《漂木》:悠揚歸夢與濩落生涯糾結的絕響

摘要:《漂木》是海外華文詩人洛夫晚年對自己一生生命體驗和美學思考的一次形而上總結，不僅寫出了海外華人漂泊心靈深處的孤寂和悲涼，更是對現代人精神原鄉的不倦追尋。這尋求不是要尋找文化的根，因為那根就在自己的血管里流淌，而是探求文化傳統的現代性轉換或重建。其間表露出的深刻懷疑和迷惑，恰恰是現代中國知識分子一個世紀的彷徨。漂木在臺北與上海這兩個悲情城市之間的浮沉擺蕩，見證了20世紀中國的悲情歷史。在拂去歷史、政治等等意識形態之重重迷障的同時，也剖開自己被蒙蔽和自我蒙蔽的部分。正是這種內外的雙重剖解和質疑，才使得漂木及漂泊中的尋求獲得意義確證。

關鍵詞:《漂木》;精神原鄉;政治無意識;生命體驗

中圖分類號:I207.22文獻標識碼:A文章編號:1006-0677(2010)4-0080-11

《漂木》是著名詩人洛夫晚年移居海外在新世紀的重要創獲，與50年代末期的成名作《石室之死亡》一起成為洛夫創作生涯的兩座輝煌界碑，也是中國現代詩壇、尤其是長詩研究難以繞開的兩個標志性文本。正如臺灣學者簡政珍所言:“沒有這一首長詩，他已攀上中國二十世紀詩壇的高峰。有了這一首三千行的長詩，他已在‘空’境的蒼穹眺望‘永恒’的向度。”對這首詩，詩人曾說:“多年來，我一直想寫一首長詩，史詩，但是屬于精神層次的，把自己的生命體驗和美學思考做一次總結性的形而上建構，而不是西洋那種敘述英雄事跡的epic。”這首詩“最初的構想只想寫出海外華人漂泊心靈深處的孤寂和悲涼”，后來由于作者認為以數千行鋪陳一個單一主題顯得“極度困難而詩的品質也無法有效管制”，于是在寫作過程中做了必要的調整，“而逐漸轉為對生命全方位的探索”。這種調整表面看來是表現范圍的擴大，其實更呈現了詩人運思方式和詩作美學風格的變化。因為如果只想寫出“漂泊心靈深處的孤寂和悲涼”，不免會回落到《石室之死亡》時期無限沉入內心、向內轉的逼仄之感;而對生命全方位的探索意味著首先必須解放自己的身心，才能超越內外的束縛和桎梏，也才使“天涯美學”的合理內核得到有效呈示。《漂木》是詩人一生生命體驗和藝術經驗的結晶，更與“二度流放”的漂泊經歷密不可分;甚至可以說，沒有“二度流放”的經歷，也就沒有《漂木》。長詩第一章即以“漂木”為題，正可謂詩人一生不斷的身體流動和心神逡巡的濃縮與象征。

一

“沒有任何時刻比現在更為嚴肅”。長詩第一句不僅道出了詩人“方其挪翰，氣倍辭前”的嚴肅而飽滿的情緒，也是為漂木的降臨勾勒情狀，更將漂泊這一行為預先置入一種莊嚴的場景:

落日

在海灘上

未留一句遺言

便與天涯的一株向日葵

雙雙偕亡

一塊木頭

被潮水沖到岸邊之后才發現一只空瓶子在一艘遠

洋漁船后面張著嘴唱歌。也許是嘔吐

落日與向日葵俱焚，“未留下一句遺言”，這是一個巨大的沉默，它關閉了任何言說生死的虛妄。落日雖好，向日葵雖生機蓬勃“扭轉脖子尋太陽的回聲”(《石室之死亡》)，但畢竟是黃昏已近，人生遲暮;天涯過客，皆歸灰燼。然而也正是在這沉默之處，同時敞開了言說的可能。語不盡言，言不盡意，語言的局限也是人生的局限，而沉默乃不言之言，是對局限的突破。這塊岸邊的木頭，又何嘗不是死亡之樹?也曾經枝葉繁茂、花蕾競放，甚至果實累累?落日過、天涯過、漂泊過，“才發現一只空瓶子”在后面“唱歌”或許“嘔吐”。唱歌，是對漂泊的張揚與肯定;嘔吐，則意味著對漂泊的厭倦與否棄。而瓶子之“空”，既言漂泊之虛無，又道漂泊之充盈。這種對立結構顯然構成意義張力并增加了詩作的戲劇性。從一開始，詩人就通過這些相互矛盾的意象經營，表達了自己對于漂泊本身既愛猶恨的復雜心情。更確切地說，這種復雜顯示的是詩人對漂泊的懷疑:

一塊木頭罷了

把麻木說成嚴肅

把嘔吐視為歌唱

任何鏡子里也找不到這種

涂滿了油漆的謊言

質疑漂泊，即是漂泊意義的缺場;換言之，也可說是洛夫對于自己一生幾近漂泊生涯的求證，無論是精神的還是肉體的漂泊。這種懷疑狀態成為全詩的一個基調并推動詩情的發展，也是詩作呈形而上哲思樣態的一個構成之因。既然謊言太多，與其草下結論，“何不留下空格/讓那塊木頭——/不，那漂泊者的/散落在沙灘上的骸骨/去填補”呢?因為，在沉默與空格中，我們“看見”。如阿爾都塞所說:“用空間比喻的話來說，看不見的東西不是簡單地處在看得見的東西之外的東西，不是排斥物的外在的黑暗，而恰恰是看得見的東西本身固有的排斥物的內在黑暗，因為排斥物是由看得見的東西的結構決定的。”

