關于文學與思想的答問

吳小攀:您博覽群書，閱讀非常廣泛，文、史、哲，古今中外，什么都讀，能否簡約地說說您讀書的最基本經驗?

劉再復:我雖然酷愛讀書，也廣泛讀書，但最終認定，讀書最要緊的不是讀多，而是讀通。所謂讀通，就是要穿透書本。我的讀書三部曲是:擁抱書本、穿透書本、提升書本。關鍵是穿透書本，即讀通，讀通了才能吸收、質疑和再創造。人世間的書籍太多，如山如海，因此，只能有選擇地讀。從事專題研究時，有關的一切資料、史料、書籍都得覽閱，不喜歡讀的也得讀，選擇性較少，但其中具有真知灼見的還是要抓住不放，讀通讀透。有的書不可信，不可信的讀了就扔掉。講述同一個對象、同一個專題，往往有許多書，我們在讀中可作些比較。比較性的閱讀很能提升自己。專業之外，我選擇各種人文基本經典作為自己的護身符，經常閱讀、重復閱讀，一部一部把它讀通，把它化作靈魂的一部分，例如商務印書館編譯出版的西方人文學術名著和從荷馬、但丁到莎士比亞、托爾斯泰、陀斯妥也夫斯基的文學經典，讀通了真受益無窮。我自己還有一條經驗，有些好書不僅要用頭腦讀，而且要用生命去讀。一旦用生命與心靈閱讀，就會真有心得。我讀《紅樓夢》，就是用生命去感悟。

吳小攀:您的學術研究很重視思想見解，也常常提出一些他人未曾說破的見解，這是學問與思想的結合。從哲學路線上看，您更多的是從一般到特殊，還是從特殊到一般?

劉再復:八十年代初期以及更早一些，我大約受時代風氣的影響，因此在寫作《魯迅美學思想論稿》時，其哲學方式是從一般到特殊，即先確認普遍的、一般的原則，例如確認普列漢諾夫美學思想的真理性，瞿秋白關于魯迅思想兩段論的真理性，現實主義創作方式是最佳創作方法的真理性等，然后再開掘魯迅本身的文藝思想、美學思想。

出國之后我在東京大學(1991年)的魯迅學術討論會上作了一次《魯迅研究的自我批判》的講話，清理的正是從普遍原則到特殊對象的把握方式。這之后，特別是最近幾年，我才發現一切天才都是從特殊到一般，其實魯迅本人也是從特殊到一般，狂人、阿Q，都是特殊的，但這些形象一旦站立起來，便呈現中國文化的普遍內涵。李后主的詞，寫的是他自己，很特殊的孤獨感寂寞感，而一旦書寫出來，卻是人類共同的煩惱與傷感，“問君能有幾多愁?恰似一江春水向東流”，這是普遍的人生感慨，具有普世價值，但它是從個別與特殊而來的。

偉大的文學經典都是從特殊到一般。《紅樓夢》寫一個家，很特殊的一個貴族之家，但呈現出人類普遍的人性狀態與生存狀態，對人性具有極為深刻的認知，很了不起。審美判斷、文學批評，也應從特殊到一般從審美感覺出發，就是從特殊出發。而從某種標準出發，則是從一般出發。從概念出發和從某些原則出發的文學批評，不會是好的批評。像別林斯基這樣的文學批評天才，其過人之處是藝術感覺極好，這里有特殊的感覺能力，和綜合判斷能力，但絕對沒有什么政治標準、藝術標準支配他。當然，在他們的心目中自有一個屬于他自己的神圣不可侵犯的王國，即他的審美王國與文學王國，這是他的內在參照系，一種很難完全說清的燭照文學作品的生命火炬與審美火炬。典型，這也是從特殊中到普遍，如果把典型作為普遍原則并作為審美的出發點去丈量一切審美對象，則又是從概念出發，又落入新的陷阱。

吳小攀:您從事文學三四十年，無論是在文學研究、文學評論還是文學創作上都取得成就，那么，您能否給文學下個定義?文學最基本的要素是什么?

