論跨世紀臺灣圖像詮釋的意義及其脈絡

摘要:臺灣現代詩文化成為當代世界華人社會最杰出的地區之一，其主要因素就是對始終未曾中斷的中華文化的傳承。本文試圖從臺灣現代詩整體概觀(抽樣)呈現當代意義的角度，詮釋臺灣圖像;同時，從其詮釋的臺灣圖像反證它的當代意義。另外，就跨世紀以來，現代詩多媒體化創作趨勢的發展、不同世代詩人的創作現狀，匯聚雜陳呈現的圖像意義作初步解析。

關鍵詞:臺灣圖像;超臺灣;臺灣意識;區域文化

中圖分類號:207.22文獻標識碼:A文章編號:1006-0677(2010)4-0072-08

自古以來，中國國土寬廣，各區域由于歷史沿革、地理環境與人文因素的殊異，形成不同質態的地方文化，例如有所謂“齊魯文化”、“荊楚文化”、“吳越文化”、“巴蜀文化”、“陜秦文化”、“三晉文化”、“閩臺文化”……等;各區域文化都有各自的“文化特征”。本文提到“臺灣圖像”，也就是“閩臺文化”的呈現，包含了歷史上不同階段所呈現的、存在過的當時民眾的生活風貌、文化內涵及社會動態。本文的題旨，在于透過各年代臺灣現代詩作品(抽樣)反映該階段的“文化特征”，呈現當時民眾(尤其是知識分子)的生活風貌、文化內涵及社會動態。

河洛中原文化是臺灣歷史、文化的淵源

日據時代，臺灣人的傳統漢詩社，最多曾經達到三百多家，主要目的就是要抗拒日本的殖民統治，延續中國漢族文化;臺灣漢族社群流行的河洛話，正是傳承自夏商周時期中原河洛地區的語言，是正統的中原文化。中國的傳統詩歌，必須用河洛話朗誦，才能生動、動聽，北京話(普通話或國語)反而無此魅力。

事實上，一般人都誤以為傳統漢詩已經沒落。但有數據顯示，直到千禧年之前，臺灣傳統詩社的數量，獨步全球。他們的成員包括各行各業，分布各地，活動頻繁，只是缺少媒體的傳播。當今的現代詩社團與之相比，則要膛乎其后。

這里必須強調，傳統漢詩在臺灣能夠活躍如昔，只是中華傳統文化在臺灣獲得傳承的證明之一而已。

清王朝統治臺灣共212年，從17世紀到19世紀末，這個階段，正是臺灣從蠻荒后期(當時，臺灣的幅員尚有九成五未開發)到文明開化的演化階段。臺灣的人口，從清朝統治初期的90多萬人，到馬關條約割讓給日本時(1895年)已經達到255萬人。當時的人口結構，據日本政府調查，福建人占83.7%，廣東人占15.6%。固然很多來自大陸的移民多是單身漢，和原住民結婚很多，但是，生活傳承的文化仍然是漢族文化。臺灣在一種由移民化社會轉為土著化社會的本土化過程中，其人文要素具有海洋性格、重商的特性。

十九世紀中葉，漢族的移民隨著官制組織的建立、行郊以及公共事務、宗族組織與聚落的形成、寺廟與祭祀圈的形成，逐漸建立了傳統的漢人社會。在鄭成功時代，陳永華建孔廟，興學校，開啟文運，發揚儒學，傳承中華文化于臺灣;清朝乾隆、嘉慶年間，工商發達，不但公私立書院林立，義學、社學遍布城鄉，民間科舉鼎盛，科舉造就很多臺灣傳統文學作家、民間文學發展，傳統詩社林立;十九世紀末葉，由官方與傳教士引進西式教育;民間教育、藝術，包括南管、北管等音樂，也都由大陸傳入，中華傳統文化儒、釋、道深入民間信仰，在臺灣居民的生活中，從風俗習慣、宗教信仰，到文教生活、休閑娛樂，都已經建構為典型的傳統中國文治社會。

