誰來喚醒你?

2010-01-01 00:00:00李孟舜

華文文學 2010年4期

摘要:劉大任的小說《浮游群落》以兩份同人刊物《新潮》和《布谷》串連起六十年代臺灣知識青年的生活與思想軌跡，透露出在整個社會的苦悶氣氛下各種文化思潮的風起云涌對一代知識青年的內心所帶來的沖擊。本文將觀察知識青年所主導的同人刊物的思想探索，梳理不同文學、社會理念在青年群體中發生碰撞與論爭的過程，進而呈現六十年代臺灣“現代化”的多重特性，思考身處高壓政治與西化思想的雙重阻擊下的臺灣知識青年以怎樣的實踐方式介入社會現實。

關鍵詞:六十年代; 《浮游群落》;同人刊物;現代化

中圖分類號:I206.7文獻標識碼:A文章編號:1006-0677(2010)4-0011-07

閱讀六十年代是一件頗為不易的事。誠然，人們對六十年代戰后世代的觀感仍多停留在“無根的一代”、“消極冷漠”的印象中，然而不可否認的是，在六十年代各種風起云涌的文化思潮的沖擊下，安分守己的表面與逐漸蛻變的內心確實以矛盾的方式糾結地深植于一代知識青年的生命中。與七十年代如火如荼的社會運動相比，感應著整個社會苦悶氣氛的臺灣知識青年則是以一種曲折潛隱的思考方式默默求索。如果今天對六十年代進行反思的話，這種上下求索的過程所透露出的思想信息也許應該得到更加細致地解讀。

《浮游群落》的故事背景設置在那個知識青年表面安分守己、內心離經叛道的六十年代。以《新潮》、《布谷》兩份同人刊物為中心，聚集了一群急于從苦悶壓抑的社會環境中破繭而出的青年。這些年輕人或憑借現代主義理論，或仰賴社會主義思想，在不斷地激辯論戰中尋找著志同道合的同路人，也探問著社會困境的根源。《新潮》的主將柯因以現代主義理論詮釋六十年代文學創作，認為放眼世界，向外汲取思想養分才是解決社會問題之道。而《布谷》的林盛隆則以社會主義思想觀察臺灣社會的性質，進而思考文藝的立足點與臺灣社會現實的關系。這一觀念分歧也造成了雙方多次針鋒相對的爭論。通過參加林盛隆組織的讀書小組，同屬《布谷》陣營的大學助教胡浩也逐漸被社會主義思想所感染。經歷順遂的小陶，于無數次逃避感情與個人困境失敗之后，終于明白“直面”才是唯一的解脫。然而血氣方剛的青春理想終逃不脫資本主義社會的現實原則，同人刊物若不妥協于市場規律進行轉型，便無法逃避無以為繼的停刊結局。當留美導演羅云星成功利用《新潮》的影評為他的電影事業打造出“新銳”的企業形象時，也同時淡化了刊物原本的批判性。關于當初寫作《浮游群落》的心志，小說家劉大任在廖玉蕙的訪談《往小里看，往淡里看》中清晰表明，“開始寫《浮游群落》的時候，心中是有一個物件，我想把我們那一代的故事，寫給當代的大學知識青年、或者是文藝青年看，就好像跟他們講話一樣，跟他們吐露心聲。”閱畢全書，生于八十年代的筆者恍然生出時空穿梭之感，回到半個世紀前經歷了一場“激情催促下的漂泊與動蕩”。因此，本文亦將焦點投注于六十年代臺灣知識青年在高壓政治的夾縫中以怎樣的思考方式介入社會現實的過程。

