒有學歷沒有職稱沒有戶口的“三無”青年，即便再有才華，也是望“滬”興嘆。

還有多少編劇愿在戲劇行業(yè)“留守”?

扳著手指算計著的，發(fā)著“得獎”高燒的院團受到了眾多指責，那么倘若他們幡然醒悟，是否能力挽狂瀾呢?事實上，“剃頭挑子一頭熱”也不行。舉目四望，又有多少編劇愿意加入或“留守”戲劇行業(yè)呢?在廣西有影響的大戲幾乎都出自廣西戲劇家協(xié)會主席、編劇常劍鈞之手。但穩(wěn)坐當?shù)氐谝话呀灰蔚乃麉s一點兒也高興不起來，他的搭檔梅帥元隨張藝謀賺大錢去了，而同省的編劇阿丘也跑去中央電視臺主持節(jié)目了，前方無人影后方無來者，一片清冷的局面讓他不寒而栗。編劇盛和煜是舞臺劇的“得獎專業(yè)戶”，但讓他廣為人知的是電視劇《走向共和》，寫完這部電視劇之后，他的人事關系也從湖南湘劇院調(diào)入了湖南衛(wèi)視，后又因電影《夜宴》聲名大振。近幾年，受國外編劇罷工的影響，國內(nèi)影視劇編劇們開始“造反”，紛紛抱怨地位低、稿酬低，但與同行戲劇編劇相比，他們也算小富之家。電影編劇寫一個劇本低則10萬、20萬，高則200萬、300萬，而一部在大劇場演出的話劇，編劇的收入在1到2萬左右。有時一個影視劇編劇寫一個劇本，可以相當于一位戲劇編劇一輩子的稿酬總和。同時，戲劇是一種高度濃縮的藝術樣式，好的戲劇要于短短2個多小時內(nèi)在舞臺上展現(xiàn)豐富的社會內(nèi)容和復雜的人性，這在技術和專業(yè)要求上比寫電視劇和小說都難。一個快手，兩三天就能寫完一部電視劇，而一個優(yōu)秀的大劇場話劇劇本則可能一年時間才能出爐。在這種投入和產(chǎn)出不成正比，以及金錢利益的召喚下，許多戲劇編劇投奔影視領域，“改善生活”去了。

當然，依然有一批老戲癡“留守”崗位，但是毛時安認為:“老的一批戲劇家其實已經(jīng)過了創(chuàng)作的黃金時代，不斷地在炒老作品。在全國來說，戲劇編劇隊伍的老化和衰弱已經(jīng)是無可挽回的、不可回避的基本事實。”那么，新的苗子在哪里呢?現(xiàn)在國內(nèi)涉及劇本創(chuàng)作專業(yè)的全國高等院校已近600家，然而每年畢業(yè)的數(shù)萬名學生中很少人選擇做職業(yè)戲劇編劇。“2008全國戲曲編劇高峰論壇”上，中國戲曲學院戲文系主任謝柏梁感慨:“我曾在上戲戲文專業(yè)任教13年，先后共培養(yǎng)了500名本科學生，除了少量學生還在從事影視編劇的創(chuàng)作外，當時分到滬劇團、昆劇團、上海話劇藝術中心的學生，幾年后紛紛轉行，做職業(yè)戲曲編劇的寥寥無幾，這是我們這些戲文教育者的莫大悲哀。”在戲劇行業(yè)，起碼要坐5到10年冷板凳才有可能坐成個“家”，尚且這個“家”收獲更多的是精神激勵而非物質(zhì)犒賞，越來越現(xiàn)實主義的年輕人又有多少能耐得住這份寂寞和清貧呢?

