中國戲劇在美國

摘要:自從中國戲劇《趙氏孤兒》于1759年在西方舞臺上演，中國戲劇就開始了在海外的傳播經(jīng)歷，而中國戲劇中所浸潤的中國文化，也隨之向西方觀眾展現(xiàn)，并成為西方人了解中國和中國文化的重要途徑。中國戲劇在走向世界的過程中經(jīng)歷了從戲劇主題、表演語言、舞臺設(shè)計、表演技術(shù)等方面的改變，通過多層面與國際接軌，衍生出無數(shù)新的戲劇表演形式。中國古典戲劇成為國際舞臺上跨界改編的豐富資源，同時也在國際化中傳播發(fā)展。本文通過介紹中國戲劇在美國亞裔劇場的上演情況，探討中國戲劇在海外的傳播方式以及受眾的接受方式。

關(guān)鍵詞:中國戲劇;戲劇傳播;美國華裔戲劇

中圖分類號:207.3文獻標識碼:A文章編號:1006-0677(2010)4-0099-04

中國戲劇在美國的首度出現(xiàn)是在1767年，當年由英國人亞瑟#8226;墨菲改編的中國元雜劇《趙氏孤兒》在美國費城上演，英文劇名是《中國孤兒》。盡管墨菲版的《趙氏孤兒》與原作相比有較大的改變，而且是以英文為舞臺語言，但是畢竟這是中國戲劇第一次在美國舞臺上露面。值得一提的是，這使得中國戲劇傳入美國要早于西方戲劇傳入中國。西方話劇被認為于1906年傳入中國，西方戲劇則是在20世紀50年代傳入中國。該劇的上演甚至早于美國第一部喜劇的上演。1787年，在紐約約翰劇院演出的羅亞爾#8226;泰勒(1757—1826年)的《對比》是美國文化史上的第一部喜劇。美國戲劇的最早出現(xiàn)可以上溯到1749年英國的旅行劇團在弗吉尼亞的演出。之后沿襲英國戲劇的模式與思路的美國戲劇開始逐漸發(fā)展起來，在紐約、費城等城市開始有劇院相繼建立。1928年戲劇批評家喬治#8226;珍妮#8226;納珍在評價之前的美國戲劇時說道:“美國戲劇幾乎拿不出什么符合歐洲人成熟的欣賞水準的作品，直到尤金#8226;奧尼爾在舞臺上嶄露頭角后才有所改變。”在奧尼爾之前，美國戲劇大體上不是歐洲甜蜜情節(jié)劇的變形，就是歌舞雜耍、吟游技藝和音樂劇的大雜燴。直到1910年代，美國的主流戲劇仍主要是以輕喜劇和情節(jié)劇為主。也就是說，在美國戲劇沒有形成具有真正美國戲劇特點的時候，中國傳統(tǒng)劇目已經(jīng)登陸美國舞臺。中國戲劇從此開始了在美國兩百多年的傳播與發(fā)展。之所以說是傳播與發(fā)展，是因為中國戲劇不僅僅是依照原樣被重復上演，而是被改編后上演，因此已經(jīng)不同于原始的中國戲劇而發(fā)展成為一種新的劇目，在形式或內(nèi)容上等有新的發(fā)展。

中國戲劇在美國的傳播總起來講有以下幾種途徑:1、由美國人改編的用英文演出的中國戲劇;2、由美國人創(chuàng)作的用英文演出的中國題材的戲劇;3、由華人用中文上演的中國戲劇;4、由美國華裔或旅美華人改編后用英文上演的中國戲劇;5、由中國劇團赴美演出的用中文上演的中國戲劇。在這五種中，第二種“由美國人創(chuàng)作的用英文演出的中國題材的戲劇” 嚴格地說并不是中國劇目。歷史上創(chuàng)作的這種劇作大多數(shù)情況下與中國戲劇傳統(tǒng)都相距甚遠，特別是在19世紀晚期和20世紀上半葉排華法案甚囂塵上之際。因此這類劇不在本文的討論范圍內(nèi)。本文重點研究中國戲劇在美國的傳播途徑，特別是在傳播過程中發(fā)生的變化，從而探討中國戲劇在異域文化中傳播時所經(jīng)歷的文化翻譯。