1895年，中國清朝政府把臺灣割讓給日本時，移民臺灣的漢族及其中華文化，已經根深蒂固。臺灣的民眾遭遇歷史上第一次重要的轉折。

臺灣新文學的發軔

中國人有安土重遷的習慣，二、三百年間陸續自大陸移民來臺灣的漢族，已經從移民化社會轉化為土著化社會，完成本土化的過程。進入20世紀前的臺灣，是臺灣從成長到成熟為中國傳統文治社會的歷程，這也就是日本占領臺灣后，始終遭逢激烈抗爭的原因。

臺灣的武裝抗日一直到1915年西來庵事件才告結束。1920年后，改為政治、社會運動的抗爭;以近代意識形態結合的政黨或團體對抗統治者，自“臺灣文化協會”開始，發行《臺灣青年》，三十年代后，強調要以臺灣社會、人物作為文學主題，這種文化動因，促成標榜“臺灣意識” 的臺灣文化主體性的形成。

臺灣的本土詩人，從1920年代，呼應當時的政治文化運動，以及和當時世界脈動接軌，像楊熾昌引進超現實主義，創立“風車詩社”，就是一個顯例，印證當時臺灣的文化已經具有相當的水平。當時的《臺灣青年》、《臺灣新民報》，各種民間創辦的文藝雜志，蓬勃發展，許多作家詩人出類拔萃，例如賴和、吳新榮、楊逵、張文環、葉榮鐘等等，加上1918年第一次世界大戰結束后，美國威爾遜總統發表“十四點”，尤其是1919年中國的“五四運動”，經過求學于大陸的張我軍大力推動，引發當時臺灣的文學革命，那種風起云涌正顯示當時的一種“臺灣圖像”。

二、三十年代臺灣的政治運動特色是，思想多元，包羅萬象，受當時世界思潮的影響;當時抗日的知識分子社團的共識是:“臺灣是臺灣人的臺灣”，這是因為臺灣被祖國割讓給日本，成為異國的殖民地。當時的臺灣知識分子思索著為臺灣文化定位，這種“當家做主”的思維，促成標榜“臺灣意識” 的臺灣文化主體性，這種意識形態當時充斥于文學、美術、音樂、雕刻等文化作品。

這種臺灣圖像表明，當時傳承中國傳統文化的臺灣知識分子，其思想正在經歷一種現代化蛻變。

因此，當時的詩人所寫的作品，語言和詞匯已經相當現代，表達的思維相當前衛，那時，張我軍在《臺灣民報》轉載各種題材的大陸著名作家的作品，推動五四白話文運動(同時也有人推動“臺語文學”運動)。吳新榮(1907-1967)的詩作《農民之歌》發表于1936年7月《臺灣新青年》，表達的是臺灣歷代的移民，形成多族群的歷史傳承，尤其是來自大陸東南福建廣東的漢人農民的墾植、堅毅精神。楊華(1906-)的詩作《女工悲曲》則反映日本殖民臺灣時，榨取臺灣人血汗的悲哀，他因為違反“治安維持法”，在被監禁期間所寫的詩集《黑潮集》，對殖民主義者提出強烈批判。而出身于1921年的陳秀喜，在后來的詩歌作品《我的筆》中將女性的臉孔化成一種隱喻，深沉表達對殖民者的抗議。

當然，本文開頭提到，當時民間流行組織漢詩社曾經達到三百多家，那種盛況反映了另一批崇尚中華傳統文化的知識分子的心靈圖像。

中華傳統文化的維護者

1949年對當代中國歷史是一個重要分水嶺。

抗戰勝利后，臺灣光復，不久卻發生“二#8226;二八事件”。1949年，國共內戰后，國民黨政府遷徙到臺灣。兩百萬的新移民給臺灣帶來更大的沖擊和變量。然而，臺灣從光復后，政府積極推動“國語政策”，提倡中國傳統文化的政策，努力普及國民義務教育，配合執政的整體改革行動，穩定臺灣政局，發展經濟，提升全民生活，而在文化版圖上，中華傳統文化進一步在臺灣生根，隨著五、六十年代的耕耘，編織出一幅臺灣民生小康的圖像。

從1949年政府就開始推動所謂《戰斗文藝》，這種政治性的文藝政策雷厲風行的結果，就是產生反彈，1953年前后，“現代詩季刊”(紀弦創立)、“藍星詩社”(覃子豪創立)及張默、洛夫、痖弦同時創立“創世紀”詩社，當時，這些詩刊的主編，縮衣節食，甚至典當自家財物，維系刊物的生命，開創了臺灣現代詩的新版圖。