“十幾年前，我們劇團出了錢在上海戲劇學院戲文專業(yè)專門定向培養(yǎng)了三四位學生，但是這幾位學生進了團，短的一兩年，長的三四年，之后都轉業(yè)了。為什么呢?他們當時在學校里學的相當于是話劇方面的正劇，而我們這個滑稽戲劇種需要的是喜劇功底，他們編寫正劇沒問題，但是寫滑稽戲感覺很難，一直出不來作品就走了。我經(jīng)常向戲文專業(yè)的老師打聽，若有愿意從事喜劇方面創(chuàng)作的學生，趕快向我們推薦一下，但結果都讓人失望。我現(xiàn)在也在各種大會小會上呼吁，希望領導能夠重視，希望戲劇學院能夠?qū)ｉT開辟一個培養(yǎng)喜劇編劇人才的專業(yè)。我覺得人們生活水平提高了，工作壓力那么大，不僅是滑稽戲的劇種需要喜劇的編劇，其他劇種也需要，但呼吁后的效果還沒有看到。”錢程嘆息道。

磨了四年的劍，尚未出鞘，就改選它道了，青年學生不愿在戲劇領域大展拳腳，教育也是難辭其咎。對此，除了劇作家的身份外，還任上海戲劇學院兼職教授、中國戲曲學院講座教授的羅懷臻是深有感觸:“我們在培養(yǎng)中國的戲劇編劇和當代的戲曲編劇方面有先天的缺陷。這幾年我在上戲帶研究生以及指導高級編劇進修班的學生，越來越強烈地感受到這一點。我們的藝術院校教學模式，一類是從前蘇聯(lián)戲劇教學模式中拷貝出來，再一類則是從舊式戲曲科班制模式里延續(xù)下來，兩種模式雖有進步變化，但基本方式方法沒有根本改變，更奢談建立一個全新的中國當代學派的戲劇演藝包括劇作家培養(yǎng)的教學系統(tǒng)。此外，教材滯后，脫離實踐，大都還是在重復古人洋人的戲劇經(jīng)驗，就是不把重心轉向21世紀，轉向當代，于是培養(yǎng)出來的學生，沒畢業(yè)就已經(jīng)面臨滯后和淘汰。”與此同時，青年戲劇編劇紛紛“逃亡”，劇團也是難免其責。羅懷臻接著說:“現(xiàn)在的院團又大都功利甚至勢利，絕少針對青年編創(chuàng)人員的成長制定長遠規(guī)劃，編創(chuàng)人才的代際梯隊遲遲建立不起來，于是只聽叫喊編創(chuàng)人才的危機，鮮見培養(yǎng)和解決編創(chuàng)人員緊缺問題的有力舉措。我們現(xiàn)在動輒就說出‘精品’，好像院團每推出一臺新戲就要奔著精品的目標，這在無形之中又提高了新劇本排演的門檻，也抑制了青年編劇的成長。精品不是一夜之間生產(chǎn)的，有時需要幾年幾十年甚至幾代人的創(chuàng)作演出和打磨才能被公認為精品。急功近利，好高騖遠，高價懸賞，竭澤而漁，都不利于青年編劇人才的成長，也不利于健康創(chuàng)作環(huán)境的營造。所以，我呼吁建立上海青年戲劇匯演制度。這個制度應該起點高，面向廣，多品種，常態(tài)化。此外，我們說上海的城市氣度是開放的、包容的，但是這并不代表每個行業(yè)、每個專業(yè)、每個從事這個行業(yè)和專業(yè)的人都有著開放包容的心態(tài)。人才能否跨過門坎進得來，進來了能否留得住，留住了能否得到施展才華的機會和空間，施展了才華取得了成就能否長久被包容，而作為青年編創(chuàng)人才本身能否經(jīng)受得住各種壓力與挫折的考驗，能否在各種困難和阻力的考驗中堅守住自己對于戲劇創(chuàng)作的理想與信念，凡此種種，都是我們在解決編創(chuàng)人才緊缺問題之前首先應該思考的話題。”

院團、編劇們都需要反躬自省

“一個好的電影劇本可能會磨上很多年最終都沒有出來，懂行投資者的高要求使作家為難;不懂行投資者的要求也會使作家為難。所以很多優(yōu)秀作家沒有加入，這也使相當一部分電影缺乏文學性，缺乏思想藝術價值。”錢建平說。

