積學\\精思\\悟入:后七子詩學理論中的創作徑路與境界說闡析

摘要:檢視后七子的詩學理論系統，不僅從探索創作徑路的角度，主張“積學”的修習之道與“精思”的鍛煉之工，并且基于追求創作理想之境的詩學立場，強調悟入這一創作主體的自覺活動，進而達成在對一種高度技巧化的詩歌語言秩序的理解與組織的基礎上，工致而不失自然地表現其各自的審美體驗，從不同的層面顯示了諸子歸至詩歌本體而格外注重藝術經營的一種價值取向。

關鍵詞:后七子;詩學理論;徑路;境界

作者簡介:鄭利華(1962—)，男，浙江寧波人，復旦大學中國古代文學研究中心教授、博士生導師，從事中國古代文學研究。

基金項目:教育部人文社會科學重點研究基地重大項目“明代詩學思想史”，項目編號:2009JJD750007

中圖分類號:I206.2文獻標識碼:A文章編號:1000-7504(2010)04-0091-08收稿日期:2010-01-04

作為曾經在明代中葉活躍一時的文學派別，后七子尤在一系列關乎詩學的問題上多有所論。他們在全面審察古典詩歌傳統的過程中不僅視李、何諸子為重要的文學先導，步武其復古宗尚的基本理路，重新申明詩歌的取法對象以及相應的價值取向，為此而提出了一整套更為嚴細化的法度規則[1]，并進而闡述了詩歌創作特別是習學古典詩歌及其掌握相應法度規則的必要徑路，乃至于臻乎復古習法的理想之境界。相較于前者主要在于明確詩歌創作的目標，后者則著重主張通向創作目標的學習入境的條件和方式，這也是本文所要討論的重心所在。通觀諸子的相關論述，綜合起來，可以用積學、精思、悟入三大要點來簡括它們的核心意旨，其中所透出的，則是更趨向精微、縝致、深厚與嚴密的創作要求。概言之，我們不能不把諸子所強調的這種創作要求，歸結到他們更加重視詩歌本體藝術經營的一種文學技術主義立場。以下就此分別闡析之。

一、積學:“修藻以御陋”

對于后七子詩學理論的考察，首先可注意到的是他們從不同的角度強調所謂的“積學”之說，其著重指涉詩歌創作尤其是習學古典作品及對相關法度的掌握。王世貞在為鄒迪光所作的《鄒彥吉羼提齋稿序》中論及作詩之要，其中重要的一條就是“積學而后修藻以御陋”[2](卷54)。其《王參政集序》評述友人王叔杲所作，以為“本之蓄而裁之識”[2](卷41)，所看重的也無非是對方見于具體作品中的學識積養。在答復友人華善繼的書札中，他則建議對方“更益充吾學，養吾氣。氣完而學富，遇觸即發，有叩必應”[3](卷181，《答華孟達》)。這里，學識的充積又與“氣”的涵養相聯系，乃與謝榛“當充其學識，養其氣魄”[4](卷22)的論詩主張同調，從一個側面也說明了“積學”說格外注重創作主體內在修習的特征，是對其創作素質的一種基本要求。

從學識充積的角度來理解，它所看重的無疑是創作主體平素為學的積淀涵養，是其各自后天的修習功夫。需說明的是，王世貞等人論作詩一再強調詩家之才的表現，注重個體才質資性在詩歌藝術經營中的重要作用。如王世貞在《藝苑卮言一》中曾提出“才生思，思生調，調生格”[2](卷144)，將“才”置之于引發和衍生“思”、“調”、“格”的主導之位，素為人所熟知，而他在《陳于韶先生臥雪樓摘稿序》中論作詩數端之難，認為“夫工事則徘塞而傷情，工情則婉綽而傷氣;氣暢則厲直而傷思，思深則沈簡而傷態，態勝則冶靡而傷骨”，且將此種種歸結為“兼之者難”，“其所以難，蓋難才也”[3](卷44)，用以說明“才”這一先天因素在詩歌各種審美要素兼而備之的經營當中，它的作用是獨特而重要的。又如吳國倫序豫章朱貞吉《遠游編》，品味集中所錄諸詩，謂其“體益備，思益沉，才情益鬯”[5](卷4)，《裒拙稿序》評人詩作則也許以“類多本性術以自暢其才情”[6](卷42)，重作者才性之意同樣顯而易見。這些貌似和上述注重后天積養的“積學”說形成捍格，然事實上在王世貞等人看來，二者并非是不能相容的對立雙方，如世貞表示:“夫學者，充才者也。”[2](卷43，《華孟達集序》)視學識之積為充實才性的一條重要途徑。同樣重詩家之才的吳國倫也曾指出:“夫學以益才，文以足言，皆明訓也。”[6](卷39，《胡祭酒集序》)認為為學本身對于才性起著某種補益的作用。此表明后天之“學”與先天之“才”不僅不構成矛盾，相反，后天的學識積養更被視為是對體現天分特征的才性的充填和補助，從這一意義上來說，“才”得益于“學”。

