這個世界還會好嗎

張愛玲看《萬家燈火》，認為其中演得最好的不是藍馬，不是上官云珠，而是一個在銀幕上只有幾秒時間的女傭。

張愛玲的這點意見，應該是“參差”的一個表達，就像她一邊喜歡中產階級，一邊也讓中產階級露馬腳。不過，對張愛玲的態度，不知是受了“祖師奶奶”名頭的鎮壓，還是因了“愛就是不問值不值得”，觀之上個世紀九十年代以來的評論，幾乎是一邊倒的贊嘆。這讓我在看完她的劇本，比如，《小兒女》和《一曲難忘》后，內心非常惶恐，怎么我讀不出這兩個劇本的好?

真的讀不出，除了一兩處“只有幾秒時間的女傭”。《小兒女》中的后母，《一曲難忘》里的親娘，這兩個人物，像是張愛玲的，其他，從故事橋段到人物性格，都簡易到了沒有面目。

那么，先來說說這兩個媽。

在張愛玲的作品中，“后媽”和“親娘”區別不大。曹七巧不去說她了，《傾城之戀》中，流蘇的母親白老太太算是正常，但流蘇心里很清楚，“她所祈求的母親與她真正的母親根本是兩個人。”反而，對于庶出寶絡的婚事，白老太太倒是很上心，就怕落人閑話。所以，張愛玲小說中的媽，包括爸，突出的性格就是自私。《連環套》的結尾，有人向霓喜求親，雖然霓喜也到了曹七巧當婆婆的年齡，還是以為對方是沖著她來的，等到明白人家指望的是她的女兒瑟梨塔，“膝蓋骨克啦一響”，覺得有點什么東西破碎了。

看過《小團圓》以后，知道張愛玲心中的“母親”概念，早在后媽出現前，就破碎了。而她的作品中，更是沒一個年長的好女人。給葛薇龍拉皮條的是她姑媽，給范柳原拉皮條的徐太太也發了福，川嫦啊，綾卿啊，小寒啊，振保啊，看著都有一個不錯的母親，其實全部千瘡百孔，不是對責任麻木不仁，就是向子女勒索感情。所以，《十八春》里，曼璐母親的作風，在張愛玲的“母系社會”里，算不得無情。

這樣，當《小兒女》中的鄰居后母登場，做的那點惡事也就是不讓繼女吃飯只讓繼女干活，當《一曲難忘》中的親生母親登場，敦促女兒找有錢人，背著女兒跟人借錢，協同壞人把女兒往深淵里推，我們不僅覺得熟悉，甚至還感到那么點親切，嗯嗯，張愛玲的世界里，就應該生活著這些人。

但是《小兒女》卻是一個以“后母”為主旋律的題材，而且還要反撥人世間對后母的偏見。來看影片的結構。電懋時代的這個劇本和解放前夕的《哀樂中年》非常相似，鰥居的父親和三子女，父親有了續弦的意思遭到兒女的抵觸。但是，不從女性主義的角度看，也不論《哀樂中年》更是桑弧的本子，《小兒女》從《哀樂中年》的“父親”視角轉到“小兒女”視角，在我看來，其中傳遞的，更是時代變遷的信號。

可以拿小津安二郎的電影當座標。和《哀樂中年》同一個年份，小津拍攝了《晚春》，影片中，原節子遲遲不愿結婚，因為，“我結婚后，爸爸怎么辦?”于是，整部影片的情感邏輯圍繞父親展開，女兒的精神活動也以父輩為座標。而和《小兒女》差不多一個時期，小津拍攝了《早安》，小哥倆最后終于實現電視機的夢想時，觀眾和他們一樣高興，由此見出，片中人物的精神活動是以兒女為座標的，而小津的這部晚期作品，事實上也暗示了，家庭關系中，以“我結婚后，爸爸怎么辦”考慮問題的方式消亡了。

所以，從《哀樂中年》到《小兒女》，我們可以看出一個世界性命題:家庭的情感核心不再是老一代，而是年輕的一代，《小兒女》中，秋懷如果不能獲得景慧、景方、景誠三個孩子的好感，她是無法進入這個家庭的，相比之下，她和三個孩子父親的感情倒是次要。而張愛玲在劇本中，也懶得花筆墨去刻畫他們的愛情，因為要緊的是下一代的感受，這和《哀樂中年》就極為不同了。桑弧制造的重點是，不顧兒女反對的陳紹常毅然走出家庭和老友之女敏華結婚，影片以新生的一家三口結尾。

“我結婚后，爸爸怎么辦”這樣的“封建”問題，在小津電影中被反復提出，在四十年代，這其實是電影中的一個“全球化問題”，因為資本主義社會無可避免地帶來了傳統大家庭的崩潰。而由張愛玲的寫作，我們亦可以看到，她是如何從一個封建時代且歌且挽的送葬人，成為一個“資本主義時代的抒情詩人”。很顯然，同一個問號，隔了十年，重心轉移。電懋時代的《小兒女》，矛盾的焦點是，“我結婚后，兒女怎么辦?”