實際上，文學的“私奔”不僅是影視劇的問題，也是戲劇的問題。在票房為王、導演強權的陣勢下，眾多影視劇編劇被動地成為導演或制片人的“拐杖”，做些錦上添花的事情，優(yōu)秀作家自然不肯屈尊;然而一換到戲劇領域，作家們又似乎少了一根戲劇的神經(jīng)。于是，在沒有文學滋養(yǎng)的狀況下，影視劇、舞臺劇再怎么濃妝艷抹，也難掩其蒼白乏力。看來，戲劇要發(fā)展，戲劇編劇隊伍要振興，不僅僅是院團要不要養(yǎng)編劇，編劇愿不愿意被養(yǎng)的問題。

院團要克服急功近利，編劇要提升藝術創(chuàng)造力

——毛時安

記者:在“不求所有，但求所用”等口號的引導下，你認為戲劇編劇方面主要存在著什么問題?

毛時安:一是產(chǎn)生了許多全能編劇，一個戲劇編劇成熟了以后，各個劇種都找他寫戲，當然也確實有這樣的人才，但一般來說很少，因為各個劇種特色不同，比如一個廣東戲編劇，他就很難寫河北梆子。所以少數(shù)成名的一線編劇就忙得不可開交，質(zhì)量也隨之下降。二是，對比國外戲劇，我們現(xiàn)在存在著心態(tài)浮躁和創(chuàng)作粗糙這兩大問題。一方面，一到節(jié)日，為趕時間而趕創(chuàng)作，心態(tài)浮躁;另一方面，為要得獎而趕進度，藝術上的粗糙就通過形式的假大空來掩蓋，舞臺上搞得花里胡哨，燈光閃閃，煙霧騰騰，內(nèi)容卻很空洞。我在紀念中國話劇誕辰一百周年時說過，話劇的核心就是“話”，即“說什么話”和“怎么說話”，這分別是編劇和演員的工作，但是現(xiàn)在兩者質(zhì)量都大幅度下降了。現(xiàn)在我們的話劇舞臺上有很多蒼白的、沒有生命力的、帶有一些性誘惑和挑逗的白領戲劇。演呢，很多話劇演員又去演電視又去拍電影，在舞臺上不太專心，一上話劇舞臺說話就很水很溜，臺詞也講不清楚。

記者:很多戲劇編劇因為待遇低紛紛往影視圈發(fā)展，對此你怎么看?

毛時安:大部分文化生產(chǎn)是在寂寞和冷清中度過的，不可能都產(chǎn)生轟動效應，所以說文化工作是一個孤獨的事業(yè)。寫劇本的人也必須要默默地面對一方寫字桌，一臺電腦或一份稿子，他要面對的是心靈的世界，只有精神上有渴求，有追求，創(chuàng)作的過程才是愉悅的。現(xiàn)在還沒寫就在計算報酬，怎么能出好作品?

記者:要緩解戲劇編劇緊缺的狀況，對院團和編劇，你分別有什么好的建議?

毛時安:從院團的角度講，第一，要克服急功近利的心態(tài)，要誠心誠意以一定的待遇來吸引年輕的編劇進入院團;第二，院團對年輕人的使用不要太苛刻，要愿意為年輕的編劇付學費，允許其有成熟的過程。那么從編劇角度講，一方面要對所從事的藝術行業(yè)喜歡，這是基本的素質(zhì)，如果不喜歡，完全把它作為一個職業(yè)，那是無法堅持下去的;另一方面是要提高對生活的觀察和認識能力，提高藝術的能力，現(xiàn)在我們的藝術家整體上越來越缺乏藝術想象力。

編劇由戲劇創(chuàng)作中的強勢人物轉變?yōu)槿鮿萁巧?/p>

——趙耀民

記者:你從事了二十多年的戲劇編劇，創(chuàng)作了很多優(yōu)秀的劇本，像《午夜心情》、《天才與瘋子》、《鬧鐘》等，在這二十幾年中，你覺得編劇的地位有什么變化?