不過這還不是問題的根本。進一步來看，更值得注意的還在于“積學”說的義旨所向，這也是我們更深切了解其確切蘊意之所在。有一點需稍加辨析，強調創作主體的學識積養，可能會伴隨另一個問題的發生，即易導致學問見識在作品中的濫用。盡管在所謂的“積學”問題上后七子一些成員表現出明確的積極態度，但這不等于說他們的主要意圖是在炫示通過積養所獲取的知識道理，相反，一味在詩歌這樣一種重抒情性與形象感的特殊文體中逞弄學問的做法，其實并不為他們所認可。如謝榛在主張“當充其學識，養其氣魄”的同時，明確反對“專用學問”，指出“作詩有專用學問而堆垛者，或不用學問而勻凈者”，前者“譬如楊升庵狀元謫戍滇南，猶尚奢侈，其粳、黍、稷、脯、臡、殽、鲙種種羅于前，而箸不周品。此乃用學問之癖也”;后者乃如“客游五臺山訪禪侶，廚下見一胡僧執爨，但以清泉注釜，不用粒米，沸則自成粥，此無中生有，暗合古人出處。此不專于學問，又非無學問者所能到也”。謝榛把二者之別描述為“悟”與“不悟”，而后者的那種“無米粥之法”[4](卷23)，在他看來正是“悟”的表現。關于“悟”這一說容后分析，茲暫不展開討論。謝榛的說法固然算不上是新鮮之論，因為說起來宋人嚴羽早已表示詩道要在“妙悟”，詩有“別材”、“別趣”，非關“書”、“理”，尤不滿于“近代諸公”以“文字”、“才學”、“議論”為詩之法，謝說即承嚴氏之論而申明之，《四庫全書總目》評述其所論可謂一語中的:“大旨主于超悟，每以作無米粥為言，猶嚴羽才不關學、趣不關理之說也。”[7]盡管如此，謝氏非以專用學問為尚的意向是十分明晰的。再觀王世貞的“積學而后修藻以御陋”一說，其“積學”的目標所向，顯然主要在于“修藻”，以用于“御陋”，也可以理解為，“積學”乃“修藻”以至于“御陋”的一種極為重要的基礎性條件。藻者，文采也。“修藻”一詞的含義，顯然重點指向作品藝術表現體制的修飾和鍛造，以避免作法上的粗陋。就此，詩家的學識積養與詩歌的藝術經營聯系在一起，或者說特別被要求反映在詩歌表現體制營構的藻飾藝術上。推究起來，這一問題同時牽涉學識累積與文辭修養的關系，對此吳國倫的相關論說值得注意，如他的《胡祭酒集序》在提出“夫學以益才，文以足言，皆明訓也”之后，接著表示:

體味“學以益才，文以足言”的蘊意，除了強調如上所說的“學”于“才”的補益作用，還連接起“學”與“文”的彼此關聯，“師心者”、“負奇者”及“論道講業者”所為，均被論者視為鮮究這一為學之義的不同表現，故謂之“不學之過”。如果說師心負奇致使“其詞骫骳曼衍”，實不足道，那么名為圣人之徒的“論道講業者”滿足于“具體圣人”，以“藝文”無當于世用而鄙薄之，實質上割斷了“學”與“文”之間的關聯，好比是“責■麟之不耕，而以司晨病鸞鳳”，徒求實用之言而輕視文采，終究是自掩孤陋的表現，同樣不值得稱道。

進一步探察“積學”說的意義取向，后七子則特別指向了習學古典詩歌和掌握相關法度規則的實踐徑路的特征。他們多主張首先應通過對古作積累漸進式的熟習玩味，達到內在和深切把握的目標，這也使我們有理由在他們摹習古人作品的特定范圍之內去看待其“積學”的一種思路。如王世貞在《徐孟孺》一札中回應對方“所問”，交代習詩的徑路，建議“今宜但取‘三百篇’及漢、魏、晉、宋、初盛唐名家語熟玩之，使胸次悠然有融浹處，方始命筆”[3](卷182)。所謂“熟玩”，無非是指揣摩領會各種取而法之的經典范本以至積久生熟的習學方式，實質上突出了詩家充實積養的知性修習過程。又如謝榛也曾提出要通過“熟讀”與“玩味”等方式摹法古作，與王世貞之見幾乎可謂異口同聲。其《詩家直說七十五條》中即有一條常為人征引的記載，嘉靖年間謝榛客京師時入李、王之社，曾和諸子討論初盛唐十二家以及李白、杜甫二家“孰可專為楷范”的問題，表示“歷觀十四家所作，咸可為法。當選其諸集中之最佳者，錄成一帙，熟讀之以奪神氣，歌詠之以求聲調，玩味之以裒精華”[4](卷23)。特別是關于“熟讀之以奪神氣”的問題，謝榛在論及如何摹學李、杜詩歌時又強調:“詩無神氣，猶繪日月而無光彩。學李、杜者，勿執于句字之間，當率意熟讀，久而得之，此提魂攝魄之法也。”[4](卷22)他除了說明摹學李、杜詩歌不能只拘執于表面字句之間，更須學到蘊涵在字句之中的“神氣”，這自是屬于作品深層次的精神元素，故曰“提魂攝魄”;另一層的重要含義是，摹字擬句的表面工夫或許不難學到，然要體會蘊涵其中的“神氣”，則需積久熟習，深玩細味，以“提”之“攝”之，通過“率意熟讀”，“久而得之”。顯然謝榛為之格外在意的，實不離王世貞所重充實積養那種知性的修習功夫。