《小兒女》的結尾，是兩個孩子吹響哨子，通過了父親和后母的婚事，藉此，《哀樂中年》的悲情終于化解。相似的，1947年令人悵惘的《不了情》也在《一曲難忘》中接續了一個小團圓，家茵和宗豫的天涯相隔，隔了十七年，幾乎就在家茵離開的輪船碼頭，南子和伍德建擁抱在一起。

不過，雖然悲劇都成了喜劇，壞事情也有了好結果，但是，四十年代那個讓我們如癡如醉的張愛玲，到底在哪兒呢?

張愛玲不見了。很顯然，從張愛玲的小說意識形態看，這個世界里的親媽尚且如此，后媽更是沒法好的，因為這是時代結構決定的。就像小津電影中的女兒出嫁要考慮“父親怎么辦”，張愛玲世界里的母親沒有一個能為女兒打算，因為她們先得自己存活下來，尤其是在封建大家庭里。所以，她筆下的那些個人物，不戀愛，只談戀愛，用范柳原的說法。她們都自私，就像《留情》里的敦鳳。而號稱自己也自私的張愛玲，從這些人中間走出來，連母愛都不相信，讓她怎么相信愛情?當然，實際情況也是，調侃愛情，比描寫愛情，更讓張愛玲得心應手。《傾城之戀》在張記愛情中，算是盛大的了，但是，最深情的臺詞也就是:“流蘇，如果我們那時候在這墻根底下遇見了……流蘇，也許你會對我有一點真心，也許我會對你有一點真心。”那樣的情景，也還要加一個“也許”。

然后張愛玲也迎來她的六十年代了，似乎，電影公司要重新改造張愛玲的意識形態。六十年代的《小兒女》要讓她歌頌后媽，六十年代的《一曲難忘》要讓她歌頌愛情。可惜，因為題材和內容完全背離了張愛玲的常識，光就劇本而言，真是乏善可陳。自己完全不相信的事情，去哪里尋找情感資源?張的這兩個劇本都寫得極為干枯，被影評界所稱頌的幾個細節，在我看來，也無甚新意，比之張愛玲的小說，簡直是兩個作者。至于劇本中兩個多少還帶著點張愛玲胎記的媽，《小兒女》中的“鳳后母”和《一曲難忘》中的“南母”，因為是影子人物，她也沒法多費筆墨，不過，靠了這個系譜里的人物已經高度類型化，所以，演員倒是贏得掌聲，就像《不了情》里的姚媽，絕對賽過陳燕燕。

那么，接著的問題是，張愛玲無法“六十年代化”，還是“六十年代”不需要張愛玲了?

當然，電影是電影，小說是小說，編劇本的張愛玲和寫小說的張愛玲完全兩種狀態，不過，我們也不能忘了，四十年代，張愛玲編劇的《太太萬歲》，還有再經典化的可能性，但《小兒女》和《一曲難忘》作為劇本卻只能留在電影史里備忘，尤其后者，改編自好萊塢的《魂斷藍橋》，但原劇中的那些說明愛情的細節，在《一曲難忘》中完全沒有。所以，單看劇本，觀眾根本無法對南子和伍德建的感情動感情，沒有認同，也就送不出祝福。伍德建離開，伍德建回來，動漫似的，接收的是阿里巴巴的口令，而不是倆人之間的情感考驗。所以，最后，劇本提示，“南忍無可忍，放聲哭出，伍亦淚水奪眶，伍終于扶南走向船去，二人于淚眼中露出笑容，走上吊橋。”我看完，內心波瀾不興。

《小兒女》之前的“南北”系列，雖然人文歷史地貌欠奉，但噱頭還是有的，而“諷刺性”人物，像《情場如戰場》中的男女主角，張愛玲也還手到擒來。但是，《小兒女》和《一曲難忘》作為六十年代的典型想象，對張愛玲來說，完全不能認同，所以，她真的就成了“資本主義時代的一個抒情詩人”，盲目地、干澀地完成了這兩個劇本。

這個世界還會好嗎?這個問題，她從前的回答是否定，現在變成了肯定。非常抒情，對不對?但是，張愛玲也在這個烏托邦謊言中，哧溜逃逸了。

《一曲難忘》以后，她再沒有銀幕作品，六十年代對她而言，提前落幕。