一、精神流亡癥

當陶柱國的大學室友廖新土在多年后重新出現時，猶如他當年的消失一樣突然。在荒涼與壓抑的夜臺北，廖新土被警察從熱鬧熙攘的衡陽路帶走，再次從陶柱國的生活中一閃而逝。《浮游群落》便以這樣具有沖擊性的事件展開，從而引發出不同人物對廖新土被捕的反應。雖然小陶與廖新土曾有過直接接觸(大學室友)，然而當胡浩和呂聰明談論廖的被捕時，他卻努力地用柴可夫斯基的“慢板”塞進耳朵來抵抗二人的爭論。至于為什么不愿卷入爭論，因為“像以往多少次的爭辯一樣，除了把卷入的人弄得稍稍興奮之外，不會有一絲一毫的結果”。在此，小陶與廖新土呈現出一種奇異的對比——隱匿與逃逸。從小陶的記憶里，我們知道廖新土是因為撕了校園里的宣傳標語，神秘失蹤……多年后倏然出現在衡陽路街頭的混亂中。而從呂聰明與胡浩的談話中，似乎廖的被捕又糾纏著臺獨力量的某種策略。至于廖為什么采取如此激烈的方式反抗當局，林盛隆在“同溫層”與胡浩的爭論中流露出臺灣人關于二二八的共同記憶。敢于“干點什么”的廖新土成為當局搜捕的對象，進而在獄中遭迫害以致瘋癲。相較于廖的被迫噤聲，沒有經歷多少風雨與太多歷史記憶重負的小陶選擇主動緘默的原因則多出自于個人的逃避。

于是，這樣的小陶與別人遭遇時，總會淡化為淺灰的背景色。對于小陶的心理活動，作家不吝筆墨。小陶的逃避姿態也讓人聯想到劉大任1959年發表在革新號《筆匯》的第一個短篇小說《逃亡》。《逃亡》中的“他”的逃亡沒有明確的緣由，給讀者留下清晰印象的是他不斷鉆進人群的努力，那種仿佛只有置身于人群的包圍中才有踏實的安全感與小陶如出一轍，“怕失去了存在，化為烏有。”《逃亡》中的“他”畢竟是劉大任早期小說習作中一個比較模糊的“逃亡者”形象，到了《浮游群落》的階段，“精神流亡癥”已經成為群體的共性之一，小陶就是其中的典型。小陶并非先天上就是個逃避者，他不愿爭論，因為太多次毫無結果的口舌之爭令他心灰。他也并非不想擺脫被動的生活狀態，大病初愈的小陶開始思考自己的生活，“心里那一團紊亂無底的黑暗，多少是咎由自取，跟生理循環、大氣氣壓，跟月亮的陰晴、綿綿的雨季甚至跟阿青，都扯不上什么的關系”。波德萊爾的憂郁不是他的憂郁，柴可夫斯基的悲愴也不是他的悲愴。生活的意義踏實地猶如初愈之時可以沾到的唯一的人間煙火——一碗蒸蛋羹。

原來迫使他永遠被動的原因并不是那一方令人氣悶的“原始黑暗”。雖然“原始黑暗”在小說中仿佛是一個意象，沒有得到清晰的呈現。但我們并不難理解懸蕩在小陶心頭的那團黑暗的來源。至于他自己對過去生活思考的結果則是——自溺，“他任由黑暗統治，偶爾無謂地掙扎、逃亡，向音樂、向詩、向虛無飄渺的哲思、向自以為是的美;日復一日，他醒來又面對一片空虛，他用朋友，用生活中偶然布成的事件、牽掛，用突發的沖動與依循慣例的動作來填補這些空虛;然后，自從阿青進入自己的生命，那一切偶然的、無謂的、零亂的、可有可無而又不知何處來也不知何處去的對付生命的手段，便全由阿青代替。小說中意識流的呈現著中山堂的那個夜晚廖新土凄愴慘白的臉，面孔后穿制服的人群、鐵硬皮靴、尖銳警笛，以及那之后的紀律、等級、組織和秩序。蒼白細瘦的靈魂如何承擔現實的重負?或許只有等待。 “我這虛無者，卻沒有雪萊那樣狂飆般的生命。雪萊活在他的夢里，而我只能等待一如先知者。一個虛無的先知者是很有趣的。”等待著，等待也成為弟弟康雄死前凝固的姿態。影響一代知識青年的早夭才子王尚義在《孤寂的光亮》中也曾這樣寫道“在有信仰的年代，可以藉著上帝……但在失去信仰，價值破產，英雄不再出現的時候，自我失去了一切可資超越的憑藉。思想上的困擾、矛盾和否定逼著他退縮回來，退到感覺的圈子里，但感覺除了給人暫時的滿足與麻痹之外，它也同時帶來失落、孤獨和恐懼。”