但如此說來并不表示諸子有關“積學”的理解全然趨向一致，實際的問題是，尤在“積學”的具體方法上還有明顯的分歧，特別是謝榛與王世貞等人之間。盡管錢謙益《列朝詩集小傳》根據上引《詩家直說七十五條》中謝榛和諸子論詩的那一條記載，以為“當七子結社之始，尚論有唐諸家，茫無適從，茂秦曰:‘選李、杜十四家之最者，熟讀之以奪神氣，歌詠之以求聲調，玩味之以裒精華。得此三要，則造乎渾淪，不必塑謫仙而畫少陵也。’諸人心師其言，厥后雖爭擯茂秦，其稱詩之指要，實自茂秦發之”[8]。但錢謙益是處謂諸子于謝榛所論“心師其言”及認為其論詩指要“實自茂秦發之”，一來可能由未仔細分辨謝榛與諸子意見的歧異所致，二來明顯存在著有意偏向前者之嫌①，因為王世貞在《藝苑卮言七》中的一席話語，已毫無掩飾地道破他和謝榛之間的分歧:“謝茂秦年來益老■，嘗寄示擬李、杜長歌，丑俗稚鈍，一字不通，而自為序，高自稱許，其略云:‘客居禪宇，假佛書以開悟。暨觀太白、少陵長篇，氣充格勝，然飄逸沉郁不同，遂合之為一，入乎渾淪，各塑其像，神存兩妙，此亦攝精奪髓之法也。’此等語何不以溺自照!”[2](卷150)激烈的措辭固然含有意氣的成分，但詩學觀念的差異應是導致其如此攻訐謝榛的主因。就謝榛對待李、杜詩風的意向來說，不能不把它和上所引其《詩家直說七十五條》中的論見聯系起來看，即傾向汲取眾詩家以“奪神氣”、“求聲調”及“裒精華”，而“得此三要，則造乎渾淪，不必塑謫仙而畫少陵也”。不啻如此，其還指出，“熟讀”初唐與盛唐諸詩家所作，即能領略其迥然相異之詩風以及見出其“所養之不同”，習學者如能“集眾長，合而為一，若易牙以五味調和，則為全味矣”[4](卷23)。可見，謝榛表現在詩歌摹古上的“積學”態度，其本意乃欲超脫對單一取法范本字句形跡的專注與拘執，也就是“學之者不必專一而逼真也”[4](卷24)，要求用心熟習和體會諸家之作，集合眾長，攝取精髓，調和融合以別成一格，用他的另一席話來說，“如蜂采百花為蜜，其味自別，使人莫之辨也”[4](卷23)。具體到李、杜詩歌，就不能只學李之“飄逸”或杜之“沉郁”，應當合二為一而“入乎渾淪”。謝榛此說，由追求“其味自別”、“不必塑謫仙而畫少陵”的自創角度觀之，自不無它的合理性，然從摹習古作而嚴守法度的層面來說，無疑增加了縱意發揮的空間和變數，容易變古人之法為自我之法，這一點，恐怕是極力主張“聲法而詩”[2](卷68，《張肖甫集序》)的王世貞大為警戒的。其責謝榛擬李、杜長歌“丑俗稚鈍，一字不通”，顯然是說它們乖違李、杜之作的本來面目，全無古作章法可言，在他看來，如此不倫不類的擬作，乃與謝榛力主合李、杜詩風為一的所謂“攝精奪髓”意識關系甚密。

不管如何，雖然在“積學”的具體方法上或者說在如何習學古作的具體問題上諸子之間特別是王、謝的意見不盡相同，甚至捍格嚴重，但如上所述，有一點是明確的，即其對于詩家的學識充積這一關乎古典詩歌習學和掌握相關法度規則的基本實踐原則，顯然有著一定的共識，由此未嘗不可以說，他們在這一大的原則性的問題上還是秉持某種彼此相通的文學立場。

二、精思:“出辭以御易”

如果說“積學”說推尚充實積養的修習之道，那么同為后七子成員所標示的“精思”說則重在主張精心琢磨的鍛煉之工，它們的共同之處，均體現了一種注重知性功夫的文學意識。

前引王世貞《鄒彥吉羼提齋稿序》所論作詩之要，與“積學而后修藻以御陋”相對應的還有另一條重要的原則，這便是“精思而后出辭以御易”。出于以“精思”為尚這一原則，其對那些不合于此者則多予責薄之辭，即使是對待關系契密的文友之作。如王世貞謂友俞允文，“詩善五言古選，氣調殊不卑，所乏精思耳”[3](卷150，《像贊》)，評張獻翼《文起堂集》編錄之作“畦徑雖絕，而精思微遜”[3](卷55，《文起堂新集序》)，皆質疑其“精思”不足。在該問題上同樣不應忽略的是后七子另一位關鍵人物李攀龍的態度，他在致盟友徐中行的書函中談及對徐詩的印象，認為“即元美所云‘斟酌二子’，殊有味乎斯言;而曰‘精思便達’，似有子與所少”[9]。王世貞原話見于其《藝苑卮言七》所載，這是他在比較徐中行與宗臣、吳國倫二子詩歌特點時所作的一番評斷:“徐子與斟酌二子，頗得其中，已是境地，精思便達。”[2](卷150)玩味此語，假如說“斟酌二子”云云還表示稱賞徐詩之意，那么“精思便達”一句則不無微詞。值得注意的是，李攀龍釋此句之意為“似有子與所少”，不但將王世貞原本還比較含蓄的語意挑得更為明了，也借此道出了他本人對徐詩缺乏“精思”的遺憾，可說是他和王世貞在這一原則問題上所持相似而又明確的立場。