這塊“不見得一直是絕望的木頭/它堅持，它夢想/早日抵達另一個夢，一個/深不可測的，可能的/叛逆”。這該是怎樣的一個夢和叛逆呢?這塊“已非今日之是/亦非昨日之非/極其簡單的一根/行將腐朽的木頭，曾夜夜/攬鏡自照/做著棟梁之夢的/追逐年輪而終于迷失于時間之外/的木頭”，已知道自己“前生忌火，今生畏水/當它在陰暗的墻角/再度遇到那把沉默的鋸子/這才知道/驚濤不在遠方/而在胸中”。這塊漂木疊合了洛夫以前詩作的詩中人形象，更是洛夫自己悲情的象征。這塊漂木是否就是那株曾“被鋸斷的苦梨”(《石室之死亡》)，因追逐年輪而迷失于時間之外?是否就是那被“割成條狀，切成方塊/于我木質的魂魄中，捶進去/一大堆陰郁的釘子”(《桌子的獨白》)的木頭，被制成一張桌子后又“歷盡萬劫”的僥幸逃離?木頭的原初是活生生的樹啊，它能否“叛逆”回到樹本身?這正是漂木那深不可測而又并非一直絕望的“夢”，因為，“其實，有些不明飛行物/只是在尋找回家的路”。迷失于時間之外的漂木，雖不懼遠方、天涯的苦旅，卻逃不過自己胸中的驚濤，或許這才是漂木真正的絕癥與宿命。

當木頭與“沉默的鋸子”再度遭遇，我們一下子被那種“沉默”照亮:宿命的驚濤，或者說，那條纏身的“大蟒蛇”，并不因兩岸軍事對峙在1979年的結束、不因詩人1988年的重返故園、不因1996年的二度流放而放松對自己的裹纏和嚙食。前生忌“火”，今生畏“水”，火的意象讓人聯想到洛夫經歷過的戰火:抗戰、國共內戰、金門炮戰、越戰;而水的意象又與二度流放的漂泊相關。“所以，決不是在任何層面上都得到充分實現的文學結構，將有力地向底層或難以想象的或難以言說的層面傾斜，簡言之，即進入文本的政治無意識，從而使后者分散的主要義符(semes)——當據這種意識形態的封閉模式加以重構時——本身就堅持不懈地直接把我們引向文本完全無法控制或掌握的那些力或矛盾傳達信息的威力。”既然驚濤只在胸中，或許那“夢”的實現就在遠方?就在天涯?難道這就是洛夫二度流放的初衷和想要抵達的家?

漂泊海上的“木頭的夢/大浪中如鏡面的碎裂/遂有千百只眼睛瞪視著/千帆過盡后只留下一只鐵錨的/天涯。最終/被選擇的天涯/卻讓那高潔的月亮和語詞/仍懸在/故鄉失血的天空”。千帆過盡，唯余鐵錨的天涯。沉舟側畔，千帆已過，病樹前頭，萬木又春。時間以近似燃燒而又永不熄滅之姿，向萬物、向人類甚至向其自身輝映著幽幽的光，冷，且無聲。選擇天涯，選擇遠方，而不是一個確定的停泊地，不是溫哥華，那么，“夢”就是回家的路。

選擇天涯，只為了將不曾碎裂的夢高懸在故鄉的天空，只為了將已碎裂的夢還原到故鄉失血的天空。對詩人洛夫來說，這種選擇意味著雙重遠離:遠離臺灣，又遠離大陸，二者都構成自己家的記憶。對于大陸的家，盡管洛夫于1988年終于重睹久違了四十年的故土，以后也曾多次回鄉探親，遍訪大陸名勝;然而，四十年的時空，錯位了記憶與現實，初次返鄉，最終給予詩人的結論是:像一只老蜘蛛懸于殘絲，將“注定在風中擺蕩一生”(《與衡陽賓館的蟋蟀對話》)。而對于臺灣的家，由于當時臺灣政治情勢與兩岸的關系時好時壞等多種原因，詩人也無法感到安寧。既然注定在風中一生擺蕩，漂泊也就是家，或者說，回家的最好方式就是“離開”家。只不過這時，家的內涵發生了轉換:軀體的寓所無關緊要，靈魂的歸宿才顯得迫切，漂泊是為了尋找一個靈魂的家，一個精神的原鄉。

它開始起錨，逐浪而行，“這漂泊的魂魄”隨海浪的躍起“觀望”、“等待”著“一個在霧中極目四顧也看不到的未來/未來是一個魔/一個陌生的隧道/也許是黑洞，甚至于/一個難以做答的叩問”。猶疑狀態是漂木對于未來的不可知的迷惘，是對于漂泊本身的質詢，但等待“不如解纜而去，不如/切斷/那根唯一連系大地的臍帶”。而事實上，“我們的臍帶早經剪斷”(《時間之傷#8226;借問酒家何處有》)。那灣淺淺的海峽深深地切斷了連系一體的臍帶，但文化的臍帶卻又化作生命的營養在血脈里流轉。“乘槎/浮于海”，漂泊不是逍遙游，而“是慘淡的白與荒涼的黑”，是“走向明日沒有碼頭，沒有/小旅館的/天涯”。但這塊漂木忘不了那“遠方的夢/有著深秋月亮的味道”，于是“浮于海的/那槎，又被潮水送了回來”。猶疑著，彳亍著，頻頻回首，不忍遠離，卻又義無反顧，這是怎樣的一種繾綣與果毅?伴著這種矛盾糾結的復雜心情，漂木“由此岸浮到彼岸”，在臺北與上海這兩個現代大都市之間來回擺蕩。

這是兩個充滿悲情的城市，“見證著一部苦咸的歷史”，共同掀開了中國近現代史悲情的一頁:一個世紀的外憂以及半個世紀以來兩岸阻隔的內患。在那悲情的“桀驁不馴的島”上，“雞犬相聞，人丁旺盛/稻香，酒香，體香”的經濟繁榮后面，是“選舉。墻上沾滿了帶菌的口水/國會的拳頭。烏鴉從瞌睡中驚起/兩國論。淡水的落日/股票。驚斷了一屋子的褲帶/蘭陽平原的風。歷史的面目愈形曖昧/痔瘡。久坐龍椅的后遺癥/……/紅葉少棒。打帶跑的地攤文化/滿街史艷文。斷線操作的股市文化”。在這島上，“醫院最近。教堂最遠/殯儀館最近。上帝最遠/歷史博物館。老祖宗被一篇新的就職演說驚醒/……/旗子。半夜變臉/綠眉毛的黨人。狐騷味過了濁水溪就更濃了”。總之，這里有最短期的政黨輪替、游行示威、街史艷文、選舉、兩國論等等，處處是“最愉快的水深火熱”;信用卡，電話卡，保健卡，“插入生命，插入神經和夢”。經濟、文化、政治的大騷動，呈現的是“滿城荒蕪”。