五、六十年代，這些詩刊園地，為當時處在經濟、社會結構的中低層，為許多學生、軍人、教師和公務員，提供了創作的園地和心靈的窗口，他們的詩作吐露了個人的色彩和自主性。當時所謂“臺灣奇跡”剛開始起步，物質環境逐漸豐饒，通俗文化蓬勃發達，這時，這批詩創作者，不愿意隨波逐流于庸俗商業化的產物，獲得開展精神境界的文學創作園地，對那個時代臺灣高層次文化的提升，賦予特別的意義。

那個時代詩人的奮斗，寫下了當時的臺灣文化圖像，具有重大的歷史意義。這個圖像反映的是:導因于五十年代對充斥文壇的反共八股文學的一種抵制，使當時社會知識分子對恐怖、低壓、窒悶時代和社會環境的投影，以規避社會現實的方式，耽溺于藝術的象牙塔內，呈現一種五、六十年代臺灣特殊的圖像。

相對地，在當時的時代氛圍下，知名詩人創作的作品塑造了一種深入探索人類處境的獨特語言，對后來詩人產生悠遠的影響，從文化生態的視角，呈現詩壇的當代意義。

當然，從日據時代就開始寫作的本土文學家，因為失語的關系，反而就此擱置寫作。臺灣光復，國民政府接收才滿一年，執政當局就宣布全面禁用日文，鑄成一般民眾，尤其是知識分子，成為“失語的一代”。并且因為政局惡化，主政者采取白色恐怖政策，本土文化的某些特色被解釋為日本殖民統治的余毒而遭排斥。日據時期的臺灣文學被查禁，1949年后在大陸的作家作品皆成為禁書，形成文化斷層。同時，官方的文化主導權幾乎全面由大陸來臺文人掌控，造成長遠的負面影響，部分本土的知識分子遭受打壓(在二#8226;二八事件中遭受整肅)，成為后來的政治反對派。

上述歷史演變，形成對臺灣本土文化生態的沖擊。這對衍生自1920年，傳承著中華傳統文化和當時世界潮流接軌的現代文化的臺灣文化是一個沖擊;而在日本殖民政府壓榨下，自1937年被日本“皇民化”全面禁止中文、完全阻隔中國傳統文化、等待光復后回歸祖國能夠重見光明的臺灣人的期待，則完全落空。臺灣人的悲情，更加一層。

這是光復初期，另一種“臺灣圖像”。這些人，沉潛到1964年，才有吳濁流創辦《臺灣文藝》、陳千武等創辦《笠》詩刊。

盡管詩人和詩作品(其實各地皆然)始終只是一種小眾團體的創作，比諸當代傳統漢詩的作者、讀者還要少(除了七十年代繁茂興盛過及當前網絡詩歌擁有龐大的讀者卻難以定義)。然而，到跨世紀之前，臺灣確實創造出許多杰出的詩人和優秀的中文現代詩。主要的因素是:自從20世紀下半葉以來，政治穩定而逐漸開放、長期經濟發展、普及的教育;更重要的是，多變的歷史、多元的族群、開放的社會，長期以來所鑄成的高度人文造詣--不可否認的是那始終沒有中斷的中國人文傳統，使得許多事物呈現出一種真正的厚度。

從20世紀下半葉，一直到跨世紀的當前，臺灣始終是中華傳統文化的維護者。

臺灣圖像的詩的檢視

臺灣的“現代主義”發端于五十年代，盛大于六十年代，這一種“橫的移殖”，到了七十年代歷經一連串的政治動蕩(釣魚臺事件、退出聯合國、和日本斷交、國內經濟不平衡發展、反抗殖民經濟)，醞釀出文學界對過去失根的風氣嚴厲批判，“鄉土文學”乘機崛起。其實，所謂鄉土文學是一種在七十年代以前就存在的正視、反映現實環境的作品，當然，其脈絡部分延續了日據時代臺灣本土的香火。那個時期，林雙不陸續發表他的系列性鄉土詩，模仿白居易的樂府詩，“采風擷俗、關心民瘼”，走批判寫實主義路線，像為農民勞工打抱不平:

