論意象與超象

摘要:文學的意象是作家傳達審美經驗的工具，作家要通過具體的意象而達到一般和普遍，通過有限而達到無限，通過物質而達到精神。正是在這一意義上說，文學又是超象的。如果說意象的具體是個別的具體，那么，超象的具體就是由個別上升為一般的具體。如果說意象的可感還主要是形貌的可感，那么，超象的可感就是形貌以上的精神內容的可感。我們可以把“超象”當做一種“象”，一種更高的象，表面看來它是無形的，但它是具體存在的，所謂“大象無形”。

關鍵詞:文學;審美經驗;意象;超象

作者簡介:于茀(1964—)，男，黑龍江哈爾濱人，哈爾濱師范大學文學院教授、博士生導師，從事文學理論和中國古典文獻學研究。

中圖分類號:J01文獻標識碼:A文章編號:1000-7504(2010)05-0119-05收稿日期:2010-03-11

文學的傳達方式，一般認為是意象的。但是，實際上，文學作為人類審美經驗的一種傳達方式，它既是意象的，也是超象的。本文將對文學的意象與超象及相關問題作出思考，以期對理解文學的核心問題有所裨益。

關于意象，有一個比較通行的解釋:意象是主觀的“意”與客觀的“象”的結合。這在一般原則上是正確的，至少說明了文學意象不是純粹客觀或主觀的東西，不是現實的機械反映，也不是作家的囈語。但是，這種解釋也有一個潛在的危險，那就是很容易使一些人產生錯覺，認為文學創作就是把主觀的“意”用客觀的“象”表達出來。事實上，意象作為一種復雜的審美經驗，作這樣的分割剖析，是不妥當的。文學作品，無論詩歌還是小說都是由一些復雜的審美經驗構成的。

在意象所提示出的經驗世界里，包含了什么呢?清代文論家葉燮指出:

子但知可言可執之理之為理，而抑知名言所絕之理之為至理乎?子但知有是事之為事，而抑知無是事之為凡事之所出乎?可言之理人人能言之，又安在詩人之言之!可征之事，人人能述之，又安在詩人之述之!必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然于前者也。(葉燮《原詩》)

每個人都能講述的事，都能說明的道理，就不用文學家來講述和說明了，文學家所要講述的所要說明的是一般的人不能講述的不能說明的事與理，這樣的事與理，就在意象所提示的復雜的經驗世界中。

與科學求證所得概念命題相比，經驗世界常常被看成一個變動不拘、不可信賴的世界，充其量是科學、理性、邏輯認識的低級階段。但是，經驗世界中全部有益的東西都能上升為理性的概念命題而被傳達出來嗎?中國人早就認識到，邏輯概念的語言不能“盡意”，所謂“伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤”(劉勰《文心雕龍·神思》)。中國古人更知道“立象以盡意”，進而解決這一困難。

在文學意象中，“名言所絕之理”，得到呈現，可謂伊摯可以言鼎，輪扁能夠語斤。溫庭筠有詩云:“雞聲茅店月，人跡板橋霜。”(《商山早行》)在這首詩中，聽覺經驗與視覺經驗的直接連接，看似有悖常理，但這卻極為準確地呈現出詩人的整體經驗，有幾分空曠，又有幾分孤寂。

文學作品中著意強為的名言之理，往往會破壞審美經驗，我們可以把陶淵明的兩首詩做一比較:

結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辯已忘言。(陶淵明《飲酒》之五)

山澗清且淺，可以濯我足。漉我新熟酒，只雞招近局。日入室中暗，荊薪代明燭。(陶淵明《歸園田居》之五)

其實，第一首的前四句和后兩句都算不得精彩，就詩的意象和韻味來看，第二首要勝過第一首。

有人在總結意象特征時，常常講到意象的多義性。的確，意象所提示出的意義是豐富的，這種豐富往往是概念命題所不及的。多義不是模棱兩可，不是模糊不清，而是審美經驗的完整性。在文學作品中，意象是一個渾然整體，任何分割式的分析，都是不知何謂審美經驗的做法。嚴滄浪說:“漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘。”(嚴羽《滄浪詩話》)后來謝榛稱贊說:“滄浪知詩矣。”(謝榛《四溟詩話》)何止是漢魏古詩難以句摘，其實，所有的詩都是難以句摘的，所有的文學作品都是難以機械地分割分析的。即使以句摘，也不能以“象”摘，我們都知道王維的名句“大漠孤煙直，長河落日圓”(《塞上》)，其中，任何一個物象分割出來，都是沒有什么意蘊的。可是，它們作為一個整體時，意蘊就出現了。在整體意象中，傳達的是人的審美經驗的豐富性和混融性，任何細微的經驗片斷都不會漏掉，相反，概念語言和命題語言卻必須過濾掉這些細微的經驗片斷，因此，意象所提示出的經驗就不僅是完整的，而且是豐富的了。多義性的說法，會使人們覺得文學傳達的東西是模糊的，相比之下，豐富性更能說明審美經驗的根本特征。從根本上講，作家創作文學作品就是要傳達這種概念語言邏輯推理無能為力的復雜的精神世界的經驗，而不是制作謎語。多義性只不過是對豐富性的一個不十分準確的概括，當然，有的作家，利用語言的象征，寫出了令人費解甚至可以多解的作品，但這不應被看做文學的根本目的。由于人們片面地把意象所提示的審美經驗的豐富性理解為多義性，所以常常喜歡到意象密集的唐詩中去尋找例子。其實，所有成功的偉大的作品，都很好地傳達了精神經驗的豐富和完整。

蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。

這是《詩經·秦風·蒹葭》的一節，蒼蒼蘆葦，清露凝霜，美麗伊人，卻在江的那一方。詩人對美麗伊人的無限思念，通過諸種經驗的片斷所構成的經驗整體得到了完整的傳達，這里有視覺經驗:蒼蒼蘆葦;有時間經驗:深秋;有空間經驗:水道漫長;有心理表象經驗:美麗伊人。在這諸多的經驗瞬間聚合中，傳達出了核心經驗:無盡的思念和惆悵。

如果把意象從審美經驗中剝離出來，孤立靜止觀之，那么就可以分出寫實意象和想象虛構意象。反過來說，人們之所以區分出寫實意象和虛構意象，就是由于把審美意象從審美經驗中剝離出來的結果。這種剝離，作為一種在有限的范圍內的技術性分析是可以的，這個有限的范圍就是在不涉及文學的本質界定之內。章學誠說:

有天地自然之象，有人心營構之象。天地自然之象，《說卦》為天為圜諸條，約略足以盡之;人心營構之象，《睽》車之載鬼，翰音之登天，意之所至，無不可也。然而心虛用靈，人累于天地之間，不能不受陰陽之消息。心之營構，則情之變易為之也;情之變易，感于人世之接構而乘于陰陽倚伏為之也。是則人心營構之象，亦出天地自然之象也。(章學誠《文史通義·內篇一·易教下》)

《睽》車之載鬼，自然為虛構之象、人心營構之象。但是，《詩經》中的蒼蒼蘆葦，凄凄白露，還是天地自然之象嗎?文學中的意象作為審美經驗的傳達，不都是“人心營構之象”嗎?蒼蒼蘆葦，凄凄白露，現實中有其物，可是誰又能以實際的眼光來對待?當然，在審美經驗的意象中，也有由于“情之變易”而導致經驗意象的變形，諸如八戒悟空、寶玉銜玉，現實中無其實，由于是審美經驗的聚合，所以無人怪其虛。因此，只究其實，或只究其虛，是不能領悟審美經驗意象的本質的。

我們之所以不囿于意象的寫實與虛構，是因為意象不是一切，意象不是文學藝術的最終目的。作家在文學作品中傳達出來的是形名以上的東西，如上述所舉《詩經·蒹葭》是寫蒼蒼蘆葦嗎?是寫凄凄白露嗎?是寫美麗伊人嗎?是寫水道漫漫嗎?詩人所寫的既在這些之內，又在這些之外。所謂在這些之內，是指詩人只有通過這些意象才能傳達它的情感經驗，對于讀者來說也是如此，只有借助于這些意象才能把捉詩人的情感經驗。但是，無論詩人還是讀者，如果拘泥于這些意象，是不得要領的。

對于言不盡意的局限，中國人很早就提出立象盡意的解決方法。“立象盡意”最早見于《周易·系辭》:

子曰:書不盡言，言不盡意。然則，圣人之意，其不可見乎?子曰:圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。

這個命題主要提出了一種表達方式:“立象”。“立象”的表達方式，實際上是一種象征的表達方式。這種表達方式的目的同樣也是為了描述事物的本質和普遍性:

其稱名也小，其取類也大;其旨遠，其辭文;其言曲而中，其事肆而隱。(《周易·系辭下》)

“立象”的關鍵是“取類”。“取類”，就不是囿于“象”本身，或者說是不拘泥于某一具體事物的狀貌，而是通過它來表達同類的情與理，這就是“其旨遠”，而這些要表達的東西是通過某一具體的“象”來啟示的，這就是“其言曲而中，其事肆而隱”。

可以看出，《周易》的這種表達方式，與文學藝術是相通的。所以章學誠說:

《易》象雖包六藝，與《詩》之比興，尤為表里。……《易》象通于詩之比興。(章學誠《文史通義·內篇一·易教下》)