劉再復:文學、美學，概念太大，很難下定義。但是，為了抓住要害，也為了論述方便，我在以往的文章中也說過:文學乃是自由情感的審美存在形式。我們在探討文學是什么的時候，最好先講講它不是什么。說文學不是科學，這比較好理解，但我們在20世紀中理念最為混亂的是讓文學與政治、道德、意識形態糾纏一起，在此語境下，我們首先要說，文學不是認識論，即不是是非判斷的存在形式;也不是倫理學，即不是善惡判斷的存在形式。但它是美丑判斷的審美形式。認識論追求對真理的認知，倫理學追求對善的認知，文學則是追求對美的呈現。文學也包含著理解、良善等因素，它能以美啟真、以美儲善(李澤厚語)，但它不是直接轉達真理原則與道德原則。真理與倫理顆粒在文學中，如同鹽在水中，只知其味，不見其形。

吳小攀:那么，文學最重要的要素就是美了?

劉再復:我認為文學應包括三大要素:心靈、想象力、審美形式。文學是心靈的事業，不是功利的事業，它與社會功利有關，但它是用心靈審視人間功利活動，而不是追求功利。文學一定要切入心靈，才是真文學、好文學。我國的《紅樓夢》，其偉大處，正是深深地切入心靈。《封神榜》情節離奇，“很好看”，我在小時候就聽得入迷，但它不是好文學，因為它只切入身體，未切入心靈。它不展示內心。它的人物有特異技能，但無豐富心性。它的長處是有想象力，但是文學的想象盡管天馬行空，但還是必須符合生活邏輯與心靈邏輯。想象力是指文學的無限自由時空，尤其是內心主觀宇宙的自由時空，歷史、新聞等就沒有這種時空，而只有現實時空。現實主義寫法也需要想象力，生活在現實中的人，其心理活動也是沒有邊際的。還有，文學必須有審美形式，文學既要有精神內涵，又要有審美形式，二者缺一不可。天才所以是天才，在于他善于把自己的感受轉化為精彩的審美形式。文學審美形式的第一要素是語言，好作家一定是駕馭語言的好手，好作品一定會有語言的魅力。

我把文學界定為自由情感的存在形式，而把宗教界定為神圣情感的存在形式。宗教不像文學這么自由，宗教也是心靈的事業，也是情感的存在。康德很了不起，他早就把上帝、界定為情感存在，它不是理性存在，不是用邏輯可以證明的，即不是可以用認識論解決的。文學也是如此，它不可以實證。宗教與文學的相同點是兩者都不是理性存在而是情感存在，但文學是自由情感，宗教是神圣情感。文學沒有主宰，連上帝的話語權力都可以不承認。但它也有信仰，那是對美的信仰。在文學中，審美秩序高于道德秩序，也高于宗教秩序。“以美育代宗教”的命題就是這樣產生出來的。

吳小攀:您喜愛文學，也喜愛思想，但用您的語言說，思想是一種理性存在，它與文學能相容嗎?

劉再復:文學必須有思想，應當有大思想。思想有多種形式，它有理性形式即邏輯形式，有神性形式即宗教形式，也有感性形式即文學藝術形式。但要特別注意的是，文學中的思想，包括哲學思想，都是化作血液的思想。換句話說，文學中的思想總是化作情感而呈現。例如在哲學上可以講空、講無，講世界的本質是黑暗，希臘悲劇《俄底浦斯王》的天才思想正在道破這一點，但它是通過主人公殺父娶母后自戕眼睛，在肉眼消失之后才看到這一切本質并因此噴發出驚天動地的情感力量。偉大的文學經典都蘊含著天才的思想。正如前邊說過的，思想如同鹽化入水中，你可以感覺到，但不能直接看到。開掘作品中深藏的思想，乃是文學評論一項基本使命。

吳小攀:能否說說您最喜愛的世界文學十部經典或十個最偉大的作家?