一、中國戲劇在改編中傳播

中國戲劇在海外的傳播，從一開始就經(jīng)歷了改編的過程。1767年在美國費城上演的、由英國人亞瑟#8226;墨菲改編的中國元雜劇《趙氏孤兒》，已經(jīng)是幾經(jīng)改變了的中國戲劇。元雜劇《趙氏孤兒》首次被全文翻譯成法語是在18世紀。1698年法國傳教士馬若瑟(de Premare)從法國來到中國傳教，在中國期間，元雜劇引起了他的興趣。他對《趙氏孤兒》進行了翻譯，并將翻譯的劇本于1735年在法國的《中國通志》全文發(fā)表。以后馬若瑟的《趙氏孤兒》譯本通過《中國通志》的英、德、意、俄等幾種語言在歐洲廣為流傳，其中最早的是英國的譯本。法國作家伏爾泰看到后也對《趙氏孤兒》的戲劇發(fā)生了興趣，進而把《趙氏孤兒》進行改編，并將劇名改成《中國孤兒》。伏爾泰的《中國孤兒》在巴黎上演和出版后，英國劇作家阿瑟#8226;墨菲在伏爾泰的劇本的基礎(chǔ)上又進行改編，形成了默氏《中國孤兒》的劇本，于1759年4月在倫敦上演，也取得成功。后來又到美國上演。

在美國上演的《趙氏孤兒》經(jīng)歷了馬若瑟的法語翻譯，伏爾泰的法語改編，以及阿瑟#8226;墨菲的英文翻譯和改編。改編有兩種，一是演出語言的變化，二是劇情的變化。元劇是以歌唱為主的，馬若瑟的法文譯本將其改變?yōu)橐詫Π诪橹?，這不僅使原劇中的詩意成分喪失殆盡，而且原劇中的曲子也完全喪失。中國戲劇是多種藝術(shù)綜合利用的藝術(shù)形式，其中有詩歌、樂、舞、美術(shù)等。有很高的藝術(shù)性和詩化性。特別是對話的音樂性，是中國戲劇一大特點?！俺⒛?、做、打”中唱是第一位的。而《趙氏孤兒》在海外旅途的第一站，就失去了詩意的“唱”。馬若瑟的翻譯被認為“譯本中不只一個句子被過分隨心所欲地作了翻譯，從而使劇本失去了中文原本中所特有的魅力。此外，譯者未能透徹地理解其中的某些對白，其譯本有時晦澀難懂，使人不知所云。”伏爾泰認為馬若瑟神父的《趙氏孤兒》譯本“完全沒有表現(xiàn)出中國人的思想深度，未能使人理解該民族的真正情操?！?/p>

除了語言的變化，還有劇情的改變。所幸馬氏保留了故事的情節(jié)框架，所以仍然是中國故事。劇本中的高乃依(Corneille)或拉辛(Racine)式的悲劇所具有的“崇高的情感和高尚的自我犧牲精神”仍被保留了。到了伏爾泰的筆下，故事情節(jié)也發(fā)生了變化。他把故事從公元前五世紀的春秋時期向后移動了一千七八百年，又把一個諸侯國家內(nèi)部的“文武不和”的故事改為兩個民族之爭。他還遵照歐洲的新古典主義的戲劇規(guī)則，把《趙氏孤兒》的故事時間從20多年(據(jù)伏爾泰說是25年)縮短到一個晝夜，劇情被極大地簡化;更有趣的是，他還根據(jù)當時“英雄劇”的寫法，加進了一個戀愛的故事。這樣一來，中國的元雜劇《趙氏孤兒》也就面目全非了。伏爾泰改編的戲劇“充滿仁愛之心”。阿瑟#8226;墨菲更是花兩年時間對該劇進行改裝。幾經(jīng)修改，并加入了許多人的修改意見，于1759年4月在倫敦德如瑞蘭劇院上演他改編的《中國孤兒》，同樣地取得了成功。墨菲認為中國的《趙氏孤兒》題材是好的，可惜作者對救孤一節(jié)沒有處理好，犧牲一個嬰孩來拯救另一個嬰孩，遠不如犧牲一個青年來救另一個青年，因為這樣更可以表達為父母者心理上的矛盾和沖突。于是墨菲對于《趙》劇的情節(jié)和人物等都做了不小的改動。這些改編了的中國戲劇《趙氏孤兒》，都受到當?shù)赜^眾的喜愛。