另一個簡單的事實是:感官世界的“阿青并發癥”并不只在小陶身上有所表現。當七等生筆下“隱遁者”們不能被女性所青睞時，自己便也遁入了沉迷的自憐。因此呂正惠觀察到自由戀愛的不順利成為五、六十年代知識青年“存在困境”三大因素之一。但與擁有病弱軀體與高貴靈魂的亞茲別(《隱遁的小角色》)不同，亞茲別不驚于日常生活的寵辱，而小陶卻每每被阿青抑或別的事物攪亂心思。然而小陶的現實生活實在是順遂的，這一點他又不同于亞茲別們在現實中的屢屢挫敗。也許小陶是最接近那個六十年代的慘綠少年劉大任的。楊牧在《秋陽似酒#8226;序》中回憶劉大任少年時代的詩作“充滿了感性和情緒、意象鮮明、卻往往有點脫節，好像隨時要散開的樣子。……形上的概念和最最形而下的欲望穿插進行，快速地轉動，有時終于使我們措手不及。”在內心原始黑暗壓迫下浮游擺蕩的小陶與林盛隆思想交鋒之后，卻終于形成了出國的想法，他也明白了林所謂的意圖——反抗。“用憤怒代替痛苦，而培養憤怒的竅門，其實沒有什么別的復雜、精微的程序。閉上向內張望的眼睛，鉆進屈辱的人間去。如此而已。”1971年，臺灣退出聯合國，釣運起，劉大任放棄學業與創作，全身心地投入到“另一個理論和行動的世界”。

小陶最終從一個被動的參與者，變成冷眼的旁觀者，以別樣的方式鉆進人間。

二、“向后”還是“向外”?

小說中的同人刊物之一《新潮》以現代主義理論為支撐，刊物傾向于對西方理論的介紹。雜志的創辦人之一是楊浦，出身官宦之家，是《新潮》雜志中出錢出力最多的人。而刊物“頭腦”則是柯因，除此之外還有詩人洛加、擅寫意識流小說的音樂系女生方曉云等人;《布谷》社本是超現實詩人圖騰、葉羽等人發起，但明史專業的大學助教胡浩、本省籍的中學老師林盛隆卻逐漸成為刊物的核心人物。不同于《新潮》鮮明的現代主義立場，《布谷》的辦刊理念顯得比較模糊。

那么，六十年代同人刊物的辦刊理念究竟是如何形成的?或許，在《文學雜志》與《現代文學》的關系時，可以找到些許蛛絲馬跡。“自1956年《文學雜志》面世之后，一種新的創作精神開始出現，這本雜志主張小說必須寫實，開啟了臺灣小說一個新紀元。”白先勇所說的“新的創作精神”是什么?五十年代反共懷鄉文學成為文壇主流，雖然遷臺初期的反共文學一定程度上體現了漂泊離散的人生憂患，但無法面對現實的心境使得反共文學迅速淪為“八股”之作。戰后成長的世代亦不可能切身體會到父輩所經歷的戰爭與離散的創痛，面對小說中了無新意的悲傷與千篇一律的團圓，青年們渴望在文學上走出自己的路。為了形成新的文學品格，首先要走出反共懷鄉的窠臼。所幸《現代文學》諸君在《文學雜志》的影響下，主動追求文學的獨立性。并且由于王文興等具有理論敏感性的編輯，方始在創刊之初便定下了鮮明的理論基調。然而，這一路徑并不是同人刊物的唯一摸索道路。

對比同時期現實中的同人刊物革新號《筆匯》，似乎可以發現其較接近于小說中《布谷》的編刊傾向。革新號《筆匯》在創刊語《獻給讀者》中表明看刊物的三大宗旨:“反對極端西化”、“促進文化交流”、“以介紹與批評為進路”。一卷八期的《編后手記》更明確其獎掖新人的態度“文藝作品方面，我們每期都換新人，我們并不以登‘老作家’的作品為榮……”。當然，拔擢新秀的原則也說明同人刊物多以文藝青年為后盾和讀者群的小眾境況。小說同時暗示了這樣的基進態度所帶來的現實問題，首先是稿源的不穩定，編輯有時要化名在同一期雜志發表數篇文章;其次，缺乏名家供稿的年輕刊物，稿件質量也比較參差不齊，難以形成統一的風格;最后，同人刊物共同的命運就是銷路不暢導致的經濟拮據，時常面臨隨時停刊的危險。