趙耀民:從我所經(jīng)歷的這二十多年來看，戲劇編劇的地位，或者說，編劇在戲劇創(chuàng)作中所處的狀態(tài)和作用，在社會價值和經(jīng)濟價值方面所得到的評定，是發(fā)生了很大的變化的。其中有積極的一面，讓人看到希望;也有消極的一面，令人心灰意冷。積極在于，隨著中國社會的深刻變化，編劇在創(chuàng)作的題材、主題、形式方面有了更寬的視野，更多的選擇，創(chuàng)作的自由度相對大了。當然這種自由度是一種需要用思想去發(fā)現(xiàn)、用勇氣去開拓的未知存在，并非明文規(guī)定現(xiàn)成地擺在那里任人享用。對急功近利或投機取巧者而言，自由并不存在。消極的一面是，隨著戲劇文學的全面衰弱，編劇也由戲劇創(chuàng)作中的強勢人物轉變?yōu)槿鮿萁巧渥骷业暮x越來越少，甚至被肢解成創(chuàng)意、策劃、故事人、槍手等不同角色;創(chuàng)作的涵義也越來越被制作的概念所僭越。不過我樂意相信，這是變化中的正常狀態(tài)，無須過于憂慮，畢竟關漢卿和曹禺是可遇而不可求的。

記者:據(jù)說，韓國編劇很有權威，導演不能擅自修改編劇的劇本，演員修改臺詞也是對編劇的大不敬。很多韓劇甚至實行編劇負責制，投資人看編劇投資，而編劇可以自己選擇導演和演員。

趙耀民:你說的韓國電視劇編劇的情況是否是普遍的我不能確定，但實事求是地講，導演和演員不能擅自修改劇本，編劇可以選擇導演和演員(至少有與之合作與否的權利)這兩點，在國內(nèi)的戲劇編劇那里，還是大致可以做到的。這倒不是“敬”不“敬”的問題，而是戲劇創(chuàng)作的規(guī)律問題;一度創(chuàng)作是二度創(chuàng)作的基礎，二者的統(tǒng)一才能保證演出的藝術完整性。同時，這也是戲劇藝術源遠流長值得驕傲的傳統(tǒng)，不是幾十年就能被破壞殆盡的。相對于戲劇這門傳統(tǒng)藝術，從事影視劇這一新興藝術的大多數(shù)編劇就不幸得多，他們確實無法主宰自己作品的命運，只能任人宰割，好在他們得到了另外的補償，不然又怎么理解這么多的編劇趨之若鶩地撲向影視劇呢?而維權效果之所以不明顯，正是因為影視制作商從來不愁沒編劇。

記者:2009年，國產(chǎn)電視劇從年頭熱到年尾，捧紅了不少導演、演員，同時今年編劇也特別火，有人說，中國電視劇的編劇時代已經(jīng)到來，你認為呢?如果更細致區(qū)分的話，國內(nèi)影視劇編劇與戲劇編劇的生存狀態(tài)有怎樣的不同?

趙耀民:我不知道有沒有所謂的“編劇時代”和它是否已經(jīng)到來。不管是戲劇還是影視劇，均屬綜合藝術門類，還是按綜合藝術的創(chuàng)作規(guī)律辦事比較牢靠，比較能在市場上長期生存。國內(nèi)編劇的生存狀態(tài)都很艱難，都很詭異，不管是寫電影、電視劇或舞臺劇，本質(zhì)上沒什么不同。固然，影視劇本比舞臺劇本的稿酬高，但如果按市場規(guī)模和投資額的比例來算，不見得高;固然，影視劇比舞臺劇的傳播面大，但如果從對編劇的宣傳力度來看，不見得大。最后，對編劇們來說最重要的是:影視劇本是一次性消費，一旦被拍成膠帶，就極少有機會被重拍，哪怕它已經(jīng)面目全非;戲劇劇本的有效期卻長得多，可以由不同的導演、演員、舞臺設計家再造不同的演出，可以在不同的年代、不同的國家呈現(xiàn)不同的面貌。而且演出總將過去，留下的還是劇本。

我們真正缺失的是劇作家，而不是編劇匠

——羅懷臻

記者:能否談談“編劇”這個職業(yè)的前世今生，以及其地位的轉變?