工廠鷹架街頭坑底/你的熱汗追逐著微薄的臺幣/沒有背景沒有學歷/你靠的只有一身粗蠻的力氣

日頭已過頭頂了/您把一車大白菜狠狠地賣掉/拿著五十塊錢阿爸/到底又是什么/沾濕了您/單薄的衣衫

1977年發生“鄉土文學論戰”，正是七十年代臺灣社會思潮所發生的變動反映在文學主流的更替。在政治意涵上，也是一場有關臺灣社會性質以及發展方向的政治性論戰，是執政當局及其反對人士之間的攻防。

七十年代崛起的鄉土文學，與時代、社會脈動結合，傾向將文學直接與社會政治運動結合，和政府當局形成直接的對抗，在社會上造成關注和反響，產生重大影響和波動。日據時期的臺灣文學作品，大量發掘出版;知識青年對革新政治、解決社會問題的熱衷專注，走出校園、走向社會成為風尚;素人畫家洪通、鄉土木刻家朱銘、民歌手陳達等出場，整個社會都騷動起來，方言、民謠、民俗，都被視為珍寶，各種文學藝術，反映工農階級的可悲境地和命運的作品，也都風行一時。當時的現代詩作品，自然反映許多這時期的臺灣圖像。

這個世代，也正是臺灣現代詩最蓬勃興盛的時期，尤其到八十年代以后，所謂“新世代”的詩人都擁有高等學歷、雙語能力，因此，無論是引進世界當代的學說、潮流，培植前衛性的詩論家或創作作品的流變、質量，都有傲人的成績。

1987年解嚴以后，社會開放，“國族認同”成為政治和文化議題的核心，有些詩人去表達對臺灣的認同，凸顯所謂的“臺灣精神”，即或如此，并未如預期的拉近詩和大眾的距離，或有效地促近社會改革。

相同的現象，這個世代信息傳媒發達，促成詩的傳播普及化、多媒體化，但是并未能改變詩是“小眾” 文化形式的事實--事實證明，現代詩和流行文化之間依舊存在著鴻溝。

面對這種環境和境遇，出現了有心的《臺灣國風》歌詩集(阿盛)，嘲諷這種“亂世”。向來都是寫散文的阿盛，秉持古代《國風》的風格，針對臺灣八十年代后各種“亂象”，在《海島三風》詩中寫道:

蕞爾海中小島/日狂賭夜也飆/望市內市外，紅塵滾滾/街路上下，濁潮滔滔/人鬼難分，鷹鴇同巢/聽說天公棄職逃/還道是，明天會更好/分明無聊。

這是其中的歪風之一，這當然也是八、九十年代臺灣圖像之一。

標榜本土性的林雙不系列性單元，反映臺灣鄉土圖像，從對農工的關懷，像《賣菜》、《老農夫》、《苦旱》、《海口兄弟》等作品，到對龐雜的政治社會問題發出質問，像《清明》、《現代王寶釧》、《我望著大海》等，對臺灣主流文壇提出批評，如《畫中詩》、《散文動物》等，廣泛掃描鄉村和勞動階層的影像。

而身為高級知識分子，祖籍山東，出身于美國圣約翰大學亞洲研究所碩士的劉小梅，以她從事多年記者和新聞主播的專業經歷，用銳利的眼光，洞察當代臺灣社會的萬像，所寫的詩系列性地剖析龐雜的社會問題和現象，準確而銳利，大陸名評論家陶保璽特別為她寫了近五萬字的專評，稱其為“暗香疏影中她拎著受傷的地球疾步走來”，贊賞有加，劉小梅“用生命寫作”的題材包括:為一個醫療實驗致死兒童的母親而寫的《母親節》，為一名“非婚子”而寫的《手帕》，側寫一名等公交車的外籍學童的《七點三十九分》，為一群吃不起營養午餐的學童而寫的《還有半塊豬排》，為一名被祝融灼傷家破人亡的婦女而寫的《我沒有臉》，為一名救火喪身義消之子而寫的《太陽已經下山了》，側寫一名“獨居老人”的《準時》，為一名“精神病患”的父親而寫的《不必相送》，為一名被扣船員的妻子而寫的《無槍上膛》，為一名受虐重傷的菲傭而寫的《敷蓋揭起時》，側寫一批被強制拆除的“違建戶”《未經彩排的戲碼》……還有像單親爸爸、礦工、流浪漢、檳榔西施、吸毒者、燒炭自殺的父子、垂死的饑童、偏遠地區病患、越南新娘、被家暴者、繳不起健保費而暴斃者、為一名餓死女嬰的流鶯而寫……甚至為“現宰活魚”而寫、為一只喪權猴王而寫、為一群待宰的鴨只而寫……其寫詩的題材幾乎涵蓋所有當代都市的萬象，空前絕后。