改編不僅是18和19世紀歐洲和美國人接受中國戲劇的主要方式，而且也是20世紀和21世紀的華裔接受的主要方式之一。華裔也改編了《趙氏孤兒》，而且改編的力度絲毫不弱。據(jù)報道:2003年旅美華人陳士錚在美國林肯中心推出策劃了兩年的《趙氏孤兒》，以中英文兩個版本推出。英文版《趙氏孤兒》由紐約劇作家格林斯潘改編，除了借用原劇劇情之外，從音樂到舞臺，完全是一部美國化的百老匯喜劇。其劇情相當簡單，演員總共才6人，4個主要演員都是美國人，兩名華裔演員只是在劇中扮演道具似的屠岸賈的隨從。另外所有的對白都非常口語化，甚至有不少俚語和方言。演員表演十分夸張、幽默和詼諧。對此，陳士爭解釋道:“在中國傳統(tǒng)戲劇中，演員們可以通過動作來表達劇中人物的情緒，美國演員們總是想知道并試圖向觀眾說清楚，他們需要了解當時那種特殊社會環(huán)境下的心理狀態(tài)，當時的人們?yōu)槭裁礊榱艘粋€嬰兒能夠殺死那么多人等等，而這些對于他們及現(xiàn)代的觀眾很難解釋清楚，我希望這部戲能讓觀眾感受到過去不明確的東西。劇場就是一個世界，如果演員能夠用表演來與觀眾溝通，就不需要去說太多的對白?！庇浾呖吹?，英文版《趙氏孤兒》確實用美國人的方式讓觀眾較好地理解了劇情。如最后的結(jié)局雖然還是復仇，但用的是美國人的方式:在趙氏孤兒21歲生日時，程嬰告訴他，要給他一個“surprise”(驚喜)，結(jié)果就是告訴其身世。觀眾的反應居然是大笑不已。趙氏孤兒殺屠岸賈時，動作也非常夸張。眾所周知，中國的《趙氏孤兒》是一個悲劇。

《趙氏孤兒》是中國的元雜劇，描寫了兩千多年前春秋晉靈公時代的一個家族的生死斗爭。英文版的《趙氏孤兒》為了使其具有更多的象征意義而沒有設(shè)定具體的時間與空間。故事可以發(fā)生在任何觀眾希望的時代。舞臺則是后現(xiàn)代主義舞臺設(shè)計。“林肯中心拉瓜地亞戲劇院的舞臺上有一個大水池，里面的水都是紅色的，陳士爭導演說，這是象征著鮮紅的血。水池中央搭起一塊白色木板，這就是演員表演的舞臺。演員的服裝也全部都是白色的。演員們每次走上舞臺前都會把紅顏色沾在身上、腳上，這樣一遍遍地把紅顏色帶上白色的舞臺，直到劇終時，舞臺上已形成一片紅與白的世界。林肯中心藝術(shù)節(jié)負責人瑞登先生認為，陳士爭為中國經(jīng)典戲劇在美國的傳播和發(fā)展創(chuàng)造了一個更廣闊的演繹平臺?！?/p>

英文版的音樂由紐約頗有名氣的作曲家史迪芬#8226;梅里特編寫。根據(jù)梅里特的意見，音樂用京胡、琵琶、豎琴這三種中國傳統(tǒng)樂器伴奏。《紐約時報》對該劇音樂的評論是:“《趙氏孤兒》的音樂聽起來就像具有異域風情的藍草鄉(xiāng)村音樂(美國鄉(xiāng)村音樂，起源于南方)?！泵防锾匕阉凶觥班l(xiāng)村音樂和東方音樂的結(jié)合體”。而陳士爭等華人的這些改編，被認為是將中國戲劇美國化，或?qū)⒅袊鴳騽H化，同時也給美國的戲劇舞臺增加了多元文化的色彩。