四處張掛著宿命的破網

(補網的人和漏網的魚

同一命運，各自表述)

這張宿命的破網，正是一段滄桑沉重的歷史，又是一個鈍銼疼痛著的當下現實。此岸不是漂木“夢”的所在，那么彼岸呢?“木頭又開始啟碇，航向/另一個港口/另一座人口密集蛆蟲滿坑的城市”:上海，一個承載了“一個世紀的量”的“傷心”之城。“這里曾是法租界/紅頭巡捕三五成群”，“青幫大爺躺在煙榻上/猛吸一口/冒煙的資本主義”;“而黃浦江，帆如尸布/裹著一塊塊被切割的云/飄然遠去/貿易風吹來一叢黑罌粟/如同某些人曖昧的笑/更像大多數人的哭/割地賠款，塵土飛揚/一夜之間河山矮了數寸/花翎頂戴突然全都滑到桌子底下/一群肥碩的耗子/倉皇躲進一頁空洞的歷史”。如果歷史多少有點吊詭，現實呢?“據說，全國的公民意識/都朝浦東那個方向傾斜”，物欲的貪戀與快感讓“大閘蟹滿市橫行/昨晚的文化水平驟然漲到喉嚨”;“改革，有些人富了有些人只是/突然胖了起來”。在“上午你說我，我說你/中午你吃我，我吃你/下午你贏我，我贏你/晚上你抱我，我抱你”的一片享樂景象之中，這塊木頭以“形而上的漂泊”，堅持“尋找一種只有自己可以聽懂的語言/埋在心的最深處的/原鄉”。“但究竟什么是那最初的圖騰?/那非預知的/亦非后設的/正在全力搜索的/心中的原鄉”呢?

非預知亦非后設，非此岸亦非彼岸，漂木將質疑的剖刀指向了自身:

火一樣傷人的

語詞，通常

出于被鉆得喊痛的木頭

它刨開自己木質的軀體然后

用鑷子仔細挾起

一個個金光閃爍的字

(漢代的或更遠的)，然后

塞進大動脈的血管

流入久已荒蕪的頭顱，以及

和番茄醬攪拌得

粘粘糊糊的

意識形態

以“抉心自食，欲知本味”的方式，漂木企圖剖開歷史、政治等等意識形態的重重迷障，也剖劃自己蒙蔽的部分，裸呈自己以求那“最初的圖騰”。正是這種來自自身的剖解和質疑，才使得漂泊本身及漂泊中的尋找獲得意義確證。盡管“臍帶早經剪斷”、盡管“意識形態粘粘糊糊”，血管里依然是閃爍的漢字，文化的根并未失去和干枯，文化的血脈也是無法剪斷的。然而，那“心中的原鄉”是否就只是這上下五千年的古老文化?漂木持續搜尋的“遠方的夢”是否就是回到一個積滿塵埃又閃著光亮的文化傳統?顯然，漂木對此表示懷疑。

有人認為，通過“尋找‘原鄉’的努力，可以使人拾起意義的碎片，在漂泊的痛苦中尋找自我”。其實從某種意義上說，漂木尋找、搜索回家的路或心中的原鄉，并不是在迷惘地找尋，漂泊本身意味著“在路上”，在回家的途中。通向原鄉的路(方向)是已知的，因為文化的血脈里流轉的依然是金光閃爍的漢字;而“尋找”，首先表明未知。所以這種“在途中”的回鄉，不同于古人“近鄉情更怯”的矛盾，不同于“青春做伴好還鄉”的悲喜;這種返鄉之途是一個過程，是人的生長與完成。

洛夫借漂木的“尋找”，不是要尋找到一個既定的泊地，也不是要尋找文化的根，那根本身就在那里，就在自己的血管里流淌。但這個文化傳統因襲的負重太過于巨大，以致不能安置現代人飄蕩的心靈。洛夫尋求的，正在于這個文化傳統的現代性轉換或者重建。如果說詩人借漂木的“觀望”與猶疑表現的是自己對此的懷疑和彷徨，那也只是對于轉換或者重建成什么樣子的迷惑，而這何嘗不是現代中國知識分子一個世紀的迷惑呢?因此，漂木的海上“沉浮”，洛夫的二度流放，似乎就更沒有理由像有評論者說的“是潛在的對西方文化的欣賞、向往”。

在一次采訪中，洛夫曾談及二戰期間的德國流亡作家托瑪斯#8226;曼對記者說他在哪里，德國就在哪里;然而說到自己，洛夫認為:“今天我卻說不出如此狂傲的話，因為我不知道我的中國在哪里，至少在形式上我已失去了祖國的地平線，失去了生命中最重要的認同對象”。對此，有人說“這是洛夫喪失了家園和土地后，文化認同和身份認同的危機”。其實洛夫從未失去家園和土地，也不能簡單地說他產生了文化與身份認同的危機。這里有一種奇怪現象值得我們注意，現在每每提及海外華文文學的研究，有論者就勢必往文化認同、身份危機、失根焦慮等模式方面靠，再加上一點什么后殖民或民族想象理論，似乎就可以在這個模式下一勞永逸地解決所有問題。這種研究定勢忽視的不僅是創作主體的差異，也抹平了不同文學作品的豐富細節。