細究王世貞等人強調的“精思”之義，可析為兩層意涵來理解:一是要“精”，即做到精純工致;二是要“新”，即能夠別創生新。世貞曾序其友張元凱詩集《伐檀集》曰:“此語之在天地，人人能得之，然亦人人耳相剽，若太倉粟，陳陳相因矣。汰而使之精，創而使之新，非有沉深劌刻之思，未易致也。”[3](卷42，《伐檀集序》)這是說，天地之間雖有人人可得之語，但若詩家不能用心經營，輕易相剽掠，則必使人人可得之語淪為陳陳相因的粗雜陳腐之辭，唯有“沉深劌刻之思”，才能“汰而使之精”，“創而使之新”。所謂“汰”，即要剔除粗陋蕪雜以體現“精”;所謂“創”，則須脫出凡庸陳腐以顯示“新”。這里的“沉深劌刻之思”，顯然被落實在對于獨特的精純深細琢磨功夫的著意上，實成為“精思”的一種代稱。據上引，“精思”的目標所向自然在于“出辭以御易”，如和與之相對應的“積學而后修藻以御陋”一說聯系起來看，所謂的“出辭”，當理解為乃與“修藻”之義互通的一個概念，即著重指向詩歌藝術表現體制的修飾和鍛造。質言之，它同樣體現了論者傾向“御易”而注重作品藝術經營的一種文學思路。顧名思義，所謂的“易”，顯與輕率、粗糙、平庸、陳腐等義相聯，乃為缺乏精純深細的琢磨功夫所致，實屬王世貞所說的“畏難而好易”[2](卷147，《藝苑卮言四》)、喪失藝術經營之用心的集中表現，故需“精思”的介入以強化鍛煉。在這一意義上，“精思”說當被解為訴之于創作主體的一種知性的思維活動，一種專意作品精深磨研的藝術經營之用心的自覺運作。

作為指涉詩歌創作徑路的一項重要原則，“精思”說的這一基本取向，同時特別體現在對于習學古典詩歌以及掌握相關法度規則的實踐方式的關注。仍以王世貞為例，如他評議李夢陽詩作，就曾指摘其“自有二病”，一是“模仿多，則牽合而傷跡”，二是“結構易，則粗縱而弗工”[2](卷149，《藝苑卮言六》)。所以如此，并非是王世貞對其倡導復古的動機和確立的文學目標有所懷疑，主要還在于其質疑李詩的學古方式。以為“模仿多”、“結構易”云云，主要是說其率而就之，仿而成之，多粗疏而工致不足，多模擬而生新缺失，不盡符合“精”與“新”的兩大標準，未能體現精鍛細磨的工力，實屬作者“精思”不足所致，這也反證了作為一種知性思維活動的“精思”對于熟習古典詩歌來說無法忽略的重要意義。與此同時，諸子對于詩歌學古實踐方式的關注，也表現在其極力標榜詩學史上那些主于“精思”而擅長鍛造磨煉的詩家及作品，賦予其學而習之的典范價值。如王世貞對李白七絕《峨眉山月歌》曾贊不絕口，原因是覺得此詩展示了“太白佳境”，短短的四句二十八個字中，“有峨眉山、平羌江、清溪、三峽、渝州，使后人為之，不勝痕跡矣，益見此老爐錘之妙”[2](卷147，《藝苑卮言四》)。一首體制短小的七言絕句，嵌含五處地名卻顯自然流暢，不露雕琢痕跡，誠非易事，如此過人的“爐錘之妙”，正是王世貞頗為欣賞的。歷代詩人中自謂“新詩改罷自長吟”，“語不驚人死不休”的杜甫，追求詩歌語言錘煉的創作苦心眾所周知，正因如此，其受到諸子大力標舉。謝榛《詩家直說一百二十七條》載云:“或曰:‘詩適情之具，染翰成章，自然高妙，何必苦思以鑿其真?’予曰:‘新詩改罷自長吟’，此少陵苦思處。使不深入溟渤，焉得驪頷之珠哉?”[4](卷22)同篇《七十五條》又載謝榛和濬縣人盧柟討論詩歌作法一例，也述及杜甫“新詩改罷自長吟”詩句，凸顯了這位詩匠苦心經營的不同尋常之處。前一則借托發難者口吻，引出“苦思”可能損及詩歌自然真態的擔憂，其實這也正是一般詩家常會產生的困惑，再表彰杜甫注重“改”詩的意識，要在明示如杜甫這般“苦思”改削對于提高詩歌品質而言的必要性。后一則述及盧柟出于對刻削作法的忌戒，質疑謝榛重苦心求工之見，謝榛則強調詩“思”須“周”以除去作法上的病根作為回應。盡管兩則記載的角度不一，但其核心的意旨卻是大同小異。除此，謝榛還表示:“掃沙不倦，則好物出;苦心不休，則警句成。”[4](卷23)又曰:“凡造句已就，而復改削求工，及示諸朋好，各有去取。或兼愛不能自定，可兩棄之，再加沉思，必有警句。”[4](卷24)無非是說，改削求工乃至于煉出其中之警句的“苦心”，斷不可缺少。在他看來，如盧柟這般快速成詩，不無缺乏經營苦心之嫌，以杜甫注重“改”詩的意識相示意，乃希望其能改變“太速”的作法，“再假思索”以求完美。無獨有偶，特別在標榜杜甫重視詩歌語言錘煉的創作苦心上，吳國倫的態度同樣值得注意，此尤見于他與友人朱期至論詩的一封書札:“乃執事雅志少陵，而少陵之自謂有曰‘語不驚人死不休’，苦心可想。又曰‘老去詩篇渾漫興’，則至老而化也。執事當盛年學杜，奈何采其漫興而略其苦心耶?”[5](卷14，《與子得論詩》)這無異于向對方建議如何學杜甫的方法，以為杜甫當其盛年追求“語不驚人死不休”，可以想見他勉力經營詩歌語言藝術的苦心，對方既值盛年，就應像杜甫那樣不棄“苦心”，強化鍛錘的功夫。總之，不論如王世貞推許李白詩歌勝人一籌的“爐錘之妙”，還是如謝榛、吳國倫二子標舉杜甫錘煉求工的“苦思”或“苦心”，均從不同的角度顯示了見于王世貞等人所主張的“精思”說中注重精深磨研的一種基本取向。