劉小梅寫的作品，是一種“本著社會良知和歷史使命感，敢于面對尖銳而敏感的人生問題和種種境況……”陶保璽指出，勇敢觸及歷史積弊和現實憂患、無所忌諱的揭示真理，同時，具備詩評家認定的詩質和寫作水平，真是一個異數。劉小梅為我們寫下了跨世紀之時“貨真價實”的“臺灣圖像”。

跨世紀臺灣圖像的解讀

新世紀以來，臺灣的文化政策轉向，更多民間的力量取代官方，文化活力擴張自由空間，從九十年代末就成立的“臺灣文學系”蓬勃發達，“國立臺灣文學館”在2002年正式落成，成為“國家”最高的文學專責機構。本土化的政策轉向影響所及，使得以臺灣為主體的文化逐漸壯大，臺語文學獲得更大的揮灑空間。地方文學發達，各縣市的文化中心先后出版本籍作家作品集，推動地方文學史的撰寫，舉辦地方文學獎。

族群文學的被重視，其中又以原住民文學與客家文學的程度為最。從九十年代開始，跨世紀以后，各自擁有一片天。

自九十年代引進的后殖民論述，到了新世紀被學者運用在比較文學的批評和現當代文本的詮釋論析，分別對“國族”論述及臺灣文化進行反思。女性主義文學的研究，則更為專業和深入化，展現出多元化的成果。另外，同志、酷兒、怪胎書寫，情欲寫作，網絡文學更加發達、變異、多媒體化，而兩岸文學的交流更為熱絡。

從九十年代以來，現代詩的市場就急速萎縮，網絡詩的興盛、平面媒體的退場，文學書籍的滯銷，出版社紛紛歇業或倒閉，“詩集”在市面上幾乎見不到，詩人出版作品集，主要是為了贈送詩友。

目前的詩刊，完全是以“同仁”(詩人之間共同籌錢出版)方式出刊，詩刊的數目從七十年代上百家，萎縮到目前不到十位數。當然，網絡詩則是另一番景象。

從上世紀末時代社會急速的變遷異化，詩寫作的題材、筆觸、書寫方式等，詩人也采取了各種變異，包括各世代都有。像故意違背邏輯的文字推演(如夏宇的《造句》)，顛倒反諷，凸顯現實的荒謬感(如陳克華的《孿生女童工的故事》)，否定正常書寫(如林耀德的《未來》)，顛覆語言、文字革命(如夏宇、陳黎的《腹語術》)，強調性的放縱和突兀(如陳克華的《欠砍頭詩》)……不一而足;這些，其實是一種時代文化風貌的表達，但那也是當代的一種詩人的“心靈圖象”。

焦桐說:“陳克華對身體頗具自覺意識…… 通過身體話語，反對謊言和虛偽，反對異性戀的霸權話語，充滿政治性…. ”舉陳克華的《不道德標本》這首詩，包括對男女性器官的描寫、性行為的感覺、完全自我表達的直率語言，正視人的情欲，呈現當代性前衛觀念的“詩”文化。在某種意義上講，前行代詩人管管，以頑童性格寫詩，這也是一種耍“帥”的“風格”。當然，這兩位詩人所表現的南轅北轍的風格，表現現代“心靈圖像”的繁復化，也是跨世紀后臺灣圖像之一。

網絡詩一般已經因為媒體的特性不同，她的表達方式，完全超脫了文字的抽象性，可以用符號、聲光、圖像、變動性來表達;具象的媒介就很難經營出人類精神面最精妙的“意境”，創造者和欣賞者的互動情趣就喪失掉。像王宗仁的詩“用符號，符號一個你”，因為使用了文字表達的，才有意境和韻味，如果只有標點符號本身，別人就很難了解他的意義所在。

在當前的臺灣，前行代的多位優秀詩人，中生代的中堅詩人，新生代的新銳詩人，同時并存，各有各的舞臺和領域，真的是繁花似錦，好不燦爛。我們如果分別來檢視他們的心靈圖象，呈現的不就是跨世紀以后的臺灣圖像嗎?