洛夫不止一次談及也在詩歌文本中表明自己從未失根。在2001年臺灣版的《漂木》后記中，詩人說:“活在海外的中國人，究竟家在哪里?人在什么地方，家就在什么地方，國也就在什么地方，但是根始終在中華。”在接受多倫多《星星生活報》記者訪問時洛夫也說:“此詩的主題是從多角度表現現代人的漂泊心態。人并沒有離開某一空間(我永遠記得自己是一個中國人)，而是一種心靈的游蕩，每一個詩人都是一個‘漂泊者’。”詩人借漂木的擺蕩漂浮，不是表達對失根的焦慮——文化傳統的根與血脈不是誰說斷就能斷、不是誰想斷裂就能斷裂得了的——如前所言，而是對未來大中國(乃至人類)文化理想形態的迷惑，也許這才是他努力尋求的“心中的原鄉”，也只有這里才是安置現代人游蕩心靈的泊地。

然而，這種尋求決非坦途，“島上，云蒸霧籠/木頭的面目模糊不清”。正因為外界的干擾無異于強加，因為“圍擁那根木頭的泡沫/嘀咕/大部分都是空話”，漂木的自我剖解就顯得必要和彌足珍貴。我們看到，洛夫并未妄言自己尋找到了一個終極的烏有之鄉，即便那“心中的原鄉”已在眼前，他仍然會表示懷疑。這不僅是洛夫詩作的一個悲情特色，也是洛夫倔強性格中透露出的悲情一面。漂木在漂向“遠方的夢”的浮沉中，始終受到來自多方面的包括自己的牽扯、羈絆和纏繞，以致模糊了自己的面目。因而刨開木質的軀體，讓那“一顆顆發光的漢字/永遠的傳唱”，以抗爭那“紋路錯亂傷痕累累”的年輪中的“蟲蛀火燎”。“大地為何一再懷孕卻多為怪胎”?想想自上世紀90年代以來，臺獨勢力逐步出籠的一系列理念:“生命共同體”、“外來政權”、極端“本土化”、“文化臺獨”、“去中國化”等等，哪一個不是怪胎?尋求“心靈的原鄉”注定踏上的是一條伴隨陣痛的漂泊之途，未來并沒有在前面等著讓人伸手可摘;“關于明天/明天內層將升起更深的寒意”。

如是我聞

木頭說，確曾離開過

走得很遠

現在又回到這個舊的磁場

院子里滿地的白云

依然無人打掃

木頭就在這種“離開——回到”的矛盾、猶疑中，搜尋著那“夢”，那心中的“原鄉”;重重迷障加重了漂泊的艱辛，不斷的猶疑又催促了尋求的決心。這種有點破碎狀態的拉鋸式無奈，正是詩人個體生命的真實。但洛夫掮起了這個真實，而不是逃避。至于結果和意義，詩人只以禪宗答非所問的方式告訴讀者:白云滿地，無人打掃。

二

如果說第一章的漂木形象在離家與返家的反復猶疑中浮沉于漂泊之途，在矛盾與困厄里堅持搜尋著夢與精神的原鄉，且又對這種搜尋本身多少顯得不那么自信和表示懷疑，那么第二章《鮭，垂死的逼視》，則以鮭群返鄉的生命壯舉肯定了尋找回家之路的努力。洛夫曾專程去亞當河(Adams River)觀看鮭魚洄游，“開始我們是以一種看熱鬧、觀賞奇景的心情來到這里，但看過之后，感到有一種說不出的郁悶沉沉地壓在心底，有些驚悚，有些悲憫，但更多的是感受到生命的悲涼與無奈，以及無與倫比的尊嚴”，而“這一切都是為了尋找原來的家”。可以說，鮭魚像漂木一樣，與詩人的自我形象又是一種重疊。

“……我們不能放棄懷疑”。這個開頭的詩句不僅串連起前一章中漂木的猶疑狀態，且意味著對尋求結果的保持質疑。葉櫓認為，這個以省略號為發端的詩句之意蘊在于，“此前的許多探求追索被省略掉了，由此開始的探求不是橫空出世或推倒重來，而是一種歷史的沿襲和延續”。懷疑不僅是構成洛夫詩作文本張力的一個因素，而且是洛夫生命情態的一個表征。有多少肯定就有多少懷疑，或者說從懷疑開始，重估已然的秩序。正如魯迅所反詰道的:“從來如此，便對么?”懷疑可能導致走向虛無，但真正的懷疑卻是探求真理的堅定堡壘，它甚至保持對懷疑本身的懷疑。

“我們不能/只靠昨天的腥味/來辨識今天行進的方向/不能因/滿嘴的泡沫/就說自己/是一個極端的虛無論者”。歷史雖然是敘述出來的，但又不僅僅是敘述;一個民族、國家的歷史積淀著豐厚沉重的傳統，并在時間之鏈上或重或輕、或隱或顯地整合著整個社會的各種關系，但傳統本身也需要在時間的進程中加以現代改造。今天和未來的行進方向當然不能只由過去的輝煌來引導，但任何人也無法割斷自己與過去的聯系。從這里，我們讀到詩人若隱若現或者說無意識地對于1990年代以來臺獨勢力的猖獗進行的批判。不論文化臺獨還是政治臺獨，都企圖斬斷與華夏文明的關系，這無異于與拔著自己的頭發離開地面一樣荒唐，也是一種極端的歷史虛無主義和民族虛無主義。“我們不能放棄懷疑”，就像鮭魚千里跋涉，頭破血流，但“不能說這/就是絕對的執拗，或背叛”，因為這一切都是為了尋找回家的路，尋找那并非虛妄的家。

革命，首先要推翻自己

徹底消滅自己的影子

正是這種“徹底”的自我反思拋開了“尋求”時的更多包袱和重擔。換言之，漂木、鮭魚的尋找回家的路，不是所謂丟失后去“尋找”，而是一種長驅直入的穿越。“尋找”的局限可能在于，以自身的蒙昧去執拗茫然找尋一個未知的光明，它是在既有的限制中、在黑暗和“看不見”的內部打轉;而長驅直入不同，它在正視既成秩序的同時不滿足于并跳出此一秩序，乃至“推翻自己”，達至一種超越性。鮭群在洄游中與殘巖碎石摩擦撞擊，其“皮膚與鱗片/如敗軍之將的鎧甲掛在樹枝上/更像一個/被拆散的字/錯位的字/一顆顆叛離了整體”。漂泊本身就是一種“錯位”，與親人離散、與家國遠離，甚至與自己的語言文字相疏離。我們看到，洛夫在詩中總會一不留心就無意識地暴露出自己因歷史、政治、文化等而帶來的隱痛。