劉再復:如果我被上帝處罰流放到月球上而上帝又允許我帶十部偉大文學經典，我將攜帶:《伊利亞特》、《俄底浦斯王》、《神曲》、《麥克白》、《唐·吉訶德》、《浮士德》、《悲慘世界》、《復活》、《卡拉瑪佐夫兄弟》、《紅樓夢》。

吳小攀:如果上帝更寬厚些，還允許帶《紅樓夢》以外的十部中國文學經典，您作怎樣的選擇?

劉再復:我將攜帶:莊子、陶淵明、《史記》、李后主詞選、蘇東坡詩集、《聊齋志異》、《古文觀止》、《唐詩三百首》、《傳習錄》、《西游記》等。

吳小攀:您對漢語文學(或稱華文文學)有什么期待與展望?能不能談談華語文學在21世紀的前景?

劉再復:前景很難預測。但我倒是有所期待，就是期待漢語能像前兩個世紀的英語一樣，能像讓英語寫作走出英語世界，我們的漢語寫作也會走出漢語世界，我國的漢語作品能更廣泛地走入人類世界的心靈。要這樣做，關鍵不在于把漢語作品譯為英語和其他民族文字。現在我們的留學生很多，翻譯人才很多，語言轉換已不是難題，關鍵是漢語作品的內容不要總是局限于本民族的問題。我們熟悉本民族的生活，取材于本民族是理所當然的，問題是作品的精神內涵和人性深度不能老是局限于本民族，還應當有人類的普遍焦慮，人性的普遍困境。西方作家寫美國生活、英國生活、德國生活，其實也在寫人類生活。我們中國作家也應如此，寫中國生活，其實也是寫人類生活，蘊含于作品中的問題不僅是一個民族的問題，也不只是一個時代的問題。像《紅樓夢》所揭示的人性困境、情感困境，便是全人類的問題，其中的各種沖突，也不僅是一個時代的問題，而是所有時代的問題，即時間大維度上的問題。高行健的《一個人的圣經》，表面上看寫的是中國文化大革命的問題，實際上深層寫的是人類普遍的革命生活與日常生活、自由與限定、人性的脆弱與人性的欲望等諸多方面永恒的沖突，是人的“煩”、人的“畏”等存在問題。這樣我們才能走出20世紀的老題目，老思路。

我覺得前兩個世紀，人類最精彩的作品，最深邃的思想，都是歐洲提供的。整個現代文明的模式、現代文學的模式都是歐洲提供的。歐洲不僅提供了牛頓、愛因斯坦，還提供了歌德、雨果、托爾斯泰、卡夫卡，甚至連馬克思也是歐洲提供的。還有自由、民主、科學思想體系，女權主義、現代主義思想體系，都來自歐洲。于是，我想，中國也應當給世界提供一些新思想，提供一些大文學。歐美經濟層面上在衰退，這是事實，但迄今為止，現代文明的主要成果還是他們提供的。今后100年，中國有沒有能力給世界提供新思路，漢語寫作有沒有能力給世界提供莎士比亞、托爾斯泰這樣的文學火炬，這是問題，也是期待。大國的崛起，除了物質層面之外，還應在精神層面崛起，德國的人口還沒有廣東多，但誰都會承認它是大國。因為它有康德、黑格爾、馬克思、歌德這群巨人站立著，有這些奇峰在，大國的風度風貌就出來了。

吳小攀:關于中國文學，除了欠缺主體性(超越性)，除了普遍缺乏內心的追問沖動以外，您認為中國文學中還有哪些較為致命的弱點?

劉再復:上個世紀80年代我講“文學的主體性”，強調超越性，是強調作家應當超越現實的身份，而以藝術主體的身份參與藝術活動，這樣才能從講黨性進入講個性。這樣說是有歷史的具體性與針對性的。這并不是說作家不要關注現實、貼近現實。只是說，作家應以藝術主體的眼睛、心靈、筆觸去把握現實。指出缺乏內心的深度也有針對性，并非鼓動作家不要關注人的生存環境。理論表述往往難以周全。太周全就沒有力度，而一旦單刀直入，又容易導致片面化的理解。中國發生那么多事，現實生活本身那么豐富，我們能不面對嗎?講超越現實主體的身份，并不是講一概超越現實主義。在中國，使用現實主義的方法仍然可以寫出偉大的作品。