在洛夫的《漂木》第一章第二節，有如下這詩句:

“選舉。墻上站滿了帶菌的口水/國會的拳頭。烏鴉從瞌睡中驚起/兩國論。淡水的落日/股票。驚斷一屋子的褲帶/蘭陽平原的風。歷史的面目愈形曖昧………. 大地震。一條剝皮的蟒蛇在扭動/捷運系統。盲腸發炎送到醫院剛好下班/全民健保。一群肥碩的河馬橫街而過/衛生麻將。最愉快的水深火熱/減肥手冊。寫真集中的臀部乃不毛之地/紅葉少棒。打帶跑的地攤文化/滿街史艷文。短線操作的股市文化……”

這些詞句不難看出寫的是臺灣的景象(這只是摘錄一小段)，而且在他的人生際遇中根深蒂固，才能夠刻畫得如此傳神。焦桐說他“書寫離散和自我放逐”一種飄浮的書寫，憂郁，失根……“帶著強烈的社會意識和國族意識，其中也不乏批判”。他們這一代，少小離家，顛沛流離到臺灣，有了年歲后又到國外做寓公，真正的生命歷程卻是在臺灣過的，對這個地方“愛恨交加”，長居在臺灣的人，對他描繪的景像，必然感到親切而心動。

張默在“紅樓獨語”懷想在五十年代隨軍隊駐扎淡水清水祖師廟，四十八年后重回故地，“人事已非，思之惘然”:

今天，大家都老了，朽了/連夕照、香火、攤販……都在唉聲嘆氣

比諸他的另一首詩:“時間，我繾綣你”的氣勢磅薄，顯然判若兩人:

向東，是連綿千里的敦煌/向西邊陲是無極

……………

春天，他舉著細碎的步履，向翠綠挺進/秋天，他搖著四方的浦扇，向流螢告別………

一柄寒光閃爍的名劍/正面是秦關漢月，背面是渤海揚波……

回首，日月在我的眉睫間舞踴/眺望，世界在你的發茨中開花……

嘉裕關外是塞北，秦嶺以西是黃河/我遨游，一遍又一遍，我丈量，一寸又一寸

這首詩獻給“同我并肩走過血與火年代的伙伴”，贊美的大時代，應是抗戰時期，那時，正是青年創造時代，時代考驗青年;那種意氣風發、氣吞山河的氣慨，表露無遺!

同樣是賦“時間”，是什么令他感受不同?

向明在“樓外樓”寫回大陸西湖，本來想要吃西湖醋魚和東坡肉，結果卻吃起蚵仔面線來，所謂他鄉(臺灣)變故鄉，故鄉變他鄉，向陽說他“有無奈、有宿命，也有認同與回歸的躊躇，但沒有答案……”我們前行代的詩人，都有如許的悵茫。

在1987年11月2日臺灣開放大陸探親，榮民們爭先恐后排隊申請，雪飛在他的詩作《臉》這樣寫著:“一張張臉/都來自青春季節/一張張臉/都經過歲月的雕刻/一張張臉/都帶著童年的回憶”他把1949年從大陸來臺的新移民，幾十年的郁悶和悲哀都寫了出來。

兩岸開始交流后，前行代詩人初次回大陸探親訪問，再見大陸河山，那種因感觸而來的煥發意識，表露無遺，像如下的詩句:

“今夜，我枕著/姑蘇的山，臥著江南的水而眠”(王幻)

“端起/李白的那杯殘盅/酒香正濃，豪氣激起/邀請清月，太白共飲/對飲成五人”(金竹)

“落葉不愿歸根/并非樂不思蜀/想世世代代芬芳在歷史里/就不該逼我們與故土訣別”寫老兵榮退后，“泡在酒里守著孤獨/僅靠回憶枯度黃昏”(花甲白丁)

有對這個世代的境遇，如食隱喻:“侯鳥棲息的沼澤/是他鄉也是故鄉/沼澤中棲息的侯鳥/是過客也是常客”(麥穗)，多美妙。

人生，當遇到無可彌補的缺憾時，就會有晶晶這種感嘆:“請把我定格為星/從另類角度去解讀/“浮生” 這道無解的難題”(晶晶)

負載太重的時代離亂，被剝奪了青青歲月的男女青年有多少?時代的悲劇割舍了多少青少年的人生夢想?