鮭魚在奔赴死亡的途中，也是在回家的途中。只要方向已經選定，剩下的就只有“匆匆趕路的明天”;不管未來是否是一個魔或者一個黑洞，“投錯胎的心理準備”早已做好，因為詩人從沒放棄懷疑。有了這樣的準備，或者說有了這樣的歷史意識、價值觀和生命觀，便只顧泥濘兼程，因為人“畢竟只是/大海中的過客”。漂泊猶之蛇的蛻皮，“把痛/用蛻皮緊緊裹住/然后扔進深深的遺忘里”，“那在記憶中漂白的家園/仍在繼續漂白/那染血的夢魘/仍是明日的風景”，而“我們在時間里埋葬自己”。可以說，鮭魚的生命歷程與那塊木頭的形而上漂泊，在“過程”的意義上是同一的，死亡無非是另一種回家的方式。在漂泊的途中，“我們唯一的敵人是時間”。“我們追趕時間/卻不追趕明天/明天墳上插的不是鮮花而是割鱗的刀子”。時間放逐我們在原鄉之外，我們對原鄉的追尋又在時間之中，明天的旅程艱辛依舊。時間的空間化，空間的時間化，在顯示著生命的無常與宿命的無奈，又在重現了詩人被掩埋的記憶。如果說鮭魚的旅程“是命定，是絕對”，“百年之間/只橫梗著一根魚刺”，對一個民族和國家來說就遠非如此簡單:

而我們的語言

卻卡在喉嚨深處，動彈不得

那是一把被銹了的鐵絲捆住的

火

目的不在燃燒

而在熄滅

化灰，一個冷冷的結局

當我們沉浮于

某種語言的控制與壓迫中

我們就什么也不想說了

大限已至

我們將面對一張茫然的臉

從空白處

讀出更大的空白來

語言的被卡禁聲，如鯁在喉，很容易令人想起國民黨退隅孤島后對文藝和傳媒實施的高壓政策和鉗控手段。“被銹了的鐵絲捆住”，就是國民黨對言論自由加以干預的形象化書寫。而1990年代以來不斷出籠的各種臺獨理念甚囂塵上，形成一種新的語言暴力，在這種語言的“控制與壓迫中”，“我們”沉默。爭吵沒有意義，只有“時間荒涼無聲”，那些沉默在抗爭時間。在沉默本身里，我們“從空白處/讀出更大的空白來”，這些空白饋贈了沉默。正是在虛弱的空白和沉默里，我們發現了詩人的政治無意識。橫梗在百年中國之間的，是一節節“麻痹的歷史”;對于詩人洛夫來說，兄弟鬩于墻的國共內戰、隔絕后的失母之痛、外省人的尷尬以及臺獨的叫囂等等，無一不是“傷口”。而如今，二度流放的漂泊，也難免不會產生受著異域語言的“控制與壓迫”感，即便習得了另一種語言，但畢竟面對的是一種異質文化。在這種異質文化中，人必須時常對付的是孤獨，那“沒有血色的孤獨”，那“比傷口深”的孤獨。

鮭群入海與洄游、離家與返家的歷程充滿著生命的無常與宿命的無奈。“生命，充其量/不過是一堆曾經鏗鏘有聲過的/破銅爛鐵/但銹里面的堅持仍在/尊嚴仍在”，而在“尊嚴的隔壁”，是悲涼，是無奈。“宿命/一種神奇的另類基因/不讓我們停下來”，“我們習慣在砧板上/展示一種無奈的宿命的溫馴”。這種宿命的無奈與生命的尊嚴的絞纏，是人類尤其是在漂泊途中的旅人活生生的生存處境，這種生命體驗又反過來犒賞了詩人以超越和曠達的情懷。在時間的河流中，在宇宙的洪荒內，鮭魚“長長的旅程/短如一聲槍響”，人生又何嘗不是如此?鮭魚的尸體飼育著后代，“死亡/是一艘剛啟碇的船/滿載著/下一輪回所需的行囊”，而人生最終也“歸于虛無”。肉身和一切欲望，終歸“一個荒涼的黑洞/不，一個未預期的抵達/最后我們又回到/一個巨大而寂靜的繭/一次鴻蒙而深邃的/睡眠”。洛夫《石室之死亡》中生死同構的意象、主題或說表達方式，“唯灰燼才是開始”，在這里再次突顯出來。

不同的是，《石室之死亡》的生死同構走向一種生命堅執，執著于對命運的究詰以及展示出的困惑與彷徨;而這里的生死同構銷褪了那種生命緊張，走向放任與曠逸，返歸真我。“肉身/原本是承載基因的容器，或/解構主義者所謂的臭皮囊/一個形銷骨蝕的結局/又何嘗不是另一次旅程的啟碇/當我們被稀釋為/水中的微生物/我們終于在空無中找到了本真”。在時間之中又在時間之外，穿越了時間這個最大的敵人，在被時間釋放的同時也釋放了時間。

三

時間不僅是洛夫詩作的一個重要意象，更是《漂木》的中心意象之一。第三章《浮瓶中的書札》包括《致母親》、《致詩人》、《致時間》和《致諸神》四封書札，在《瓶中書札之三:致時間》的小序中，洛夫說:“時間是概念，也是實體，好像它不存在，卻又時時在吸我們的血，扯我們的發，拔我們的牙。時間其實是與生命同起同滅……我的認知是:時間，生命，神，是三位一體，詩人的終極信念，即在扮演這三者交通的使者。”生命是時間中的存在，天涯漂泊的羈客對時間尤其敏感。漂木與鮭魚，都是時間海洋里的過客。如果說前面兩章較多傾向于形而下漂泊體驗的書寫，這一章則多了形而上哲思的意味。書札存于浮瓶，讓我們自然一下子想起全詩開頭那只隨漂木浮沉于海的“空瓶子”。詩人巧設漂流瓶意象，將漂泊的形而上與形而下貫串起來。這就是說，浮瓶中致母親、詩人、時間和諸神的書札，一方面它們本身是漂泊的產物，另一方面它們與瓶子的空相對立而又虛實相生，從而展延、豐富了漂泊的內涵。在此，我們僅從時間意象來解讀這四封書札。