從某種意義上而言，“精思”說重視精純深細的琢磨功夫，無形之中增加了追求雕琢刻削以致輕忽自然表現的潛在危機，這似乎是一個容易引發顧此而失彼的棘手問題。在“精思”意識主導下，因為著力于作品的致密打磨損害其自然表現的形態，當然絕對不是諸子的初衷。王世貞談及元人陳繹曾《詩譜》評漢郊祀歌，就表示“《詩譜》稱漢郊廟十九章‘煅意刻酷，煉字神奇’，信哉。然失之太峻，有《秦風·小戎》之遺，非《頌》詩比也”[2](卷145，《藝苑卮言二》)。“峻”者，嚴切苛刻也。雖然王世貞認同“煅意”和“煉字”，其中自然透露了他的一種“精思”意識，但同時感覺諸如漢郊祀歌的作法畢竟過于嚴刻，刻意之下終顯不夠自然流暢。這意味著怎樣妥善恰切地處理藝術經營與自然表現之間的關系，乃是諸子所必須面對的。事實上，這的確也成為他們為之思量的一個重要問題。如上王世貞點評李白七絕《峨眉山月歌》，其之所以許以“爐錘之妙”，不外乎指它融合五地名于詩中卻能消去鑿刻的“痕跡”，錘煉之際不失自然之態，善于化二者之間潛在的對立情勢為平衡辯證的關系。這也見于他對陶淵明詩歌的極力推許，如曰“淵明托旨沖澹，其造語有極工者，乃大入思來，琢之使無痕跡耳”[2](卷146，《藝苑卮言三》)。既造語工致，又能琢之不留“痕跡”，其顯然同是被王世貞看做善于處理藝術經營和自然表現關系的典范予以表彰。就此，還不可不注意李攀龍圍繞王世貞評徐中行詩而謂其“已是境地”、“精思便達”的話頭所作的一番自我解釋，在前引致徐氏的同一封書札中，他這樣表示:

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詩能達到一種“境地”已屬不易，在李攀龍看來，這正是作詩的一大難點所在。揣摩李、王所說的“境地”之義，其應指趨于相對成熟而臻乎較高水準的一種創作層次，但尚算不上完美，僅僅達到這種“境地”似乎還是不夠的，故而又以“精思”相責求。在此李攀龍釋“精思”運作為“養氣”之所為，或謂之“積精蓄思”，顯是從某種積養式或過程式的角度來解析這一文學思維活動，大旨為了突出它重于精深琢磨而非一蹴而就的本質特點。他向徐中行所建議的，則既要“積精蓄思”，又要“并其境地俱泯”，如果說前者正在于強調精益求精的琢磨功夫，那么后者則是要求在更高的層次上實現對“境地”的自我超越，達到消除顯在痕跡的一種泯化之境，這一點，實質上也即在下面要展開論析的為諸子所重的悟入這一至高境界。概言之，李攀龍以上所論指示了一條雙向兼顧的實踐途徑，一則明確提倡“精思”，一則要求消卻刻鑿之跡，可以說它無異于在強調更合乎其審美期待的藝術經營與自然表現之間的一種合理關系。