而吊詭的是，自1987年解嚴后，很多人回鄉探親，竟然發現四十年夢中懷想的故鄉形貌與當下所見的事實造成幻滅;一種“時差”造成他們對故鄉美好回憶的“解構”。最明顯的代表，可以從《創世紀》75期《故國之旅詩抄》專題，洛夫、張默、辛郁的作品感知。

這種為數頗多的屬于來臺族群“雙重失落”的悲哀與無奈的集體意識，何曾不是當代的“臺灣圖像”?

上面這一些三四十年代生長自大陸的一群詩人，為我們記下這代歷史的刻痕。當然，他們有別于同年代的前行代本土詩人。

輩份相同的本土詩人，如李政乃，就具有另一種風韻，如她的《純真》、《悠悠歲月》、《牽情》，所彰顯的是令人稱羨的另一種人生歷練--淡泊。另外，四十年代出生的涂靜怡，雖然自小失故起，卻能夠感恩于這個社會，在成長過程中，蘊育出一種悠然的情懷，從她的作品《紫色香囊》可以體會，那種對自己或對外面的世界，心境安適、期待而恬淡的胸懷。

屬于《笠》詩刊，代表早期來臺的日據時代的族群，五六十年代遭受當局政策的冷落打壓，涵蓋傳承自鹽分地帶的傳統，延續二十年代的臺灣本土理念，執著于貼近臺灣廣漠的農村、勞動階層和社會弱勢族群的關懷，注重社會寫實的觀照，參與公共領域的互動，積極介入政治改革、社會運動和文化重建，強調所謂的“臺灣主體性”。以傳統的鹽分地帶為根據地，從巫永福、林亨泰、李魁賢、杜國清、趙天儀、羊子喬等，還有李敏勇、吳錦發，在臺灣的文學板塊，始終有一席之地。自跨世紀后，“臺灣文學”漸成為“顯學”，領域更為擴大。另外，從早期就著重開拓臺語文學的黃勁連、林宗源還有前列的這些詩人群，始終延續的臺灣文學傳統，代表著另一片“本土”的“臺灣圖像”。

中生代的詩人，逐漸接棒，作為承先啟后的角色，重要的人物例如蕭蕭、白靈、杜十三、焦桐、向陽、陳義芝、須文尉、羅青、孟樊、簡政珍等，不論在創作或理論都有更上一層樓的表現。

“網絡文學”突顯的特色，從只想抒發寫作者的年輕人，在各bbs站冒出頭來，痞子蔡是個例子，網絡特性的數字化，所謂“超文本文學”，用計算機程序語言創作，雖然廣泛流傳，幾乎無所不役，學者對于他的“墮落性”，提出警告。世俗商業性的侵襲，才是文學的重大劫害。電子媒體上的數字文學以跨藝術創作形式創造新品種，形成新興的文化形態。其多媒體特性，必須匯整攝影、繪畫、動畫、音樂、音效、電影的藝術，形成“集體創作”，這種科技整合固然有它的前瞻性，但是，詩歌本質元素的喪失，可能是個缺憾。然而，跨世紀以來，眾多文學青年趨之若鶩，不論對他們的生活、思想、行為都已經產生重大的影響，形成一個新世紀族群圖像。未來發展如何，卻是個未知數。

結論:“超臺灣”呈現的后現代臺灣景象

來自澳洲的青年作家庫特#8226;不里列頓(kurt brereton)來臺灣(2005年)游覽考察后，在他的書《超臺灣》中，以他的“后現代”觀點，詮釋當代臺灣的文化和臺灣人的生活。他認為“新臺灣人”運動試圖維持文化差異和所謂“種族”文化的價值。他認為，作為一個觀光與政治資產的差異符號，“文化多樣性”已成為臺灣的主要資產。臺灣多種語言和文化群體(包括近幾年增加的來自大陸和東南亞的新移民)，顯現多樣的異質性。