二、中國戲劇在國際化中傳播

20世紀70年代中美邦交正常化之后，戲劇交流漸趨頻繁，特別是在世紀之交時。中國戲劇正在以前所未有的規(guī)模出現(xiàn)在美國舞臺上。昆曲《牡丹亭》，歌劇《西游記》，《桃花扇》等等都在短短的幾年中先后登臺美國劇場。隨著對中國戲劇的了解增多，美國戲劇界越來越認識到中國戲劇的價值，對中國戲劇刮目相看。林肯中心藝術(shù)節(jié)負責人瑞登認為:“在現(xiàn)代社會，我們應當把中國傳統(tǒng)文化當作考古學，從中不斷發(fā)掘出更有價值的東西。美國主流戲劇人開始在中國戲劇中淘金。而華裔通過在美國舞臺上演出中國劇目，也推動動了中國戲劇在海外的本土化，從而使中國戲劇走上國際化的道路。從上世紀70年代，一些華裔戲劇團體認識到跨文化的必要性，他們的努力推動了中國戲劇在美國的傳播，也使中國戲劇以多元方式登臺美國，從而打入世界戲劇舞臺。

出現(xiàn)在20世紀60年代、70年代的表演藝術(shù)，多媒體戲劇，和非傳統(tǒng)戲劇成為西奧多杉克提出的“主流文化之外的新文化運動”的一部分。而華裔戲劇作為亞裔戲劇的一個重要組成部分，成為這個運動的一部分。比如東西藝人劇團在1965年創(chuàng)作的《羅生門》(Rashomon，和70年代四海劇社創(chuàng)作的一些華裔戲劇。東西藝人的演員出演過音樂戲劇、歐美戲劇、改編的亞洲戲劇以及亞裔美國戲劇。在20世紀70年代的四海劇社堅持上演華裔作家的作品，上演的劇目有他們改編的京劇，也有西方自然主義和后現(xiàn)代主義的作品。四海劇社是一個跨文化劇院，主要以現(xiàn)代形式表演中國傳統(tǒng)劇目，并賦予這些劇目時代內(nèi)涵。1977年脫離瑪瑪劇團的泛亞洲戲劇公司(PART)，目的就是要表現(xiàn)所有的亞洲文化。不僅如此，他們還上演西方經(jīng)典劇目。他們讓亞裔演員出演西方劇目中的角色，并將西方劇目的背景轉(zhuǎn)換為古代中國，比如《帕達迪索》和《仲夏夜之夢》，這兩部戲中的故事都發(fā)生在中國。該劇團的名稱強調(diào)它是所有亞洲人的戲劇公司，他們希望上演東亞、菲律賓、印度、東南亞地區(qū)，甚至夏威夷的戲劇，能夠把整個亞洲文化背景融入到專業(yè)演員表演的跨文化戲劇中?？梢哉f“華裔戲劇”這個概念在美國是融合在“亞裔戲劇”這個概念中的。而“亞裔戲劇”這個概念對華裔戲劇人來說是一個開放的概念，它既可以指涉華裔戲劇，也可以指涉亞裔戲劇，更可以指涉所有亞洲人的戲劇。