文學天才都是個案，都是異象。無論什么時代條件下，都可能產生天才。清朝雍正、乾隆時期是文字獄最黑暗的年代，卻產生了中國最偉大的天才作品《紅樓夢》。曹雪芹給我們提供的“經驗”是真正的作家一定要沉浸下來，十年面壁，“十年辛酸淚”地潛心創造，既寫好內心，也寫好生存環境。先是創作主體自身極為豐富，然后才使作品內涵極為豐富。如果以曹雪芹為參照系，我們就可以發現當代文學創造主體(作家)自身的文化準備都不夠，也就是學養不足。作家詩人要有“精神”，但也要有學養。二十世紀的左翼作家，革命作家多數是精神有余而學養不足。因此普遍都比較浮躁。

吳小攀:文學曾經被作為救國救民、啟發民智、予民生趣的重要甚至是萬眾追捧的“明星”。但是，隨著現代傳媒的發達及娛樂方式、文藝方式的多樣化，自由度的相對增加，人們對文學的依賴度似乎相當弱化，文學的邊緣化是不是一種必然?文學在這個多元的時代里的角色、作用如何界定?

劉再復:不再把文學視為救國救民、啟發民智的“救星”，是好事。文學本就是個人化的事業，但從曹丕開始，把文學說成是“經國之大業”，這就把文學的地位抬得太高了，相應的，文學的負累也就太重了。近代梁啟超關于沒有新小說就沒有新國民、新國家，大大地提高小說的地位，但也把小說的功能過分夸大了。按梁啟超的說法，文學簡直是扭轉歷史的杠桿。梁啟超的這一現念影響很大，五四又把文學當作啟蒙、救亡工具。1942年，延安文藝座談會上的講話，更是把文學視為與拿槍的軍隊并立的另一種軍隊，這都把文學的功能夸大了。功能一夸大，文學就變成非文學，詩變成非詩。

所以文學如果能夠恢復文學的初衷，只“凈化”(亞里斯多德語)身心，只見證人性，只見證人的生存環境，這倒是好事。隨著現代社會的推進，傳媒的稱霸，世界向物質的傾斜，文學在社會中走向邊緣地位是不可避免的。中國現在有數萬專業作家，日子過得很好，以后也未必能維持這種“專業”地位。國家、社會以及你所說的“人們”對文學依賴度的弱化是正常的。文學在多元社會中地位的弱化，是指文學作為“世俗角色”的弱化，并不是指文學作為“精神價值創造”水平的弱化。相反，世俗角色(作為號角、旗幟、工具、斗爭晴雨表、社會良心、正義化身)弱化之后，文學的本真角色倒是可能得到強化。當文學不能帶來世俗利益時，許多人就會“下海”、“上市”，放棄文學之路，這倒會把真愛文學、真懂文學、真有文學心靈與真有文學才能的人沉淀下來，他們倒可能創造出高質量的文學。例如現在歐美多數國家，文學的世俗角色早已弱得幾乎讓人們感到可有可無，作家的亮光遠不如球星與拳擊手，更是無法與電視記者及節目主持人相比，但是我們還是可以看到這些國家不斷冒出杰出作家，不斷獲得諾貝爾文學獎和其他文學獎。作家不當“明星”而當潛心的創造者才好。

吳小攀:一般人走了很多路，有所經歷以后，往往會變得一個是世故，一個是偏激，魯迅也有很極端的這兩個方面在，但從您的散文創作和文學理論創作里可以感覺到似乎一直保持著《讀滄海》時代的激情。