他的這種觀察，似乎切中肯綮。他說:“現在盛行的后現代‘混成臺灣’形象，是將他者移植到熟悉的、本土的事物上，建立起第三種新的自我認同。……混種性牽涉著一種失落感……這種混成思考容易陷入恐懼影響下的不安感，于是傾向強調‘臺灣主體性’的概念”。

證諸事實，“超臺灣”作者所洞察的臺灣現象，正證實臺灣的歷史和社會現狀;他所描述的各種臺灣“后現代”現象，就是臺灣現代文化的特質:因為具有不變的歷史、多元的族群、開放的社會，那沒有中斷的中國人文傳統，使得許多事物呈現出一種真正的厚度。

臺灣社會文化特質正是:“人文密集”--當人文蘊藏量高，這種深刻的排列組合自然出現，也就是庫特#8226;布里列頓所看到的“超臺灣”的景象。

本文擬從回溯臺灣的詩歌歷史和當代的詩歌面貌，印證臺灣的歷史和身居臺灣的民眾集體心靈和圖像。剖析“臺灣圖像”當然單憑對歷來詩歌作品的面貌與走向，缺乏其他文學單元及文化元素的匯整研究，是十分不足的。不過，近年以來，兩岸文化界對于新世紀以來華文文化和華文文學的崛起，都有共識。舉個實例，臺灣的《文訊》雜志，已經落實建構華文文學的建構空間，改變了今天華文文學意義。因為有《文訊》雜志的領銜經營，致使臺灣成為當今世界華文文學的重鎮。當前的世界文化潮流，完全仰賴信息流通促成“流動空間”，超越“地方空間”的局限，構成同時并存的全球與地域化之間的關系，所有分布在世界各地的華人，甚多作品在虛擬的臺灣文學地理領土上。

因特網社會的空間，可以用來詮釋臺灣多元文化所建構的世界圖文文學的新地圖。

實際的華文地區文化交流，必然更能夠落實上列文化交流的意義和價值。我們期待全世界的華人共同來促進區域華文文化的交流。本文對臺灣歷史演進的重要性轉折，運用科學方法加以厘清，讓真切的“臺灣圖像”呈現在各位面前，希望對促進華文文化交流，略盡綿薄之力。

湖南教育出版社1995年8月曾經出版系列性的《二十世紀中國文學與區域文化叢書》，目前可能絕版。

有關傳統漢詩在臺灣的詳情，可參閱陳文華:《棄婦式的哀怨》，《文訊》雜志社1999年第5期。

關于臺灣歷史重要轉折的論述，請參閱林靜助:《認知臺灣歷史重要轉折的客觀史實》，《青溪論壇》2008年第4期。

詳見莊國土:《海貿與移民互動:17、18世紀閩南人移民臺灣原因》，《臺灣歷史與文化》(四)，稻香出版社出版。

請參閱林靜助:《解讀臺灣的圖像》，《青溪論壇》2008年第1期。

詳情可參考陳益源:《明清時期的臺灣民間文學》，《明清時期的臺灣傳統文學論文集》，文津出版社。

吳濁流有所謂的《亞細亞孤兒》的情結，他說:“臺灣人的腦子里，有自己的國家，那就是明、漢族之國，這就是臺灣人的祖國”。文見陳加農的《轉折》一文，有詳細的敘述，收集在阿盛主編《海峽散文1987》，希代出版社。

林雙不:《臺灣新樂府》，草根出版事業有限公司出版。

向陽:《喧嘩吟哦與嘆息》，駱駝出版社出版，第121頁。

《藝文論壇》創刊第1期，2009年5月，第69頁。

參見《九十年代臺灣文學現象特寫》，《文訊》2000年第12期。

相關參考資料等見訊雜志出版《臺灣現代詩史研討會》。

《九十年詩選》，臺灣詩學季刊雜志社出版，第96頁。

林靜助:《從“五月詩穗”到“詩藝浩瀚”的風貌》，《葡萄園詩刊》第183期。