“苦雨齋”文脈的形似與神似

周作人的文章對中國文壇產生了大影響，這一點是無庸諱言的。然而落實到具體的人，情形就不那么簡單了。有些老作家因各種原因，不愿承認自己身上有周作人的影子。而知堂文體本來就很復雜，中間有過幾次大的變更，這也使人不易看清文學史上一些微妙的影響和傳承的關系。

前不久，在討論《金性堯全集》的會上，就有朋友提出，周作人的四大弟子(俞平伯、廢名、江紹原、沈啟無)都沒有繼承周作人傳統，他們只是交往較多，只是弟子和朋友罷了，他們的文章和周作人并不相似;真正繼承周作人傳統的是后來的金性堯和紀果庵。我聽后不覺一愣，隨即啞然而笑，我發現，這是將文脈的傳承看窄了。當然，也可以說，存在著不同層次的傳承:下一級層次的傳承，是行文和形態上的酷肖，甚至遣詞造句都很類似，這可以說是模仿;往上一級的傳承，則除了行文上的相像，更注重內在的趣味和情調上的合拍;更高一級的傳承，是并不損害創作者個性自由發揮的繼承，其文章外表也許看不出向乃師靠攏的痕跡，但在精神上卻是十分一致的，要仔細品味，才能發現二者的妙合。可以說，低一級的，屬于“形似”;最高一級的，才是“神似”。形似知堂文風的有的是，抄幾段古書，弄幾句半文半白的文字，甚至把句末的表示語氣的“吧”一律寫作“罷”，這樣的文章我們常能讀到，但如沒有真正精彩的內容，看多了，徒讓人喪氣而已。

那么，那幾位“苦雨齋”弟子的文章與乃師到底是怎樣的關系呢?我們且分析一下俞平伯與廢名。

周作人曾有一次說到:“據友人在河北某女校詢問學生的結果，廢名君的文章是第一名的難懂，而第二名乃是平伯。本來晦澀的原因普通有兩種，即是思想之深奧或混亂，但也可以由于文體之簡潔或奇僻生辣，我想現今所說的便是屬于這一方面。”(《〈棗〉和〈橋〉的序》)

俞平伯的晦澀，其實既有思想的原因，也有形式的原因。在俞平伯的文章中，有禪宗哲學的痕跡，也有弗洛伊德的影子，這使他常將現實人生當夢來寫，寫得非夢非真，朦朧莫測。正如他在《古槐夢遇》開篇時所說:“恐自己且茫茫然也，留作燈謎看耳。”與此相應的，是他在行文結構上也時有一些為人難解的地方。這大多是由于他的故意的跳躍，如那篇短而有趣的《雜拌兒·自序》:

頗擬試充文丐，于是山叔老人諄諄以刊行“文存”相詔，急諾之。俄而驚。夫“文存”大名也，吾何敢居?必得他名以名吾書而后可焉。謀之婦，詢之友，叩山叔老人之門，均茫茫不吾應。思之，渺渺不得。“恰好丁卯大年夜，姑蘇塞給我一堆‘雜拌兒’，在我枕頭邊。”無以名之，強而名之。讀者其顧名思義乎?

先講取書名之難，因用文言，而又寫得突兀，頗有《聊齋》般的境趣;中間忽而插一段世俗的道白，文氣斷開了一大截，細細品味，卻又與前文有同樣雅趣，但既不說誰的話，又無說話的場合、氣氛、前因后果，因而頗費思量;最后兩句，歸結到書名上，這才直接與讀者對話，合于一般作序的口吻了。上下三段，文氣都不接，意思卻是似斷實連，所以很耐得咀嚼。這是俞平伯由寫詩轉入寫散文后，帶來的一點詩性思維和文筆意趣。這也是與他所喜愛的禪宗哲學直接相聯的“神韻派”詩畫的藝術特征。神韻派“崇簡”，講究“傳神”，講究“略具筆墨而神情畢肖”，現在俞平伯將它用到了散文里。當然，西方現代派文學那種跳躍的行文，也給了俞平伯一定的啟迪;但對他來說，更多的還是學的禪宗的“公案”吧。試看《五燈會元》，所多的正是這種禿頭禿腦的句式。