羅懷臻:從中國文學史的角度看，劇作家在元明清占據(jù)著重要地位，并且引領著文學風氣，成為歷史朝代中標志性的成就。但是清末開始，表演藝術進入宮廷，逐漸成為達官貴人、皇親國戚的玩品、賞品。由于這個特殊的環(huán)境、特殊的觀賞對象，文學逐漸從里面抽離，劇作家大多數(shù)淪為替“角兒”打本子的工匠，甚至是依附在表演家身上的附從，他們的獨立人格、作家意識逐漸被技術、技巧取代，“編劇”一詞由此而來。從橫向看世界戲劇文學的狀況，恰恰是在19世紀到20世紀上半葉，出現(xiàn)了以劇作家為標志的戲劇流派，如易卜生，奧尼爾等，劇本是他們表達作家思想、情感的載體，而不是目的，在世界文學的格局中，劇作家和作家沒有區(qū)別。而在國內(nèi)，上世紀上半葉，出現(xiàn)了不少以演員、唱腔為標志的流派，但很難說誕生了幾位劇作家，雖然話劇作家如郭沫若、曹禺、老舍、夏衍等用劇本傳達著時代的意志、呼應民眾的心聲，跟世界的戲劇文學相銜接，但是整個中國戲曲文學的傳統(tǒng)中斷了。直到建國以后，戲曲中的作家意識才開始回歸，田漢、吳祖光等參與戲曲劇本的創(chuàng)作，帶來了新文化的姿態(tài)，文學的意識。但是我們也看到，在改革開放之前的時期，我們的戲劇或多或少帶有了較為濃重的宣傳色彩、主流意志，過多地成為了政治工具。我們知道文學本身是高于現(xiàn)實的，會帶有一定的批判性、警世性，而批判意識的減弱，文學的深度也必然會隨之減弱。戲曲文學古典精神的真正復蘇是在改革開放以后，上世紀80—90年代出現(xiàn)很多時代之作，這些時代之作甚至跟元明清時期的優(yōu)秀作品相比也并不遜色，就是跟世界戲劇文學的優(yōu)秀作品相比也仍然有著中國的特色，當代戲曲文學由此找回了古典戲曲文學的傳統(tǒng)，銜接了世界戲劇文學的潮流。但是近些年來，尤其上世紀90年代中后期，隨著泛娛樂化、泛市場化，加上舉國評獎機制的擴張，戲曲包括整個戲劇舞臺藝術又開始逐漸疏離戲劇文學的本質(zhì)。戲劇藝術最重要的是作用于人的心靈，而不僅僅是服務于人的感官。一些燒錢的大制作戲劇和一部分小劇場游戲式的戲劇，其實背離了戲劇的本質(zhì)精神。在這種背景下，也出現(xiàn)了大量的劇本寫手，或者趕風潮投各種機巧的所謂編劇。因此，我們真正缺失的是劇作家，而并不是編劇匠。劇作家是有作家意識的，作家意識就是個體生命對存在對環(huán)境對時代的獨特的感悟與表達;劇作家是能在他的作品中讀出生命氣象的，這種感悟、表達和氣象不用看編劇署名，僅僅根據(jù)舞臺上的文學氣質(zhì)就能分辯出是哪位劇作家創(chuàng)作的劇本。無論這位劇作家創(chuàng)作了何種體裁、題材，為哪一個劇種寫了劇本，里面總有一種獨特的穩(wěn)定的東西在，這就是作家劇作家的生命氣象。

記者:事實上，如今一些作家，比如王安憶、劉恒等也進行著話劇劇本的創(chuàng)作，這是否也增強了戲劇文學的作家意識?