同人刊物的維持雖舉步維艱，但成員創作與討論的態度卻是嚴肅而認真的。小說中涉及的幾次重要討論值得詳加分析。兩份雜志間屢次出現的爭論是:到底是向三十年代看齊，還是向外看?在尹老家的聚會中《新潮》的柯因質疑了林盛隆文章中“植根于現實”的觀點，“用三十年代的solution來解決六十年代的問題，這就是個時代錯誤，不可原諒。第二，六十年代的起步點是什么?在座的每個人都知道，我們反對的、揚棄的恰好就是三十年代的浪漫夢囈”。柯因的觀點中涉及“三十年代的方法”恰恰有進一步明確的必要。從傳統的角度來看，三十年代文學多元共生，除了關懷社會現實的左翼文學，還有“京派文學”、“現代派”文學、甚至鴛鴦蝴蝶派市民通俗文學等。所以，三十年代的方法究竟是什么樣的方法?從文學技巧上看，現代派文學與柯因提倡的現代主義理論存在某種關聯，然而不能忽略的事實是，現代派文學的出現與上海都會文化的發展密切相關。三十年代的現代派文學的文化性格是一種先鋒性、并具有主動迎合讀者市場的趨勢。從這一角度來看，六十年代的臺灣現代文學雖然在形式上借鑒了現代主義的表現手法，但與三十年代的現代派文學并不具有沿承性的精神血緣關系。反而強調個體精神的自由主義文學與六十年代現代主義文學聲氣相通，但后文中柯因明確指出沈從文、端木蕻良、徐志摩、朱自清都不是值得繼承的思想資源，新月社與創造社的“浪漫夢囈”也是六十年代文學首先反對與揚棄的對象。至于左翼文學更是當時的臺灣社會中不可碰觸的思想禁區。這樣，柯因們所理解的三十年代文學資源由于政治層面的人為切割造成了思想體系的支離破碎，喪失了批判性的社會功能，也就不再具有拯救六十年代文學的效力。

關于這一點，胡浩的回應從另一個角度暗示了現代文學在移植西方理論面臨的問題，“無論我們怎么看，搞創作的人沉迷于形式、技巧而不是探討西方現代文藝后面的社會政治背景，我以為不是一條健康的路。……我們的立足點在哪里?……健康的民族文化，應該有一種綿延性。”這句話引發出兩派論爭的另一個關鍵問題——文藝的立足點是什么?雖然柯因不能同意林盛隆帶有普羅色彩的“文學植根于現實”的說法，但他也在討論中思考著關于當時臺灣社會性質的一些基本認知。柯因與林盛隆第二次的短兵相接中，柯因所擔心的是，一旦回到“為什么而創作”的思路上，便有可能被官方文藝政策中“為民族立場而寫作”、“用現實的形式”等口號所收編。林盛隆認為臺灣的現代主義不啻于是盲目抄襲別人的精神分裂癥，現代主義的反理性來源于西方文明的衰微。“向后”還是“向外”的問題癥結，終究還伴隨著貫穿近代以來現代化進程的中西文化孰優孰劣的討論。六十年代深刻影響臺灣社會的中西文化論戰，雙方觀點與演繹的方式基本仍延續著五四時期的觀念脈絡。1961年王洪鈞發表《如何使青年接上這一棒》分析了年輕人在教育、就業等方面面對的困境，認為社會力量的更替無法進入良性循環的有序狀態，才導致“今天最嚴重的問題，便是青年們與時代脫了節，與責任脫了節。”文章刊出后，李敖發表回應文章《老年人與棒子》，批評老年人在面對現實利益時阻礙青年人向上流動的保守心態。因此中西文化論戰除了文化層面的討論，在六十年代的時空下還另有一層“新舊更替”的社會涵義。雖然在討論深度上依然沒有超越五四時期的范疇，但“中西文化論戰”在六十年代的再次重演仍是當時特殊社會背景的反映。