其實，不光是他的小品，在大量學術性的近于論文的散文中，他所追求的，也是這種多少帶有“燈謎”性質的風致。這是一個很有趣的現象。他1923年9月2日致周作人的信中說:

近日偶念及中國舊詩詞之特色至少有三點:(1)impressive，(2)indirect，(3)inarticulate，推演出來自非長文不辦，然先生以為頗用得否?

這三個英語單詞都是借用，當然不可循其本義，但細按平伯先生一貫的文心，似可意譯為:(1)悠然心會，(2)朦朧蘊藉，(3)渾然一體。這是中國舊詩詞特色，而俞平伯也使之變成了他的散文乃至論文的特色。試看他的學術性的專集《紅樓夢辨》、《讀詩札記》、《讀詞偶得》，乃至《唐宋詞選釋》，其風格大多如斯，與他散文中的議論說理部分并無二致，也因此，他的所有論著都可拿來當散文讀。雖然這些文章都是講邏輯的，表達也是精當的，但他更強調自身的“渾然一體”，并不照顧讀者的不同程度，不注重一層層循循善誘式的漸進，這與胡適的文章一比就能看出區別來。在《詩的神秘》一文中，俞平伯說，對詩的理解，須得“在一個條件底下:只許你直接，面對面的懂得他，仿佛當面站著一個人，你瞅他一眼兩眼，忽然‘似曾相識’起來，脫口叫一聲‘張三!’那就恭喜”。這就是“悠然心會”了。顯然，對于自己的散文和論文，他也是這樣期待和要求于讀者的。

俞平伯的這種文風，與他的性格也很有關系。據葉兆言《陳舊人物》一書中說:“印象中的俞平伯先生是個老小孩。……祖父(指葉圣陶)老笑他一手好字，可是寫完一封很漂亮的信，卻怎么也疊不整齊，馬馬虎虎往信封里一塞完事。……遇到喜歡吃的菜，他似乎不太想到別人，一盤蝦仁端上來，嘗了一筷，覺得味道好，立刻端自己面前盡情享用。……記得文化大革命后期，有一次請他吃飯，來了幾位老先生，都是會吟詩的……俞先生吃著吃著，突然童心大發，離桌來到我們這幫孫子輩面前，紅光滿面吟了一首古詩。”朱自清在《〈 燕知草〉序》中也說:“這一派人的特征……大約可以說是‘以趣味為主’的吧?他們只要自己好好地受用，什么禮法，什么世故，是滿不在乎的。他們的文字，也如其人，有著‘灑脫’的氣息。”在老一輩文化人中，尤其是那些文章漂亮灑脫的文人型學者，雖性格未必都像俞平伯，但不為外界喜惡所動、內心高傲而天趣盎然，卻大約是共同的特征。

俞平伯開創的這種渾然圓融的文體，在現代文章史上影響非常大，受其影響的也正是學人散文，并包括一些學人的學術論文。其實，錢鐘書的《舊文四篇》何嘗不是如此?它們寫得蕭散隨意，文中蘊藏大量尖新的學術創見，但并不像胡適那樣很明晰地一點一滴擺給你看，唯恐你不懂還要反復地啟發解釋，卻必得讓你自己去發掘感悟，是必須“以心會心”才會有所得的。后一輩的散文大家，如黃裳、施蟄存、鄧云鄉等，他們的學術性文章(文藝性散文則更不必說)，也都有這種“悠然心會——朦朧蘊藉——渾然一體”的風味。這是真正的中國文章風味。金性堯、紀果庵、謝興堯、周劭、鯤西、谷林……，走的也都是這派學人散文的路子。作為專職教授的金克木、吳小如、陳平原等，學者舒蕪、張中行、唐振常、鐘叔河、陳樂民等，雖行文說理嚴謹，但又明顯不同于現在的學院派，說到底，在文體上，還是與俞平伯相近。