羅懷臻:當代著名作家參與戲劇劇本寫作，無疑是對當下的戲劇文學創(chuàng)作的有力增援。如果全國和上海更多的一線作家都來參與戲劇劇本的創(chuàng)作，不但寫話劇，也寫戲曲、歌劇、音樂劇，那么整個當代戲劇創(chuàng)作的隊伍素質(zhì)就會有大的提高，起碼劇本的文學含量會提高。這個文學的含量首先就是劇本的當代性和當下感，這是通常的編劇們最容易缺少的。從歷屆諾貝爾文學獎的獲獎作家來看，至少有三分之一是劇作家，三分之二中又至少有一半獲獎的依據(jù)包括他的劇本創(chuàng)作。作家應該具有駕馭劇本體裁寫作的能力，這其實也是一種素養(yǎng)，然而中國現(xiàn)在的作家們，尤其是一線一流的著名作家，大都不會寫劇本，不會寫也不以為是缺失，這是一種很奇怪的現(xiàn)象。有一些喜愛戲劇、創(chuàng)作思想也很先鋒的作家，一到劇場，就忽然淪為戲迷票友了，好像舞臺上就是唱戲演戲的，唱什么演什么只要好聽好看，與文學無關。任何時代的戲劇文學創(chuàng)作，如果創(chuàng)作劇本的編劇不是那個時代最優(yōu)秀的作家劇作家，或者戲劇文學不能吸引那個時代最優(yōu)秀的作家參與戲劇文學的創(chuàng)作，那么那個時代的戲劇文學也不可能是第一流的。

記者:據(jù)說，你也寫過電影劇本，而且是被認為寫得不錯的電影劇本，沒有想過往影視圈發(fā)展嗎?

羅懷臻:如果我的劇本要拍成電影，我是肯定不會去遷就導演的。當電影成為工業(yè)，成為商品，成為娛樂時，像我這樣看重劇本文學體現(xiàn)的劇作家，在電影行業(yè)里肯定是沒有出路的。因為不愿放下文學創(chuàng)作的尊嚴，所以不愿去趟那塘渾水。是不斷有人高價請我寫電影劇本，寫一個大投資電影的酬勞相當于寫10個戲曲劇本，甚至相當于一個戲曲編劇一生的稿酬。可是這些年里，我們見過幾個電影編劇出名了?電影的編劇署名差不多已經(jīng)排到煙火道具的后面了。但是舞臺編劇不是這樣，為舞臺藝術創(chuàng)作劇本的劇作家永遠會受到尊重，編劇的署名也永遠是第一位的，因為從事舞臺劇的藝術家和制作人都清楚，劇場戲劇離不開一劇之本，劇場藝術最根本的是要體現(xiàn)人的思想、情感、意志，而不僅僅追求感官效果。張藝謀、馮小剛、陳凱歌都是借著作家和文學的翅膀飛翔起來并一舉成名的，不過成名之后他們卻都不約而同地忘記了文學，以為他們早期代表作的成功都是他們自己的能耐，不是作家和文學幫了他們的大忙，因而嫌翅膀有點累贅，想自己飛，結果沒有翅膀的他們先后都栽了個嘴啃泥。當然有的悔改了，進步了，有的還倔犟著不肯悔改，所以繼續(xù)往土里泥里栽。為什么同樣是那些有才華的導演，離開了電影文學的支撐就會判若兩人，這其中就是對文學的尊重，尊重了文學就是尊重了自己尊重了電影。

戲劇要振興，首先社會應該營造一種重視戲劇文學創(chuàng)作的風氣，要提高評論對戲劇文學的尊重，只有這樣才能吸引作家、詩人、學者來享受這份尊重，參與這份創(chuàng)造。與此同時，劇作家、編劇們不要老是像個怨婦似的，也要反躬自省:對戲劇的理想是否還存在?對民眾的聲音是否還關注?對自身生命體驗的感悟是否還有表達的熱情?要反思:當社會利益分配不太有利于戲劇文學創(chuàng)作時，還能不能堅守自己的信念?不要今天經(jīng)商風氣濃了就去下海，明天電視劇稿費高了就去寫泡沫電視劇，唯獨自己的本行不好好做。舞臺藝術、戲劇藝術的終極評價是時間的、歷史的，每個劇作家都希望同時實現(xiàn)時間和空間的雙重價值。可是你看到?jīng)]有，每年圖書流行榜上都沒有《紅樓夢》，但是如果以100年為一個結算點的話，中國最暢銷的書一定是《紅樓夢》。所以在喧嘩的環(huán)境中，編劇匠趕緊軋鬧猛，而劇作家要坐看風云起，不要為他人所亂，也不要為時勢所亂，誠懇地冷靜地去記錄一段歷史進程中人的、心靈的、情感的體驗與真實，這就是實現(xiàn)了自我的存在價值。