三、悟入:在法之離合之際

如將“積學”和“精思”說更多視作后七子成員對詩歌創作徑路的指示，毫無疑問，他們力主的悟入說，則重點引向了通過相應的徑路而達到的詩歌創作的理想之境。

后七子中特別是王世貞和謝榛，論詩一再觸及悟入這一問題。如謝榛提出，作為學詩之“梯航”，就應“悟以見心，勤以盡力”[4](卷23)。王世貞曾評李先芳樂府選體，稱其“大是風人典刑，此段悟境，前輩絕少”[2](卷120，《李伯承》)，又論對于詩法的體認，以為“法合者，必窮力而自運;法離者，必凝神而并歸。合而離，離而合，有悟存焉”[2](卷144，《藝苑卮言一》)。檢視王、謝等人有關“悟”的闡論，與之相聯的，尚有“妙悟”、“神悟”、“超悟”、“透悟”、“自悟”、“省悟”等一些說法，也都是圍繞“悟”這一核心意涵而提出來的。說起來，王、謝等人特別從習詩的角度強調悟入這一創作主體的自覺活動，其自屬詩學史上受到熱議的一個老話題。眾所周知，早在宋代文人中間，以禪喻詩已成為人所關注的一個議題，嚴羽《滄浪詩話》即明確提出，“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”，“惟悟乃為當行，乃為本色”[10]，觸及詩與禪的同一性，在此基礎上強調了于詩悟入的重要性。王、謝等人強調悟入，當與他們接受嚴羽以禪喻詩之說的浸染有著密切的關系，盡管通過下面的分析將會發現，二者之間除了所構成的關聯性之外，彼此的區別也是明顯的。透過二者的相互比照，或許更能深入體察后七子成員關于“悟”的意涵所在。有研究者指出，由詩學的角度探討以禪喻詩的內在機制，能夠發現詩與禪之間更多的同一性，其中的一點表現在，詩與禪一樣，從動機上說源自于一種難以言說的自足體驗，或者說，詩的審美活動與愉悅具有不可替代性，需有親歷的經驗才能體會。如嚴羽那樣以禪喻詩而強調妙悟，在根本上，其實也就是在強調體驗的重要性，而且牽涉藝術經驗的不可傳達性，因而需由悟而得[11]。可以說，這也表示了詩學意義上悟入這一創作主體自覺活動的合理性以及為傳統詩家所倡揚的內在依據。嚴羽認為，如要悟入，應當從上依次取漢魏至宋朝歷代諸家詩歌“熟參”之，以識其所謂“真是非”，這是之前需要修習琢磨的重要功課，即悟從功夫而得，而“工夫須從上做下”，由漸修而臻乎作為主觀認知高度躍升之象征的自我領悟。我們知道，嚴羽于“悟”作了程度不同的區分，有所謂“透徹之悟”和“一知半解之悟”，而將盛唐詩歌定位在“透徹之悟”，為“悟”之極致，認為“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮”。根據嚴羽的描述，“悟”的至高境界，指向了在詩歌具體語言中呈現而又超越語言羈絆的無言之境，一種透徹玲瓏、無所障礙、不著痕跡的審美體驗的自然表現，宛如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，自然呈露，不落跡象，難以有所尋繹。盡管嚴羽倡言自上而下“熟參”歷代諸家之作，也不排斥“多讀書，多窮理”，但他認為“熟參”或讀書窮理的終極所向，實在于“不涉理路，不落言筌”，或者說，“熟參”或讀書窮理的根本目的并不是主要體現在熟習詩歌語匯、韻律、典故等，以臻于對它們精巧完美的運用布置，而是由此自然領悟到審美體驗最有效而無所障礙的表現，乃形之于直接而自由的直透語言之中，不為前人的慣語陳法所制約，消除人為經營的語言表現之障礙，在不著意的表現中自然賦予語言秩序，不必經由知性的刻意用心。在他看來，“近代諸公”專注于“用字必有來歷，押韻必有出處”[10]，正是無法超脫語言之障的一種反映①。如此，嚴羽所描述的“透徹之悟”，實際指向了由知性的用功漸至自我領悟而達到對于知性的消解，重在體驗而得的心靈直覺的自然呈露，更多了一層不可言傳的禪的神秘性。