周作人曾將俞平伯和廢名比作竟陵派，卻將自己劃出公安派與竟陵派之外，可見他很清楚自己與他們的不同。但不同中恰恰存在著巨大的同，因為周氏文體最根本的特色，正在于他的“談話”對象與別家有異:

周作人的文體是“藝術的文體”，是“言志”的，只給與自己處于同一層面的讀者拈花微笑的。……談話風散文的風格與談話對象密切相關:胡適是天生的老師，他面對廣大的學生而談;周作人則把學生以至民眾都排除在外，他只寫給自己的朋友看。……真正為自己而寫——為朋友也正是為自己，朋友亦即所謂“知己”者——這才有可能保留作者完整的趣味和性靈。(請參見拙文《在人世的大沙漠上》，載《上海文學》2007年第11期)

俞平伯的“悠然心會——朦朧蘊藉——渾然一體”的文體，在根本上，不正是從周氏文體中繼承來的嗎?正因為有這種“只寫給自己的朋友看”的底氣，他才會讓自己的文字“留作燈謎看”，才會要求讀者“面對面的懂得他……脫口叫一聲‘張三!’”

從這里我們即可看到，后來的許多優秀學人散文(尤其是學術性的散文)，在很大程度上，正是通過俞平伯的中介，延續著苦雨齋的文脈。

再來看一下廢名。

廢名的作品主要是小說，但周作人是將他的小說都當作散文來讀的。他在選編《中國新文學大系》散文卷時收進了廢名的七篇，其中《桃園》選一篇，《橋》選了六篇。廢名最重要的代表作是《橋》，《橋》名為長篇，其實是人物時斷時連的系列散文，那里最引人注目的是幾位單純可愛的農村孩子。周作人在《橋》問世六七年后的1939年，還寫了一篇以《橋》為名的短文，點出了《橋》中的“童年心態”，以及自己與這心態的相通之處。童年心態是清新喜人的，何以廢名的作品偏偏最為難讀呢?我以為，他的晦澀幾乎全在于文章形式上的考究。在他1957年所寫的《廢名小說選·序》中，在“反省”了自己當初“逃避現實”、“所寫的東西主要的是個人的主觀，確乎微不足道”之后，卻也總結了一番自己過去的藝術特色:“就表現的手法說，我分明地受了中國詩詞的影響，我寫小說同唐人寫絕句一樣，絕句二十個字，或二十八個字，成功一首詩。我的一篇小說，篇幅當然長得多，實是用寫絕句的方法寫的，不肯浪費語言。這有沒有可取的地方呢?我認為有。運用語言不是輕易的勞動，我當時付的勞動實在是頑強。”這話是很講到點子上的。

周作人在《〈棗〉和〈橋〉的序》中說:“我讀過廢名君這些小說所未忘記的是這里邊的文章，如有人批評我說是買櫝還珠，我也可以承認，聊以息事寧人，但是容我誠實地說，我覺得廢名君的著作在現代中國小說界有他獨特的價值者，其第一的原因是其文章之美。”他不遺余力倡揚廢名的晦澀風格(雖然這風格與他是那樣地不同)，其實是有目的的，簡言之，就是從文學史的發展來考慮的。他說過:“……公安派后來的流弊也就因此而生，所作的文章都過于空疏浮滑，清楚而不深厚。……公安派后來的毛病即在此。于是竟陵派又起而加以補救。……胡適之，冰心，和徐志摩的作品，很像公安派的，清新透明而味道不甚深厚。……和竟陵派相似的是俞平伯和廢名兩人，他們的作品有時很難懂，而這難懂卻正是他們的好處。”(《中國新文學的源流》)