劉再復:人是變的。天真會變成世故。但把魯迅說成“世故老人”是不對的。他一生都直面黑暗，抨擊種種虛偽邪惡，這怎么可以說是世故、偏激呢?我覺得一個作家的成功需要具備三個條件。一個是經歷，一個是感覺，一個是表述。三者都要具備。首先要有經歷，有經歷跟沒有經歷是不一樣的。比如，莫言，他有經歷，饑餓體驗那么深刻，寫出來的東西就不一樣。我們經歷過大苦大難、大起大落，臺灣作家就缺少這種體驗。大陸八九十年代的小說就比臺灣八九十年代的小說來得深刻，就因為我們的作家經過大苦大難大起大落。這是不一樣的。但是有經歷還不夠，有的人經過大動蕩大劫難，還是老樣子，甚至更世故，更明哲保身。有了經歷之后，還得有正直心靈，還得有悟性，有感覺。具有特殊感覺，才能下筆，才是文學啊。感覺之后，還必須表述出來，要找到個性化的方式，屬于自己的方式，而且要把自己的方式推向極致，才不會平庸，才能走出自己的路來。天才就是把感覺轉化為審美形式的巨大能力。高行健說“禪宗拯救了我”，我跟他有點相通，我們經常談這些問題，重要的是自己，剛才跟你講自學，我現在講自救。自救是關鍵。西方的宗教，特別是基督教，講救世，但是我們中國禪宗是講自救，這是很關鍵的。所以除了靠自己本身天賦外，還要不斷地修煉，要靠不斷的自學，不斷地總結經驗。修煉不光是道德修煉，還有寫作修煉。寫作修煉包括靈魂修煉，語言修煉等，光靠一股勁，一股精神是不夠的，還需要有學養，有高水平的表達能力。

吳小攀:你所講的回歸童心，是不是也需要經過修煉?

劉再復:當然。不可能自動回歸。不可能想回歸就回歸。人一旦世故慣了，就回歸不了。《伊利亞特》講出征，《奧德賽》講回歸，這是兩大人生經驗。通常都以為出征難，回歸易，其實，回歸更難。尤其是回歸質樸的內心更難。一個人有了功名、財富、權力之后，最難的是回歸到質樸之內心。這是一種艱難的修煉過程。有些作家具有“自我放逐”的概念，但是沒有“自我回歸”的意識。“自我回歸”是我到海外后的自覺意識，我要回歸到生命的尊嚴，回歸到生命的本真。老子給我很大的幫助。他說要復歸于樸，復歸于嬰兒。我的回歸有兩個向度，一個向度是回歸到我剛剛來到這個世界的那一刻，也就是從母腹中生下來的那個時刻，也可以說是上帝把我拋到地上的那個時刻，回到那種柔和的純正的目光，這種單純的目光，不要被概念所遮蔽。第二個呢，從文化上要回歸到我們中國最原始最本真的文化，即《山海經》文化，《山海經》不是歷史，卻是最本真最本然的歷史，精衛填海，夸父追日，他們都沒有私心，他們的精神是“知其不可為而為之”的精神，海可以填嗎?不能填我偏要去填，太陽可以追嗎?不可以追，我偏要去追，這種精神是最本然最本真的精神。我們拒絕世故，放逐概念，就是要回到這種原始的精神。

我說“自我放逐”，首先要放逐一個權力意義上的國家，一個是放逐概念，我們過去中國是兩三代人都在概念的包圍中迷失掉了。現在該說的話就說，不情愿說的話就不說，這樣反而保持一點天真、天籟。在這點上，可以說是我跟其它一些到海外來的作家不一樣的地方，所以這樣獲得的心理狀態反而比較好。我認為心靈狀態是決定一切的。

吳小攀:您早就提出“懺悔意識”，現在又和林崗寫出專著《罪與文學》，我們這次過來主要是因為您的這本新書。

劉再復:《罪與文學》的副題是“關于文學懺悔意識與靈魂維度的考察”。這一本書實際上是對我們整個中國文學傳統，特別是中國現代文學的新傳統進行一個總反思，一次總檢討，將近40萬字吧。

吳小攀:這是對中國文學的一個反思?