先看致母親的書札:“守著窗臺上一株孤挺花，我守著你/一個空空的房間/空得/像你昨天的笑/窗外是一個更空的房間”。由人去房空聯想到世界本身是一個更大“更空的房間”，這是時間加給詩中人的悲涼之感，記憶中熟悉的親人、事物紛紛缺席、不在場，時間的冷幻化成空間的空，記憶便在時空之間穿梭。“戰爭，那年在夢的回廊拐彎處遇到/我便跟它走了/跟它步入雨林，踏上險灘/在散落的一頁歷史中登陸”。這里，詩中人與詩人的記憶重合在一起，正因那“散落的一頁歷史”，正因那“一水之隔”，造成了洛夫一生難了的夙愿:與母親生離死別，甚至連母親死后也不能見面為之送葬。往往歷史的一次“拐彎”，對個人留下的傷疤永難愈合，一次便可成永訣;對一個民族來說，也會構成一代人和整個集體的創傷性記憶。詩人與母親的隔絕，也恰是那悲情的島與大陸的一水相隔，“想起臍帶/兩個不同半徑的圓之所謂的切點”，“但我一直未曾搞懂/這個切點/是你的終點，或我的起點?/我開始腐蝕，或你開始重生?”。歷史的那猛然的一“切”，至今還可聽到疼痛的回響。其實，“開。/落。/枯。/榮。/生。/死。/我們選擇哪一項?/哪一項也無從選擇/或者，我們乖乖地俯首/被每一項選擇/其實，選擇或被選擇/又何異于地窖里的一壇酒/甜也喝光/苦也喝光/最后把酒壇擲向墻壁/粉身碎骨的是陶片/叫痛的是墻壁”。個人、集體與民族在歷史的拐彎處相撞，苦甜痛樂，“選擇或被選擇”，都必需獨自去面對、去承擔。只有時間拒絕腐爛，默然無聲，意義就在這個“空空的房間”出場或隱沒其間。這是20世紀下半葉中國“散落的一頁歷史”，一個充滿悲情的空間和時間。因此，致母親就不僅是詩人對亡母一己的緬懷，它勾連起民族的集體記憶，成為一個巨大的象征。

再看致詩人:人是時間中的存有，或借魯迅的話說，是“和光陰偕逝”的歷史的“中間物”。但“……在一貧乏的時代里，詩人何為”?荷爾德林曾如是提問。海德格爾答道:“詩人本性的必然部分，即他能夠在這種時代成為一真正的詩人之前，時代的貧乏必須使詩人的整體存在和詩人的天職成為一詩意提問。因此，‘在一貧乏時代的詩人’，必須特別用詩聚集詩的本性。那所發生之處，我們可斷定詩人的整體生存順應著世界時代的命運。我們其它人必須學會傾聽詩人的言說——這個時代隱蔽存在因而遮蔽存在，假如我們不想在這個時代蒙混過關，通過分割存在物來計算時間的話。”作為一個詩人，洛夫致詩人的書札顯然不僅顯示對詩人身份也是對詩歌本身的理解與期許。“孤絕”這一“詩神之目”，也正是洛夫一貫的歷史性格。他再次引用了自己早期《石室之死亡》開頭的名句:“目光掃過那座石壁/上面即鑿成兩道血槽”。孤絕并在孤絕中創造，乃是洛夫展示給讀者的自我詩人形象，“創造的意志，如刃/鋒芒所及/劃下了創世紀的第一刀”。同時，洛夫把詩筆拋向中外的大詩人如李白、杜甫、里爾克和瓦雷里等人，勾勒他們的靈魂、性格與詩想的矛盾復合體，即通過他們的存在形態，來“找到自我在萬物中的定位”。在現代語言哲學看來，語言就是存在之家。而作為詩歌媒介的語言，必然成為古今優秀詩人一再沉思玩味的對象，詩這一文體也通常被認為是所有文類中最富語言形式的藝術。詩不僅是“把滿山花朵叫醒的鳥鳴”，更是“逼近死亡的沉默”，嘮叨、辯證反而“像一根繩子緊扣住語言的脖子”。“語言，是/存在者對存在本身的威脅/真實與美/一向隱匿在語詞的解構中”。對瓦雷里來說，“思想死了/詩，才開始飛翔”，“詩是一個內在的平衡力量。詩是他的一種特殊思考方式”。其實對洛夫來說何嘗不是如此呢?洛夫曾一貫強調的“寫詩即是對付這殘酷命運的一種報復手段”，也正是他為存在而獲得的一種平衡力量。然而，詩人仍然相信，“語言/仍是我們神圣的廟宇”，自我的位置理所當然也只能在這語言的廟宇中來獲得，這似乎呼應了洛夫十八年前在詩集《月光房子》自序和三十三年前詩集《魔歌》自序中所說的話:“在我的價值系統中，首在尋找人的位置，然后再在這位置中找到‘真我’，并求得安頓。”“‘真我’，或許就是一個詩人終生孜孜矻矻，在意象的經營中，在跟語言的搏斗中唯一追求的目標。”然而時間逼人，“君不見/早晨鏡中的青絲/一到晚上便成了一把失血的韭菜”，詩人為尋求真我而做的語言搏斗，能斗過時間嗎?結尾中，洛夫似乎再一次陷入了前后矛盾、遲疑和反復中:

詩人沒有歷史

只有生存，以及

生存的荒謬

在魯迅那里，把自己看作歷史的“中間物”，是帶有新舊歷史過渡期的嚴厲自我省視意識、使命承擔和運命悲愴感。洛夫所謂“詩人沒有歷史”并非反其道而行，也非什么歷史虛無主義，他更強調“生存的荒謬”，拒絕任何虛妄歷史對人的強加。