與嚴羽之論相比，王、謝等后七子成員對于“悟”的理解，有一點是相似的，那就是同樣注重預先修習琢磨的功夫。其認為作為創作主體的自覺活動，悟入的程度和進行的態勢固然因人而異，如謝榛聲稱“詩固有定體，人各有悟性，夫有一字之悟、一篇之悟，或由小以擴乎大，因著以入乎微”[4](卷24)，但相對地，其為主觀認知躍進提升的體現，指涉更趨成熟與完善的一種自覺體認。如吳國倫品評王世懋關洛紀游諸詩，許以“格漸高，境漸化，倍勝舊作”，并認為作者“畢竟善悟，不可量也”[6](卷52，《與宗良王孫書》)。這表示，王世懋的詩比起舊作，“格”之逐漸趨向“高”，“境”之逐漸趨向“化”，乃為他本人善能自我覺悟的結果。在諸子那里，這種體現主觀認知躍升的悟入之境，在更多情形下被視為并非一蹴而就的一個積累漸養的過程。對此，謝榛的一些說法最值得注意。他在論及作詩要素時指出，宋人王正德《馀師錄》引人所述而謂文章不可無“體”、“志”、“氣”、“韻”四者，其實作詩亦然，同樣不可或缺，而“四者之本，非養無以發其真，非悟無以入其妙”[4](卷21)。這里“養”與“悟”作為四者之根本被一并列出，無形之中凸顯了二者之間的關聯。他還認為:“其悟如池中見月，清影可掬，若益之以勤，如大海息波，則天光無際。悟不可恃，勤不可間。”[4](卷23)所謂的“勤”，不外乎指平素勉力用心的修習琢磨功夫，主“悟”而益之以“勤”，指明了“養”與“悟”之間的緊密聯系即日常養功對于悟入而言的重要意義。同時，也須看到諸子與嚴羽之論的差異所在。如果說嚴羽釋“悟”乃至于對“透徹之悟”這一至高境界的解析，如上所言，指向超越語言之障的審美體驗的自然表現，指向由這一種審美體驗營造出的不受語言約束的無言之境，重在不著意的心靈直覺的表現中自然賦予語言秩序，禪意的味道相對較濃，那么諸子論“悟”之所向，則主要是將創作主體的審美體驗與用心的藝術經營密切相聯，其更在意的是如何通過一種高度技巧化的詩歌語言秩序來表現創作主體的審美體驗，把嚴羽所主張的要求消解語言之障而多少顯得神秘虛空的悟入之境，轉釋為對于詩歌語言秩序一種實在而可以感知的藝術認知與組織能力。這里所說的高度技巧化，指經過精心鍛造錘煉而達到的一種工致而不失自然的藝術之境，套用謝榛的一席話，就是“邈然想頭，工乎作手，詩造極處，悟而且精，李、杜不可及也”[4](卷24)。說它工致，即要求避免率易無法所為，因為忽略法度規則的隨意結撰，就難免“粗縱而弗工”;說它自然，則需超越刻意模擬所為，脫卻成法的拘束，若滯礙于此，只會導致“牽合而傷跡”。

將創作主體的審美體驗形之于一種高度技巧化的詩歌語言秩序，展現一種工致而不失自然的藝術之境，依諸子之見，這其中關鍵牽涉“悟”與“法”的關系。毫無疑問，“悟”既為創作主體的自覺活動，其意味著已被賦予了突破既定成法的潛在要求，故謝榛論學詩謂“久而入悟，不假臨矣”[4](卷22)，即由進入悟境的角度言之，就不能滿足囿于成法的臨摹。借用后七子新生代成員胡應麟在談及“悟”“法”二者不可偏廢問題時所說的話，“法而不悟，如小僧縛律”[12]。“悟”本身表示突破“法”的一種認知上的升華，如過度依賴于“法”，為其所縛，自然也就談不上“悟”。從這一意義上來說，悟入營造了超越固有法度規則的自由變化的空間，猶如吳國倫評其友所作，以為“發自神悟，無復一語粉飾雷同”[6](卷53，《復灌甫宗正書》)，將善于變化不至于雷同板滯，歸之為作者本人悟入的結果。與此同時，“悟”又不可完全棄“法”而行，如是則被認為容易遁入無法可循的旁門外道，即同樣如胡應麟所說的，“悟不由法，外道野狐”[12]。對此，王世貞則提出“悟”乃體現在對于“法”之“離”“合”之關系合理加以把握的意見，值得留意:“法合者，必窮力而自運;法離者，必凝神而并歸。合而離，離而合，有悟存焉。”[2](卷144，《藝苑卮言一》)顧名思義，“離”與“合”，分別是指切合或超離法度規則的狀態。在法合之際，為免受其拘縛，即須勉力“自運”以求變化;在法離之際，要無使率意縱性，又應接合于法，專意“并歸”一定的規則。把持“法”之“離”“合”的適當尺度，關鍵在于作者的自我領悟。究其意，把握二者的關系，與其“合而離”，不如“離而合”。王世貞在與李攀龍論詩而比較自己和對方所擬古樂府時曾表示:“吾擬古樂府少不合者，足下時一離之;離者，離而合也，實不能勝足下。”[2](卷7，《書于李于鱗論詩事》)又曾評李先芳所擬古樂府，以為“稍稍先意象于調，時一離去之，然而其構合也。夫合而離也者，毋寧離而合也者”[2](卷64，《李氏擬古樂府序》)。這里，“合而離”或“離而合”，并非離合之間孰先孰后的簡單意義上的一個概念，而指涉究竟如何合于法和離于法的原則性問題。假如說“合而離”當中“合”的意思，主要是指仿效法的外在形式以符合之，雖能“少不合”，然尚未在本質意義上理解和掌握了法度規則，難免導致與之相離異的結果，那么“離而合”當中“合”的含義，應當是指于法之內在神理的深切領會，這是基于超離于其外在形式的依賴，在更高和更深層次上達成與法的內在接合，即如王世貞稱許李先芳擬古樂府“時一離去之”，然終能做到“其構合也”。在“法”之“離”“合”之際的這一悟入之境，王世貞也謂之“法極無跡”，或稱之為有法而無“階級”、“蹊徑”可尋。如他解說七律作法，提出“篇法之妙，有不見句法者;句法之妙，有不見字法者。此是法極無跡。人能之至，境與天會，未易求也”。論評《詩經》和《古詩十九首》，以為“人謂無句法，非也。極自有法，無階級可尋耳”[2](卷144，《藝苑卮言一》)。尤于《詩經》，表示“間一潛詠，覺其篇法、句法、字法宛然自見，特不落階級，不露蹊徑，所謂羚羊掛角，無跡可尋耳”[3](卷165，《古隸風雅》)。說明其以法相責，要求既內合神理，又脫落形跡，此乃法之“極”境，也即法貫注在具體文本中卻能不落蹊徑，無跡可求，呈現一種高度融合的絕妙之境。要言之，“悟”“法”的合理關系應是外“離”而內“合”，或謂之“于法時有所縱舍，然不至為法外語”[2](卷64，《申考功集序》);如何從超離法的外在形式進入對其內在神理的領會，取決于詩家各自的悟性，于法由表及里、由淺入深的認知躍升，也就是“悟”的具體表現。

