身體空間

馮文婷

摘要：從尼采的“一切從身體出發”開始，西方重新審視原本被貶低的身體。一直到赫爾曼.施密茨建立了一個真正可以被稱為身體哲學的新現象學。 新現象學的出現，讓建筑師思考人是身體的體驗感官和空間體驗的關系。然而，在現代主義建筑設計理念的形成過程中，設計是以經濟作為基礎和主導作用，且受政府主義的影響，現代主義建筑建造開始向快速、簡潔、經濟、功能性等方面進一步地探索。因此，在這過程中缺乏了人本身對建筑空間的情感化感知體驗。而之后出現的后現代主義建筑——與現代主義建筑都處于一種對立的立場——反對傳統的現代主義的思維方式，并提倡建筑設計不僅要滿足功能需求，還要滿足人們的心理需求，要重視人的體驗在日常生活中的重要作用。本論文以新現象學人的空間感知作為切入點，探析后現代主義建筑的興起。

關鍵詞：現代主義建筑;后現代主義建筑;新現象學;身體;情感;空間

現代主義建筑符合功能主義的原則，且適合大規模的工業化生產，這滿足了人們對于物質的需求。然而，隨著二戰后西方經濟的快速恢復與發展，物質上的富足，帶來了大眾思想以及文化觀念上的更新，后現代主義便是在這潮流中出現。人與建筑空間的情感缺失正是來自我們對自身身體的忽略。施密茨的新現象學打破了傳統的思維模式，形成了一種全新的思維方式。后現代主義深刻吸收了現象學的思想成果，反對現代主義傳統的思維方式。認為現代主義建筑忽略了人的體驗在日常生活中起決定性作用的現象領域，因此，后現代主義開始理解性的去接近人無意識的生活體驗。

一、施密茨與他的新現象學

自尼采的“一切從身體出發”，西方開始重新審視原本被貶低的身體。后由胡塞爾提出的現象學關于本質的研究，就是要排除掉一切事實性的東西，還原到純粹現象、純粹意識上。“主張通過我們對日常生活世界的本質直觀，使物自身的客觀真理透過普遍意識的意向性而被揭示出來。”[1]它的出現極大地改變了傳統建筑學領域將身體看作是非思維、非精神的物質這一偏見。將現象學作為思考建筑還原事物本質的這一方法，給建筑師帶來了一個全新的思維模式，促進了后現代主義的出現。之后梅洛·龐蒂的知覺現象學，讓建筑學家意識到人的身體感官的感知在空間體驗中的重要性。也將建筑帶入了一個表達意境空間的高度。

在梅洛·龐蒂之后，德國哲學家赫爾曼·施密茨于1960年創立的新現象學并沒有受到學界的重視。這個體系建立在傳統現象學之上，并在此基礎上提出“以人的經驗、體驗為出發點，不僅僅將身體的感知局限在五官等感官器官中，更強調身體作為整體的體驗與真實世界的聯系，建立了一個真正可以被稱為身體哲學的新現象學。”[2]傳統現象學雖然研究人，但卻是心身分離的二元結構，這脫離了現實的人的存在。而施密茨認為身體性的體驗是通達真實的基礎，只有從身體的“現實性”出發，通過“入身”形式的身體交流，即身體融入情境之中才能打破心身分離的二元結構。于建筑而言，只有建筑有了“情感”，其空間才會有了“靈魂”，人們參與其中才不會感到疏離。那么建筑空間的“情感”又是如何產生的呢？施密茨認為“每一個具備健全的感官的人都能知覺黑暗、寂靜、虛空……氛圍與情境。” [3]而且依施密茨看來，氛圍能被培養出來。因此，借助于建筑情感產生的主體是人，那么沒有人“入身”式的情境體驗以及建筑空間有意的氛圍營造，建筑空間便毫無感情可言，它是無法脫離人類的情感而單獨存在的。

二、后現代主義建筑前導——現代主義建筑的衰落

工業革命以來，整個西方世界的社會和經濟結構發生著急劇的改變。正是在這背景之下，現代設計開始發生和發展起來。

在現代主義設計中，建筑設計是一個不可小覷的組成部分。建筑師阿道夫·盧斯提出的“裝飾即罪惡”的口號，提倡完全取消裝飾在建筑方面的運用。因此，現代建筑在當時的經濟背景以及“裝飾即罪惡”的原則之下，主要形成了以下特點：一、在形式上大多是簡潔的立體主義風格，顏色以工業化的黑、白、灰為主;二、遵循功能大于裝飾的原則，建筑內部由混凝土承重柱支撐，外表皮采用玻璃幕墻結構。總的看來，現代主義建筑的設計理念建立在大工業的標準化、流水化、規模化的生產模式之下，這對于解決西方社會因物質的匱乏而造成的各種困境，起著功不可沒的積極作用。然而，隨著西方社會經濟的逐漸發展、人們生活水平日益富裕，這種單純到極點、“少則是多”、冷漠而理性、立體主義的新建筑模式，已經無法滿足人們對情感的需求。

尤其在1972年7月15日，隨著現代主義建筑師山崎實設計的經典住宅群——美國圣路易的普魯伊特·艾格社區住宅被拆除轟炸，后現代建筑理論家詹克斯宣布：現代主義建筑的“死亡”以及后現代主義的“誕生”。雖然山崎實設計的這些廉租房建筑群是建在臭水坑和破棚屋的舊址上，它解決了這里許多貧困底層人民的居住問題，山崎實也因此獲得了國際大獎。但是，山崎實設計的社區住宅在人們入住后，卻感到整片建筑毫無情感，生硬冰冷得像個監獄，人們很快搬離了這個社區。它很快變成了令人絕望的高犯罪率危險街區。