劉再復:是，對中國文學和西方文學也進行宏觀比較。另外，對我們中國傳統文學為什么造成一種局限，我們探討一些文化上的原因。所以，它很多方面綜合起來，很難駕馭，非常難駕馭。比如說，導言里說到，我們會發現一個東西，中國文學的基調是“鄉村情懷”，從《詩經》、《楚辭》，到唐詩，它基本上屬于一個鄉村情懷。“鄉村情懷”它寫很多民間的疾苦，寫人生的感嘆，寫友情親情，但它缺少一個什么呢?缺少內心世界，缺少靈魂的論辯，靈魂的對話，你能舉出一個作品來說明我們中國人寫的進行靈魂的對話靈魂的論辯很深刻的作品嗎?很難吧?但是你看西方的，俄羅斯的文學作品，那是充滿著靈魂的論辯，最典型的可算是陀思妥耶夫斯基，整個是靈魂的論辯，《卡拉瑪佐夫兄弟》的伊凡一面禮贊上帝，禮贊得非常動人，他說上帝帶給我們這么多美好的東西，但接下去開始批判上帝，也批判得非常動人，他說上帝那么好，為什么我們這么苦?這么多困境和災難，就是說兩個對立的聲音，兩個靈魂的二律背反。

什么叫“二律背反”呢?就是說兩個相反的命題，都符合充分理由律，就叫“二律背反”。“二律背反”這個詞，是康德使用的一個高級的學術詞語，但實際上最通俗的就是“矛盾”，再高級一點是“悖論”，更高級一點是“二律背反”。黑格爾講處處有矛盾，《矛盾論》也講處處有矛盾，但康德只講四大悖論、四對二律背反。

我借用德國哲學家的語言和思想，講性格的悖論，提出“人物性格二重組合原理”，現在又講靈魂的悖論。人文科學的一些概念打穿透以后沒什么可怕。陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》里的男主角談的就是人的法律與神的法律的矛盾，那個老太婆，高利貸者，后來他把她殺掉了，她其實是太苛了，主人公忍不住把她殺了，但他認為他沒有罪，因為她太壞了;可是他的情人，那個妓女，認為他有罪，說他不應該殺她，他是違反了法律。按照神的法律，他是沒有罪的，按照人世間的法律，他是有罪的，他在這兩者之間掙扎，最后他還是在他的女朋友面前跪下去了。這是宇宙原則(上帝原則)與世俗原則的矛盾。非常深刻的沖突。所以魯迅先生說，陀思妥耶夫斯基是偉大的靈魂的審判者，同時也是偉大的犯人。他審判出靈魂里面的罪惡，又挖出他罪惡底下掩蓋著的潔白，這樣顯示了靈魂的深。我們缺少這個東西。

吳小攀:西方如陀思妥耶夫斯基很大程度上受到宗教的影響，中國的文化里也有宗教的成分，為什么宗教的成分卻沒有滲入到文學表現和文化的表現里呢?

劉再復:這個問題是很重要的。我還想用另外一個概念與剛才所說“鄉村情懷”對應，叫做“曠野呼告”。你知道，俄國宗教哲學家舍斯托夫的一本書叫《曠野呼告》，他這個人很厲害，他寫過《在約伯的天平上》。我說西方文學中有“曠野呼告”，中國則是“鄉村情懷”，為什么?這有文化原因，但其中文化的原因呢，很重要的一點，李澤厚一直講這一條，這是他的思想成果，他認為說中國文化跟西方文化，如果要作宏觀性的比較，基本差別在哪里呢，中國文化是一個世界的文化，西方的文化是兩個世界的文化，這是關鍵。一個世界的文化，就是只有人世界的文化，兩個世界的文化則是人世界與神世界并峙的文化。我們中國只有一個現世的文化，人世界的文化，天也與人合一了，是天人合一的文化，把人的地位提得很高很高。以孔子為代表的儒文化是我國的主流文化，孔子說“祭神如神在”，神只是形而上的假設。說它在它就在，說它不在就不在，他還要“敬鬼神而遠之”。在中國，皇帝就是天子，我可以代表天，可以天人合一，即人可以接近天甚至可以成為天。這在西方是絕對不可以的。神就是神，人就是人。人可以接近神，但不可成為神。人的一切都是來自神，來自上帝。一切愛也是來自圣愛。人世界與神世界絕對分離，此岸世界、彼岸世界絕對分開，終極真理、終極根源在神那里。總之，西方的宗教，承認最高的本源來自上帝的宗教，才是真宗教。在西方的宗教背景下，此岸世界與彼岸世界的界限太清楚了，人與神的界限太清楚了，這樣此岸跟彼岸的對話靈魂內部上帝原則與世俗原則的對話自然就多了。我們沒有彼岸意識。