將上述王世貞有關“法”之“離”“合”尺度把握的闡論，如換成謝榛相近似的一番說法，則要著重處理所謂“生”與“熟”之間的關系。謝榛在解釋作詩的“中正之法”時即曰:“貴乎同不同之間，同則太熟，不同則太生，二者似易實難。握之在手，主之在心，使其堅不可脫，則能近而不熟，遠而不生。此惟超悟者得之。”“生”謂生澀、生造，有不受法度規則約束之意，是乃不同;“熟”指熟套、熟滑，有因循程式而缺少變化之嫌，是乃為同。掌握“中正之法”，則貴乎不“生”不“熟”即同與不同之間，或稱之“須半生半熟，方見作手”[4](卷23)，因為過分的“生”或“熟”都會偏向某個極端。換言之，既不能落入成法固有的套路，避免一成不變，又不可離棄必要的規則，戒忌率意而為;需要超離法的套式，卻能在內在意義上與之相契合。依謝榛之見，唯善于入悟者，才能臻乎此境。

總而言之，“悟”由漸修養習而得，作為創作主體的自覺，體現了其主觀認知上的躍然升級，主要指向對表現創作主體審美體驗的高度技巧化詩歌語言秩序的理解與組織能力，一種融工致與自然為一體的創作境界。從這一層面上來說，“悟”之所至，關乎“法”之掌握，具體落實在了超脫法度規則的外在之跡進而體認其內在之道上，并成為衡量認知程度趨向提高的一把標尺，乃至于成為習學古典詩歌而權法衡古所達到的一個更高層別的標志。

綜觀后七子的詩學理論系統，其中無論是他們立足于探索創作徑路的角度，主張“積學”的修習之道及提倡“精思”的鍛煉之工，還是基于追求創作理想之境的詩學立場，強調悟入這一創作主體的自覺活動，以使在對一種高度技巧化的詩歌語言秩序的理解與組織的基礎上，工致而不失自然地表現其各自的審美體驗，可以說，從不同的層面顯示了諸子歸至詩歌本體而格外注重其藝術經營的一種價值取向，而這一取向，也更集中地體現在他們對于詩歌復古習法問題的相關闡述。若從以前后七子為代表的明中葉文學復古思潮的興起及發展趨向來考察，相對于傳統意義上的文學功用主義立場，更注重從詩文本體的層面尤其傾向從技藝性的規則或方法的角度，探究其藝術經營之道，在某種意義上，成為了這股文學復古潮流的基本取向，由此也顯出它的超越傳統功用主義的一種文學技術主義立場。假如說，在前七子時代，李夢陽等人詩文理論中格外值得注意的即如劉若愚先生所揭出的一種所謂文學的“技巧概念”，并以為因此導致他們提倡擬古主義，尤重在主張遵循具現于古人作品中的文學技藝的規則或方法[13]，那么不妨說，到了后七子時代，諸子在追從李夢陽等人復古步伐之際，特別承接了這種與擬古主義相結合的文學的“技巧概念”，并進一步加以強化，其反映在如上對于詩歌創作特別是習學古典詩歌及其掌握相關法度規則實踐徑路的指示，以及對于通過相應徑路去實現的創作理想之境的詮述，正體現了這一傾向，從中也顯示他們所執持的更趨于強固的一種文學技術主義立場。

參 考 文 獻

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[12]胡應麟. 詩藪[M]. 北京:中華書局，1958.

[13]劉若愚. 中國文學理論[M]. 南京:江蘇教育出版社，2006.

[責任編輯杜桂萍]

Accumulation of Knowledge， Thorough Thinking and Enlightment:Interpretation of Creative Path and State in the Poetic Theory of Late Seven Scholars

ZHENG Li-hua

(Research Centre of Ancient Chinese Literature， Fudan University， Shanghai 200433， China)

Abstract: An examination of the poetic theory of the late seven scholars reveals that they advocate “accumulation of knowledge” and “thorough thinking” from the perspective of creative path and they also pursue an ideal state of creation with an emphasis on enlightenment as a spontaneous subjective activity in order to show the subtle and natural aesthetic experience based on the understanding and arrangement of highly crafted linguistic order of poetry. All this contributes to a revelation of the value orientation of the seven scholars towards poetry itself and their artistic consideration.

Key words: late seven scholars; poetic theory;path; state