第三封書札是致時間。時間與存在一體，沒有什么存在不是時間的存在，也無什么時間不是存在的時間。“我被迫向一面鏡子走近/試圖抹平時間的滿臉皺紋/而我鏡子外面的狼/正想偷襲我鏡子里面的狽”;在時間的追逐下，人顯得狼狽不堪，而“繞到鏡子背后才發現我已不在”。所謂“我已不在”，既是繞到鏡后的視而不見和企圖逃避時間的烏托邦安慰，也是“我”的主體性淪喪與迷失的過程。因為，“秉燭夜游正由于對黑暗的不信任/舉起燈籠/就是看不見自己”。這一切，再次投射了洛夫生命中經歷的破裂而造成自己心中永遠的創痛的政治無意識:“時間把我扣留在地面”，風箏上去了，蒲公英的夢也仍在持續飛行，可“幾經努力我仍無法飛起”，這才“恍然大悟”:

我欲抵達的，因時間之趑趄而

不能及時抵達

有時因遠離自己

根本不欲抵達

這難道就是洛夫選擇再度漂泊的時間之傷?我想答案正在于此。洛夫歷驗的時間趑趄，是歷史“無從選擇的沉重”，是“從時間的嘴里哼出的/一首失聲天涯的歌”，漂泊注定成為回家的方式:“你的家在哪里?/我默默地指向/從風景明信片中飄出的那朵云”。由此，詩人了悟:“存活/以蟪蛄的方式最為完整，痛快，有效率/微笑或悲嘆，一次便是一生/時間形同炊煙/飛過籬笆便是夕陽中的浮塵”。這種“不住于相”的思考方式和欲達到的禪境，可以說是洛夫晚年詩作的一個顯著特點。然而，此節的結尾意味深長，洛夫再次步入自己矛盾的怪圈:在“我一氣之下把時鐘拆成一堆零件”、“再狠狠踩上幾腳”之后，仍聽見皮膚底下及骨頭里面的滴答之聲。不僅時鐘的滴答，而且自己的“一氣”和“狠狠”，都宣告了自己走向超越的虛妄。

最后是致諸神。詩人一開始就反復以十句“神啊，這時你在哪里?”對神提出質問，因為在人類無論是否遭受苦難之時，神都不在場。同時，詩人又相信神無所不在，“神啊，我知道你在那里/在并不存在/卻又無所不在/遙不可及而又/隨手可觸的/萬物的/深不可測的幽微處”。上帝七日創世，但“每項工程都留有不少缺陷”;而“我”以詩筆創造的世界也能“突然在一個簡單的句子里亮了起來”，“我的神通和狂妄都不輸于你”。只是“我被時間日夜追緝”，這并非出于對死亡的懼怕，因為“萬物之滅不過是形式的轉換”，而是“我仍需要救贖”。這正是詩人致函諸神的意義，也是洛夫多次談到的“神在我們心中”的奧義，即信仰的艱難獲至與人類的謙卑之心。狂妄不僅僅是一種無知，它更帶給人類無窮的厄運;而輕易認同某種理念或對象并以之為信仰，同樣是一種無知與虛妄。“神啊，我需要你的救贖”，在這個價值混亂和信仰匱乏的時代，詩人的聲音是一種提醒，也是一種呼喚。

明顯的是，無論致母親、詩人還是致時間、諸神，洛夫在對時間、生命及存在等的思索中一再落入矛盾境地，在形而上與形而下的出入之間已把自己的生命攪得一團混沌，這或許正是洛夫漂泊體驗的真實生命狀態。抑或，這一切本身也終成一片廢墟?

四

作為全詩的最后一章，《向廢墟致敬》確實意味深長。為何致敬廢墟?難道這就是詩人借漂木的海上浮沉、鮭群的返家以及浮瓶書札的沉思辯證之后得出的結論?向廢墟致敬，是否顯示的是詩人在歷煉一生漂泊體驗后看破紅塵、一切皆空的最終的虛無主義歸結?或者，還是另有深意?

“我低頭向自己內部的深處窺探/果然是那預期的樣子/片瓦無存//只見遠處一只土拔鼠踮起后腳/向一片廢墟/致敬”。這里，詩中人的向內探視與向外觀照取得極妙的平衡。內部深處“片瓦無存”，是推倒了一切桎梏心靈的既成價值秩序大廈后的一片廢墟，也是心靈自由無拘、自在放任的狀態。在這廢墟之上，正可重建一個新的理想家園。然而，何以保證這新建的家園不是對人的再次奴役和新的暴政呢?也許這恰是洛夫在其詩中每每即將抵達那個“遠方的夢”時一再表現出猶疑、徘徊和矛盾的由來。

換言之，這新的家園、那遠方的夢和那心中的原鄉一直是一個烏托邦想象。洛夫是真誠的，他拒絕了一切經不住時間洞穿的欺騙和自欺，而寧愿再次選擇一個漂泊的行旅，毅然決然地堅持并搜尋那“遠方的夢”，那“心中的原鄉”。在推翻了那因襲的負重后，片瓦無存的廢墟上或將就是那“夢”的誕生，甚至，“夢”與“原鄉”本身即在廢墟之中。這不由得讓我想起魯迅1926年在《淡淡的血痕中》對廢墟與荒墳預示著新生以及猛士出于人間的堅執:

幾片廢墟和幾個荒墳散在地上，映以淡淡的血痕，人們都在其間咀嚼著人我的渺茫的悲苦。但是不肯吐棄，以為究竟勝于空虛，各各自稱為“天之戮民”，以作咀嚼著人我的渺茫的悲苦的辯解，而且悚息著靜待新的悲苦的到來。新的，這就使他們恐懼，而又渴欲相遇。

這都是造物主的良民，他就需要這樣。

叛逆的猛士出于人間;他屹立著，洞見一切已改和現有的廢墟和荒墳，記得一切深廣和久遠的苦痛，正視一切重疊淤積的凝血，深知一切已死，方生，將生和未生。他看透了造化的把戲;他將要起來使人類蘇生，或者使人類滅盡，這些造物主的良民們。