20世紀九十年代的亞裔戲劇公司開始主張演出劇目應該包括所有亞裔藝術(shù)家和所有亞洲太平洋島嶼上的藝術(shù)家的作品。許多新成立的亞裔戲劇團體支持發(fā)展能夠促進和弘揚跨文化、跨國家的戲劇形式。盡管跨文化和跨國家這些詞并不是新名詞，但是其內(nèi)容隨著時代的變遷而不同。早期的跨文化戲劇是把傳統(tǒng)的亞洲戲劇形式與西方當代的戲劇形式相結(jié)合，20世紀六、七十年代的亞裔戲劇公司通過建立聯(lián)盟和成立戲劇團體，以創(chuàng)造屬于自己的戲劇文化。洛杉磯的“東西藝人”，紐約的“泛亞保留劇劇團”，舊金山的“亞美劇團”，和西雅圖的“西北亞美劇團”等號稱“四大公司”的劇團，成為大多數(shù)亞裔戲劇藝術(shù)家創(chuàng)作和表演的基地。有些人加入到實驗派藝術(shù)的運動中，反對美國的現(xiàn)實主義潮流。有些則把詩歌、音樂、舞蹈、媒體藝術(shù)、非歐洲戲劇傳統(tǒng)全部融合起來。亞裔受到試驗派藝術(shù)和音樂的影響以及非傳統(tǒng)戲劇的影響，在以文本和故事為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)戲劇之外尋找表達自己的方式，探索新的戲劇表達方式。亞裔藝術(shù)家創(chuàng)作了很多非傳統(tǒng)戲劇，雖然這些劇目不是很有名氣但是卻出現(xiàn)了一批有影響的亞裔演員，比如莊平，Jessica Hagedorn，Winston Tong，Nicky Paraiso，Sandra Tsing-Loh，Muna Tseng。九十年代的戲劇作品是把亞洲的傳統(tǒng)和當代戲劇作品與表演形式融合在一起，努力把亞洲戲劇與美國亞裔戲劇糅合在一起，創(chuàng)作出新的戲劇形式。東西藝人決定把劇團的創(chuàng)作模式定位于從東方和西方的傳統(tǒng)戲劇中吸取創(chuàng)作靈感。瑪瑪劇團開始將實驗性和跨文化融為一體，融東方和西方戲劇形式于一體的具有先鋒派風格的戲劇。

著名文化學者趙景深先生在其著作《戲曲筆談》中就改編戲劇的問題發(fā)表了自己的觀點:“明代大戲曲加湯顯祖的名著《牡丹亭》應該怎么改編呢?首先，我認為應該掌握原著的精神，突出主題思想?！薄拔覀儗τ诠诺涿纭杜糜洝?、《荊釵記》、《牡丹亭》、《長生殿》，究竟可不可以改呢?我覺得我們?nèi)绻写笫止P，能同原作者并駕齊驅(qū)，是可以改的。如果自己估計沒有這個能力，改出來不能與原本配合，那就可以不必改了。改編應該是極慎重的事……總之，個人認為對于古典名劇，可以不改就不改，可以少改就少改;當然必須大動的還是要大動。把昆劇古典名著改為其他地方戲，也還是可以大改的;但是如果照昆劇本演出的時候，還是應該盡量尊重原著?！壁w先生的觀點在當時大約是有代表性的。然而，半個世紀以后的今天，中國古典戲劇在走向世界的過程中，正在經(jīng)歷著主題、語言、舞臺、技術(shù)等方面的改編。中國古典戲劇成為國際舞臺上進行跨界改編的豐富資源。中國戲劇的傳統(tǒng)形式也在多層面與國際接軌，衍生出無數(shù)新的戲劇形式，在國際化中傳播發(fā)展。

Dave Williams. “Misreading the Chinese Chanacter:Images of the Chinese in Euroamercan Drama to 1925.” Asian Thought and Culture No. 40. New York: Peter Lang， 2000. Intro， p.3.

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http://qkzz.net/magazine/0583-0176/2005/11/150670.htm

http://bbs.guoxue.com/viewthread.php?tid=500029

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http://jillgigue.spaces.live.com/blog/cns!7698b40e12cc68d4!1130.entry

http://www.people.com.cn/GB/paper68/9766/898700.html

http://bbs.h863.com/thread-683954-1-1.html

http://www.people.com.cn/GB/paper68/9766/898700.html

在美國，華裔戲劇并不單獨分出， 而是作為亞裔戲劇來受到關(guān)注的。因此，以下的討論都以亞裔戲劇為題。

Esther Kim Lee. A History of Asian American Theatre. Cambridge UP， 2006. pp.109-110，pp.86-87，p.87，p.211，p.92，p.44.

趙景深:《戲曲筆談》，上海古籍出版社1962年版，第128頁。