現代主義建筑關于人自身體驗的缺失，丟失了生活的記憶，失去了真實的空間感知。真正有意義的建筑空間不應是建筑師的一廂情愿，而是有知覺的、記憶的、情節的，更應有精神的建筑空間。

三、后現代主義建筑的興起

后現代主義在批判現代主義過程中發展起來的。其生命歷程雖然短暫卻影響深遠。它產生于20世紀六十年代，發作于七十年代，并于八十年代達到頂峰，九十年代后便逐漸走向衰落。其影響范圍甚廣，包括了哲學、語言學、建筑、雕塑、戲劇等社會學及自然科學領域。由于建筑學的特殊性，后現代主義便首先在建筑學界中掀起一層浪。

由于現代主義建筑的“冷漠”，早就引起了當時一批建筑家的不滿。最早在建筑上提出后現代主義看法的是羅伯特·文丘里，他極其反對密斯·凡德羅“少即是多”的建筑思想，并提出了“少就是乏味”的看法，還在《向拉斯維加斯學習》一書中，提出隱喻和混亂的審美情趣。另外，部分建筑師還提倡對地域和傳統文化的重新審視，宣揚在建筑設計中非理性的設計思維。后現代主義建筑師們不僅拓寬了建筑設計理念，而且也提倡了人自身對建筑的精神需求的追逐。

四、后現代主義建筑與身體空間

后現代主義不像現代建筑那樣拒絕傳統，而是通過各種方式將“靈魂”注入建筑，這種靈魂就是施密茨所說的人的空間感知。施密茨的新現象學主要有三個關鍵詞，它們分別是：身體性感知、入身、與情境。

身體性感知：在施密茨看來，“通過感官獲得的感覺可以稱為‘肉體的知覺，相反，在肉體上直接（非感覺）獲得的知覺叫身體的知覺”。[4]他所要探討的是現實的人以及在這個人身上所發生的現象，是這個人自身能夠直接感覺到的知覺感受。比如，當人們從十分擁擠且悶熱的電梯間邁出，深深呼吸，便會立刻感覺到解脫。由此，身體對于空間的感知，是綜合知覺、整體體驗的結果。[1]那么，建筑設計師在設計時應該將人所能感受到的空間感知的范圍考慮在內，才能設計出符合人類體驗的建筑空間。由此，介于現代主義建筑過于嚴峻、冷漠，造成了人與建筑的疏離。后現代主義建筑則從以人為本、充分探究人的心理需求出發，將人的生體驗、存在意義、人與建筑的聯系擺在了一個突出的位置。

入身：施密茨認為，“人和外部交流的最基本形式是身體交流，主要是通過入身。”[5]所謂的“入身”，是指“超越自身的軀體而與外界事物乃至他人建立起協調關系。”[6]比如，當我們在欣賞別人唱歌時，會忍不住的擺動自己的身體，跟著一起舞動。入身的發生與人所處的環境有著密不可分的關系，比如，當我們在參加至親的葬禮時，會在當時的環境下回憶與至親的種種，忍不住哭泣。因此，入身的空間營造對于建筑而言有著至關重要的作用。建筑設計不僅僅是空間上的安排，更重要的是讓人自身在建筑師所設計的空間中有所體驗與作為。

情境：情境是由各種現象和物體組成的意境空間。施密茨所說的情境，便是“身臨其境”的意思。“身體是連接過去經歷、體驗和當下情境的橋梁，身體也是自身情感和外界環境的媒介。”[2]因此，在建筑中通過有意識的氛圍營造，喚醒人們過去的情感經歷的記憶，激勵人們在建筑中與空間的身體交流，便是建筑空間的情境化。后現代主義建筑師認為人自身有著追憶和懷舊的情感功能，他們在設計中常用混合、拼貼等手法來解析傳統符號，并將其賦予新的形式，從而設計出集傳統與現代，融古典與時尚于一體，且同時滿足人們物質與精神需求的建筑。例如，柏林猶太博物館，占地3000平方米，涵蓋了德國-猶太2000多年的歷史。設計中反復連續的運用銳角曲折，表達當時人們遭受苦難時內心的傷痛，蘊藏著不滿和反抗的危機。建筑內部不似現代主義充滿理性與冷漠，而是通過混亂、扭曲的不規則空間，甚至連墻體結構也是歪斜的，使人走在其中，給人一種壓抑的心情，讓人不禁聯想到猶太人在那段特殊的時期，生存的艱難以及內心所遭受的煎熬。

五、結語

總之，建筑空間是人類對物質與精神需求的產物，它將人的生存空間和精神體驗結合起來，有“靈魂”的建筑空間，會讓人在其中體驗到安全感、歸屬感、快樂感與幸福感。現代建筑的衰落有著其歷史的必然性，它的設計思維脫離了人的情感體驗。在生活中，人是建筑空間真正地被服務者，建筑師在創作時必須以人為中心，將“人”對空間感知的經驗運用到設計之中，才能實現人與建筑的溝通。

參考文獻：

[1]劉偉.“超級空間”的本質直觀——透過后現代主義建筑看現象學的深度理論[J].大連理工大學學報（社會科學版），2017，38（3）：143.

[2]顧月明.身體的城市空間——從施密茨的新現象學出發解讀紐約高線公園[J].建筑技藝，2016（3）：14-19.

[3]馮芳.新現象學概論[M].上海：上海交通大學出版社，2015.

[4]赫爾曼·施密茨.新現象學[M].上海：上海譯文出版社，1997.

[5]龐學銓.何為新現象學[J].同濟大學學報（社會科學版），2013，24（3）：1-6.

[6]李昕桐.施密茨的身體現象學及其啟示[D].哈爾濱：黑龍江大學，2013.