可見，他是要讓廢名和俞平伯的文章來沖破當時的風氣，以“補救”文壇的不足。這二位也真是起到了一點這樣的作用。俞平伯的影響已如前說，廢名的晦澀的風格，也引來了一批很有影響的追隨者，其余響至今不絕。沈從文就坦承自己喜歡并頗受廢名的影響，他在小說《夫婦》(完成于1929年7月)的附記中寫道:“自己有時常常覺得有兩種筆調寫文章，其一種，寫鄉下，則仿佛有與廢名先生相似處。由自己說來，是受了廢名先生的影響，但風致稍稍不同，因為用抒情詩的筆調寫創作，是只有廢名先生才能那種經濟的。”(見《小說月報》20卷11號)既相似，又“稍稍不同”，因抒情而“經濟”只廢名一人能為，這意思真是說得精準!沙汀也說自己“喜歡過廢名的作品，比如他的《桃園》”(見《新文學史料》1991年第3期)。汪曾祺說得更明白:“我是確實受過他的影響，現在還能看得出來”;“廢名的影響并未消失。它像一股泉水，在地下流動著。也許有一天，會汩汩地流到地面上來的”(《談風格》)。何其芳的《畫夢錄》在中國散文史上是別樹一幟的，李健吾在《畫夢錄——何其芳先生作》中卻大談廢名的影響:“在現存的中國作家里面，沒有一位更像廢名先生引我好奇，更深刻地把我引來觀察他的轉變的。有的是比他通俗的，偉大的，生動的，新穎而且時髦的，然而很少一位像他更是他自己的。凡他寫出來的，多是他自己的。……可是廢名先生，不似我們想象的那樣孤絕。他的文筆另外有一個特征，卻得到顯著的效果和欣賞。……無論如何，一般人視為晦澀的，有時正相反，卻是少數人的星光。何其芳先生便是這少數人間的一個，逃出廢名先生的園囿，別自開放奇花異朵。這也就是說，他的來源不止一個，而最大的來源又是他自己。”(載《咀華集》)這段話也極耐人咀嚼。另一位大批評家朱光潛則指出:廢名的《橋》“對于卞之琳一派新詩的影響似很顯著”(見《文學雜志》第1卷第3期)。十多年前，我在寫《解讀周作人》時，也曾提及:即在當代的小說家中，也有汪曾祺、林斤瀾、阿城、賈平凹、何立偉等，分明看得出當年廢名的影響來。

前文已經說過，廢名和周作人文體是不同的，但這里存在著“不同之同”，其相通之處，仍在于他是“真正為自己而寫——為朋友也正是為自己，朋友亦即所謂‘知己’者”。正是在這根本點上，他是自覺而嚴格地步著知堂后塵的。只要讀一讀他們當時的頻繁的通信，我們就能體會此中的奧妙。

最有趣的還是李健吾那段話，他說廢名“很少一位像他更是他自己的”，又說何其芳“最大的來源又是他自己”;須知，這是在論文學風格的影響和傳承時說的!也就是說，每個人都應是完整的自己，一個人有一個人的文風。確實，真正高層次的繼承，與保持個人風格，本來就不矛盾。一個成熟流派，就應該既有共同的文風，其中的成員又各有個人的文風。

東坡詩云:“論畫以形似，見與兒童鄰。”文風的繼承也如此。只講形似，即為模仿，那必然是犧牲自己的個性，屈己就人，不可能寫出好文章。所以，真正的繼承，關鍵還在神似。俞平伯、廢名對于知堂的傳承，和后來諸大家的文風推演，就都促成了中國文章的豐富多樣，其奧秘，也都在于神似。而他們的根本點，即在選擇“談話”的對象上，都走了一條“只寫給自己的朋友看”的保持趣味與性靈之路。正是在這一點上，我們看到了苦雨齋綿延不絕的余脈。

追求形似，只會導致“一代不如一代”;神似才會有真正的發展。中國畫與中國戲曲，因為多是師徒相傳，結果大多求形似，后來者不敢越雷池一步，這就難免損滅個性。國畫與戲曲的衰退當然有多種原因，但這一足可致命的原因，似迄今仍未獲充分重視也。