三、現代化的兩種道路

“現代化”是六十年代臺灣重要的社會背景，但這一背景乃是全球“現代化”歷史語境的共享。無論是臺灣，還是大陸，甚而是正遭遇自由主義政治制度走向衰微的西方世界，“現代化”在不同社會環境下以形態各異的實踐方式表現出來。循著“現代化”的線索理解臺灣知識青年的社會實踐與文學主張，清晰呈現出社會主義和資本主義現代化兩種思考軌跡。

關于六十年代知識分子之間進行思想交流的主要途徑，可以從作家對林盛隆等人參加的讀書小組的描寫窺得一二。雖然國民黨政府遷臺之后，全面禁絕留在大陸的作家之作品，但從小說中胡浩、小陶等人從二手書店遍尋被禁的書籍，說明大陸作家作品在臺灣并非處于完全空白的狀態，只是這種影響只能以極為隱蔽的方式進行地下傳播。蕭阿勤認為“六十年代戰后世代對自身困境與社會公共議題的公開討論，可以說是比較個人的、零星而短暫的，未曾激發這個世代的政治社會行動。”這種潛隱的思想活動與當時發生的一系列社會政治事件存在一定的關聯。1960年9月雷震案爆發，《自由中國》遭到查禁，這本五十年代最有影響力的政論雜志的停刊無形中宣告了政治討論空間的再次封閉。與此同時，文藝創作與出版業的勃興取而代之提供了六十年代影響知識青年的重要思想資源。老牌出版社大量翻印他們二、三十年代在大陸出版的老書，如商務的“人人文庫”;而新生出版社如文星、水牛則選擇大量出版文壇新人的作品，譯介西方理論，“這些書都是以成熟了的現代白話中文在論述辯駁，構成臺灣戰后新生代的思想資源，本省子弟在這段期間藉著大量閱讀這些作品，培養出更上一層的現代中文的語言、思考、論述與創作能力”。1968年7月臺灣當局以“組織聚讀馬列共黨主義、魯迅等左翼書冊及為共產黨宣傳等罪名”，逮捕包括陳映真、李作成、吳耀忠、丘延亮、陳述禮等“民主臺灣聯盟”成員共36人，其中陳映真被判處十年有期徒刑并移送綠島。作家鄭鴻生回憶自己曾在高二時(1968)參加地下讀書會，閱讀陳映真的短篇小說《我的弟弟康雄》和張愛玲的《留情》。他指出舊俄小說在六十年代的臺灣風行一時，“從十九世紀末的舊俄知青，到三十年代的大陸知青，最后是六十年代面對威權體制的臺灣知青，那種心境竟然可以一脈相承”。

在林盛隆的家，胡浩第一次參加了社會主義讀書小組的活動。這個時常被“無可奈何”的情緒所包圍的青年即使在懵懂地接受中，也能感覺到一種被激勵的暖流。這個讀書小組的存在不僅解釋了林盛隆之前在文章觀點上與胡浩產生分歧的原因，甚至也成為改變小說中幾個青年人命運的主因之一。不過在讀書小組的活動中，我們可以觀察到的是，雖然其活動以明確的社會主義理論為宗旨，但潛在地論述中卻至少蘊含了社會主義與分離主義兩個層面的問題。醫生世家出身的本省知識分子呂聰明具有外省青年少有的政治敏感，他分析廖新土被捕事件的背后隱藏著臺獨力量的政治策略。同時，他也坦承如果沒有進入林盛隆的社會主義活動小組，自己很有可能被臺獨勢力所拉攏。呂聰明的經驗說明了五、六十年代的社會主義與分離主義思想作為意識形態的潛流存在彼此交匯的部分。從社會主義階級理論的角度來看，胡浩和林盛隆先天地具有先進的階級屬性，林盛隆用社會主義的理論分析臺灣社會的性質，其結論頗似毛澤東在1939年對中國革命性質的分析，“農民與城市小資產階級是無產階級的同盟軍”以及中國革命兩步走的認識。如要理解左翼論述架構中所處理的“本土”意識形態，便不得不對中國革命中社會主義與民族主義的關系有所認識。首先，五四時期的知識分子將資本主義與社會主義圖景下的現代化過程視為“救亡圖存”方向上的必由之路，因此關于社會性質的論辯成為選擇哪一種現代化道路的前提條件。我們不難從林盛隆的分析中看到，近代以來中國知識分子從救亡圖存到建立現代化國家構想的影子。或者說，林盛隆的理論軌跡延續的是五四以來左翼知識分子在馬克思主義方法論指導下完成現代化藍圖的“革命”譜系。而六十年代的臺灣社會已不再具備進行社會性質討論的公共空間，因此資本主義現代化便成為了唯一合理且合法的實踐途徑。