我們中國文學也有矛盾。作家常是一個“仕”和“隱”的選擇，要當官是“仕”，要逃逸是“隱”，這就是“入世的文學”和“出世的文學”的不同。仕與隱的二重變奏，是中國作家詩人的生存矛盾基調，這種矛盾切入靈魂不深。西方文學的基調是“生”與“死”的二重變奏，人與神的二重變奏，這就有靈魂的深度。我們無法真正向內心挺進，向靈魂深處挺進，因為我們沒有靈魂的深淵。西方出現的大作家，他們總是不斷地向靈魂深處挺進。挺進以后，才能和人類世界上最偉大的靈魂相逢，才能與上帝相逢。這一點我們中國作家很缺乏。

吳小攀:文學藝術也可以說是文學藝術家的宗教。

劉再復:按照康德的說法，宗教乃是一種情感，一種信仰。從這個意義上說，文學也可以說是一種“宗教”，是崇尚美的宗教。但這已不是原來意義上的宗教了。宗教除了基本儀式之外，至少得承認一點，即承認人世間的一切都來自非人間，來自人間之外另一偉大的存在。但許多作家詩人不承認這一點，他們仍然可以成為卓越的文學家。文學藝術家應當有宗教情懷，有大慈悲精神，但這不等于宗教信仰。從事文學的人，必須對文學有一種絕對真誠，這是文學信仰，不是宗教信仰。曾說有一個年輕的寫作者問沈從文先生，他對文學有興趣，怎么樣才能取得文學上的成功?他馬上告訴他:我想最重要的是糾正你的一個概念，光有“興趣”不行，你要有“信仰”。你有信仰，你就把生命投入進去了，把真誠投進去了，這就不一樣了。

吳小攀:《罪與文學》很強調文學的“超越視角”，你們所講的文學的超越性跟宗教的超越性有什么區別?

劉再復:我在八十年代談主體性的時候，就講超越性。超越是個大哲學概念。它本來是指對經驗世界的超越。而能超越經驗世界的，只有上帝。人是難以完成這種超越的。人只能有些神秘體驗，在此瞬間的神秘體驗中，人對經驗世界也有所超越，但并不是上帝式的準確意義上的超越。嚴格地說，我使用“超越”這一概念，只是借用，或者說，把它廣義化了。我和林崗在《罪與文學》中強調文學的“超越視角”，只是相對于世俗視角而言。所謂超越，不是指超越現實經驗，而是指超越世俗視角。在文學的世俗視角下，所謂罪，只是世俗的罪，社會法律上的罪，而超越視角則要叩問良知上的罪，我們稱之為“無罪之罪”或共同犯罪。懺悔意識就是發現自己在無意中也進入共犯結構，在罪的構成中自己也有一分責任，也是一個共謀，這是對良知責任的一種體認。例如林黛玉之死，賈寶玉在良心上也體認自己有一分責任，如果不是他與薛寶釵結婚，林黛玉就不會死。所以王國維說林黛玉之死是“共同關系”的結果，即共同犯罪的結果。世俗視角乃是世俗的功利視角、道德視角，它只追究“誰是兇手”，“誰是壞人”，誰是“惡的代表”，但超越視角關注的是靈魂，是良知。例如莎士比亞的大悲劇《麥克白》，這一題材如果讓只有世俗視角的作家來寫，就會簡單地把麥克白寫成一個大壞蛋，一個殺人兇手，一個道德上惡的化身，一個魔鬼。但莎士比亞用的是超越視角，他寫麥克白靈魂的掙扎，良知的譴責，手上洗不掉的血痕。他殺死了國王，謀殺成功了，但在良心上失敗了，就寫出了靈魂的深度。我國文學缺乏正是這種罪人靈魂的悖論，靈魂的張力場。