廢墟成為“咀嚼著人我的渺茫的悲苦”的人們“恐懼”而又渴欲“相遇”的新生的希望，因為它“究竟勝于空虛”;而叛逆的人間勇士“洞見一切已改和現有的廢墟和荒墳”，“深知一切已死，方生，將生和未生”。如果說魯迅的堅執中銘刻著一種空虛，那是一種“兩間余一卒，荷戟獨彷徨”、“在黑暗里沉默”且“向黑暗里彷徨于無地”以及“走進無物之陣”的絕望的空虛;而在洛夫這里，其對“原鄉”與“夢”的堅持也難免空虛的侵襲，但那更多的是對現實的失望，還不至達于絕望。這也可說是20世紀中國不同時空下知識分子，遭遇到的不同歷史境遇和為此不得不做出現實選擇所帶來的不同生命情態，盡管其間也明顯展示出一些相同的知識分子品格的的承傳。

片瓦無存，“也就除掉了靈魂的柵欄”，成為“裸者”。“向裸者致敬”，也就是向生命的純粹自由狀態致敬，熙攘的人群大多都在這自由的“門”外“搜尋”，而“我找到的”也“只是石頭底下一只老病的蟋蟀/和它那聽不清的獨白”。我們看到，詩人由對廢墟猶如混沌初開的自由的敬意忽然轉到對自身歷史的記憶糾纏中，文本再次斷裂。“我的喃喃自語言不及義，甚至/沒有聲音”，“許多人都被迫遠離，都怕/被寂靜中長出的一條毒藤纏住/他們說:我的詩在冷雨中浸泡得太久”。言而無聲、毒藤、冷雨，連綴成洛夫記憶之鏈上一再壓迫自己的夢魘，“說穿了，就像是//潛意識里孵出一窩生機勃發的豆芽”，它們在文本中大多時候被遮蔽，但總會在文本的某個地方冒出來。這正是作品存在的意義:“不是去說出、去揭示、去翻譯這種語言，或是使這種語言簡明易懂，而是要使那些沒有出現在字里行間的文字成為可能，假如沒有這些不曾寫出的文字，也就沒什么可說的了。”而批評或者說闡釋的任務，就在于“把作品中的碎片、不相稱的層面、異質的沖動重新關聯起來”。對洛夫來說，那揮之不去的夢魘就是自己在大半生漂泊體驗中經歷的個人、民族和國家的沉重與創傷:

歷史中的雨天總有幾尾魚跌下來

遍體鱗傷，所幸剛好掉在

那面蛛網上

一個虛懸的夢。蜘蛛一覺醒來

只聞到滿屋子的魚腥味

歷史的碎骨頭散落一地

那是“一段荒煙蔓草的歲月”，和著“百年的榮光，愚昧，以及傷痛”。至此，詩人又陡轉詩筆，不是傾訴傷口，而承接前面的廢墟而下:“離一切相，即一切法/一部新的文化史將從一撮寒灰中升起/從我們的遺忘中升起”。這是逃避、忘卻歷史嗎?不是——“我虧欠誰的至今仍未搞清楚/但早就有了償還的意愿”。洛夫本人作為那傷痛歷史的參與者與承擔者，顯然體味了個體之于歷史和時間的生命中難以承受的“不忘”之重，意在強調拋開因襲的負重，在灰燼和廢墟中看到新生的希望。“我一無所懼地躺在時間里/真實的生命//死后才開始計時/除了虛無/肉體各個部位都可參與輪回”。詩人在這里反復表達著全詩前三章既已出現的禪意，“真實的我/隱匿在飛揚的木屑中”，“忘了羽翼”，“忘了形骸”，“忘了時間”，“我只是一間空空的房子”。

與其說在廢墟上重生，不如說廢墟狀態本身也是一種生命狀態，這是洛夫行至晚年磨礪出的悲憫情懷，而不是故作姿態的瀟灑和淺薄的逍遙。因為，在這悲憫情懷中，我們很快看到詩人再次穿越歷史的重重幕帳，再次漂木似的穿梭于兩岸之間，重審著那個“失聲的年代”的大陸和那“多欲”、“貪婪”而又“滿身瘀青的島”，清醒著歷史“昨天的彈孔躲在今天的標語后面”。這種揭傷疤式的往來于兩岸的擺蕩，不是背叛，恰恰反映的是洛夫對兩岸愛恨交織的復雜情感:“最后我還是選擇了你/一棵瘦長的椰子樹，以及/一個高高懸在月亮旁邊的夢”。詩人的真誠無法拒絕那伴隨自己生命成長的兩岸，但二者顯然又都不是“心靈的原鄉”和“夢”的泊地，更不用說那異質文化的“二度流放”地溫哥華。“我忍不住又要向廢墟致敬/向無答案尋求答案/其實我來主要是為了感恩//感謝給我時間，給我修短合度的一生”。只有認真活過、苦痛且快樂著的人才有如此襟抱和勇氣。在全詩的結尾，詩人寫道:

我來

主要是向時間致敬

它使我自覺地存在自覺地消亡

我很滿意我井里滴水不剩的現狀

即使淪為廢墟

也不會顛覆我那溫馴的夢

當漂泊連同時間一起放逐在時間之外，詩人也就釋放了自身，存在與消亡真的只是生命的轉換形式。“滴水不剩”，正如赤裸裸來到人間，再赤裸裸回歸大地;混沌初開是廢墟，萬物歸結也是廢墟，只要那“遠方的夢”、那“心靈的原鄉”依然溫暖著漂泊的行旅，依然在途中的某個地方。這就是《漂木》張揚起的人之尊嚴的風帆，為這個喧嘩騷動的時代與世界唱響的“失聲天涯的歌”。

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洛夫在詩劇《借問酒家何處有》中借杜甫之口說:“無奈我杜某生不逢辰，命途多舛，手觸到的無非是帶血的荊棘，腳踩過的無非是坎坷與泥濘，身上纏著一條大蟒蛇，你愈掙扎它把你捆得愈緊，寫詩吧!寫詩就是我采取的唯一報復手段。”見洛夫:《時間之傷》，臺北時報文化出版公司1981年版，第305頁。

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