這一理論在近代以來的實踐經驗也說明社會主義與民族主義并非兩條并行不悖的平行線，相反，無論從毛澤東還是孫中山的論述中，民族主義與階級意識形態往往在中國革命的各個階段發生了不同程度的碰撞。孫中山對民族主義的強調，乃是以救亡國家為前提，決非主要是為解決國內民族平等問題。救亡國家的重要標準之一，便是完成現代化的進程，實現中國的自立自強。這種“國家”與“民族”觀念的復雜關系，某種程度上也造成了孫中山后期民族主義思想向國族思想的轉型。至于毛澤東的社會主義思想，汪暉曾將其定義為“一種反資本主義現代化的現代性理論”，乃是“基于革命的意識形態和民族主義的立場而產生的對于現代化的資本主義形式或階段的批判”。這一判斷亦強調了社會主義現代化與民族主義在特定階段的交匯。國民黨在臺灣的統治思想延續的是孫中山的“三民主義”，所以五、六十年代臺灣社會的主流論述除了在冷戰結構下為區別于大陸而標榜的自由民主，更重要的文化政策仍落實在民族主義的框架內。由此可見，無論是社會主義還是資本主義現代化在中國的傳播，都無法擺脫民族主義思想的羈絆。

與小說中大多數青年沉浸在抽象理論與愛情的苦惱中相比，永遠“游刃有余”的留美導演羅云星代表了另一種生存與選擇的方式。呂正惠分析認為五、六十年代現代主義產生的社會基礎是五、六十年代的現代化。而臺灣社會現代化程度的唯一判斷標準則是與美國保持一致的資本主義商品經濟原則。正是在這樣一種唯西方馬首是瞻的現代化準則下，青年導演羅云星擁有著從內到外的全套“現代化”外衣。值得注意的是，“現代化”程度極高的羅云星本人并不是現代主義的擁躉者，甚而刻意保持著與同人刊物的知識分子之間的距離。當老謀深算的評論家兼記者余廣立卻提醒他“前鋒”的帽子在臺灣有可能是把雙刃劍時，羅云星很快清醒地意識到，這條在美國可能走向成功的捷徑，必須“因地制宜”地使用。他的目的是讓這些在臺灣社會被視為“前鋒”標志的文學青年為他的現代化電影事業打造出同樣具有“先鋒”、“時髦”效果的企業形象，卻不希望他本人也被同行用“前衛”的有色眼鏡來看待。因此，羅云星拍攝的反映在美華工生存境遇的紀錄片《墳》原本有著社會關懷的積極意義，卻在宣傳中極力避免透露出現實批判的含義。從這種商業效果大于藝術追求的目的考慮，他的矛盾舉動也是不難理解的了。

在羅云星的小聚會中，反映馬丁路德金在林肯紀念堂前的演講紀錄片《進軍》引發了大家的爭論。羅云星刻意談到《進軍》的出資方是美國新聞處，并且是無限量地供應膠片。根據曾虛白對美國新聞局的實地探訪，可知只管對外宣傳、直接向總統和國會負責的新聞局，其設置目的在于附和美國當時的“反共”的外交政策。出資方的特殊身份也為小說的討論展開了另一個思路，這也是左翼青年林盛隆所疑惑的問題之一。不難想見，美新處愿意為反映爭取人權斗爭的紀錄片《進軍》傾力投資，主要在于該片與美國向外宣傳民主與人權的政策一致。同時，如果觀察美國對第三世界冷戰意識形態外交政策，會發現“反共”與“民主”是對應出現的宣傳目標。然而在實踐層面，二者卻可能存在彼此沖突的內在矛盾。小說中，雖然林盛隆對“美新處”支持《進軍》拍攝的動機充滿質疑，但即使心懷社會主義理想的他也依然會被馬丁路德金的演講所撼動，也說明對自由平等的追求并不是某一特定政治制度的產物。反觀之，美式文化的傳播必然帶來除了物質現代化美景之外的自由平等的人權思想，但在追求現代化的道路上，資本主義并不能成為知識青年在理論思考層面的唯一選項。

“如何以現代企業的創業精神和管理方法，把新一代的文化力量集中起來，在盡量不傷感情的形勢下，把老一輩文化人的棒子接過來”。是羅云星聚會中原計劃的主題。但由于各方的意見分歧而沒有繼續。這個在小說中沒被展開的話題，在此仍具有一定的討論空間。在羅云星的表述中，現代企業所代表的現代化經驗結合的對象自然是新一代的社會力量，以至于“現代化”與“新人”隱含了組合的對等意義。相對的，“傳統文化”的代表自然是需要被接棒的“老一輩”。在二元對立的結構下進行思考的結果就是“資本主義的現代化”理所應當地占據了可以批判“封建”的傳統文化、“獨裁”的政治制度和“落后”的經濟制度的文化制高點。資本主義現代化的主張由于面對明確的批判對象，光明正大地成為六十年代知識青年反省臺灣社會現狀的利器。遺憾的是，資本主義社會的“現代化”進程已經顯現的局限性卻沒有得到充分的認識和討論。

從七十年代的熱帶草原，回首那個充滿壓抑與反抗的躁動時期。經歷了保釣運動的意氣風發與憂傷頹唐的劉大任選擇怎樣的位置看待著在六十年代現代主義時潮中翻滾的文藝青年。劉大任在多年后直言“生活在非洲南緯4°的熱帶稀樹干草原環境，如何想象1960年代的臺北?成了當時最大的難題”。可以確定的是，冷眼旁觀的作家多出了現實主義的觀照角度，那本是七十年代后才開始的社會思考進路。《文季》在1973年的發刊詞中說“我們認為文學不但應該是生活的反映，更重要的還是如何透過這些反映在現實中教育自己。因為唯有一個作家能夠把自己的命運與人類共同的命運結合在一起，他才能在不斷地反照出個人的愚昧與自私中，領略生命的喜悅。也只有這樣，他所創造出來的藝術品才會真正對人類產生虔敬和愛心，形成一種前進的力量。”比較《筆匯》革新號中處處閃現“現代主義”精神的發刊詞“做一個現代的人，必具有現代人的思想，如果每個人都把自己囿于‘過去’的時代里，沉醉于舊的迷夢中，無疑地是走著衰微的道路。我們主張要現代化。”這一思想轉變的過程離不開臺灣七十年代政經危機的影響，現實環境的驟變也使得七十年代的知識分子亦不能在沉迷于六十年代舊的迷夢中。

六十年代在臺灣是一個理念到實踐的歷史轉折點。當臺灣知識青年在彎彎曲曲的時代不斷向內思考著個體存在的意義，希冀從西方的文化思潮中找到解決現實社會問題的方法時，許許多多的大陸知識分子被光明宏大的理想所吸引，奔跑著尋找一條畢其功于一役的康莊大道。六十年代臺灣文學創作以個人生活的境遇探問人類整體的“存在”困境，其面貌亦迥異于同一時期大陸文學作品中著力傳達的“國家”體系中的個人形象。盡管如此，兩岸的知識青年所背負與承繼的確是百年來一個共同的中華民族救亡史。這一點也許在劉大任顛簸半生后的感喟中表達得更為清晰:“雖然這批知識分子生活在臺灣，而且，由于近代中國史的發展，處境更為復雜，但他們的探索與追求，與五四以來的中國民族復興運動，是一脈相承的。”

劉大任、廖玉蕙訪談:《往小里看，往淡里看》，載2002年1月9日～11日《聯合報》。

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蕭阿勤:《回歸現實——臺灣一九七O年代的戰后世代與文化政治變遷》，臺北:中央研究院社會學所，2008年6月初版。

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