在文學藝術中，作家所要傳達的審美經驗，既在意象之中，又在意象之外。也就是說，文學藝術是意象的，也是超象的。這正如文學是語言的又是超語言的一樣。

對這一辯證命題的理解，中國道家的認識論是富有啟發的。《周易》中所提出的言、意、象三者關系問題，在莊子那里得到了進一步的而且是更加專門化的探討。首先莊子探討了“言”與“意”的關系:

筌者所以在魚，得魚而忘筌;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言。(《莊子·外物》)

在莊子看來，“意”是根本，“言”只是手段。人不應拘泥于語言，而重在把握語言中的“意”。

莊子還在認識論意義上，探討了認識“道”的途徑:

黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望;還歸，遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索之而不得，使吃詬索之而不得也;乃使象罔，象罔得之。黃帝曰:“異哉!象罔乃可以得之乎!”(《莊子·天地》)

玄珠，喻道;知，即智;離朱，喻視覺;吃詬，喻語言;象罔，即罔象，即無象。莊子通過這個寓言來說明，用“知”、視覺和語言是不能領悟“道”的，只有超于有形，才能達于道真，即海德格爾所說的存在之真理。

所謂無象，不是真的沒有象，而是超越象，不要拘泥于象。也就是不要囿于事物的形名。正所謂“無形者，數之所不能分也;……可以言論者，物之粗也;可以意致者，物之精也”(《莊子·秋水》)。

王弼在三玄(易、老、莊)基礎上，對言象意三者關系作了精辟的總結:

(1)夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。(2)言生于象，故可尋言以觀象;象生于意，故可尋象以觀意。(3)意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言;象者，所以存意，得意而忘象。……(4)然則，言者，象之蹄也;象者，意之筌也。是故，存言者，非得象者也;存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也;言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。(5)然則，忘象者，乃得意者也;忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。……(6)是故觸類可為其象，合義可為其征。義茍在健，何必馬乎?類茍在順，何必牛乎?[1](P609)

為了方便起見，我們把王弼這段話分了六個層次，并加了序號。總的來說，王弼闡述了兩個主要問題，一個是對“意”的表達，一個是對“意”的接受。表達，涉及的是作《易》者;接受，涉及的是用《易》者。第一層是就表達來說的:象是表達意的工具，言是表達象的工具。只有象才能完整地表達意，只有言才能充分地表達象。第二層是講接受:由于言是因象而生，所以，通過語言可以得象。由于象是因意而生，所以，通過象可以得意。第三層也是講接受:因為象是用來表達意的，言是用來表達象的，所以，得象可忘言，得意可忘象。第四層還是講接受:言雖是因象而生，但是，拘泥于言，就不會得到產生言的象。象雖是因意而生，但是，拘泥于象，也不會得到產生象的意。第五層又是講接受:只有不拘泥于言，才能得到象。只有不拘泥于象，才能得到意。第六層對表達和接受都有意義:對于表達和接受來說，都不要拘泥于象，關鍵在于能夠抓住同類事物的本質和特征。

王弼的闡釋對我們理解文學意象的超象性質會有很大的啟發。意象是作家用來表達“意”的，即審美經驗，“神用象通”(《文心雕龍·神思》)，“象”是工具，“象”又要由語言來構造，語言又是一層工具。可是語言是有限的，象也是有限的。作家能否充分傳達自己的審美經驗，取決于對這兩層工具的掌握水平。對語言來說，必須拋棄“名言”，即抽象的概念語言，使用那些能夠提示“象”的語言;對于“象”來說，必須能夠把握審美經驗中最本質的方面。這要求語言和象都必須是富有提示性和彈性的，而不能太著實。即所謂“不落言筌”。所謂提示性和彈性，就是劉勰所說的“文外之重旨”:

夫心術之動遠矣，文情之變深矣，源奧而派生，根盛而穎峻。是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨也;秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧:斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也。夫隱之為體，義主文外，秘響傍通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。(《文心雕龍·隱秀》)

人類對世界的感悟是無窮無盡的，精神的活動是深遠的，審美經驗是新鮮的、躍動的、豐富的、復雜的，要把這些都傳達出來，就使得文學作品中，有“秀”和“隱”的出現，“秀”就是警句，而“隱”就是文外之“意”，是“秘響傍通”。所謂“秘響傍通”，就是“文意的派生與交相引發”[2](P65)。意象是具體的、可感的，超象同樣是具體的、可感的。如果說意象的具體是個別的具體，那么，超象的具體就是由個別上升為一般的具體。如果說意象的可感還主要是形貌的可感，那么，超象的可感就是形貌以上的精神內容的可感。意象好比是引渡我們到精神世界的渡船，船的空間越大，渡的人就越多，同樣，意象留有的象外空間越大，傳達出的審美經驗就越多，例如“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”(柳宗元《江雪》)，在這首詩中，意象并不多，極具寫意色彩。從“象”的層次來看，詩人為我們傳達了一個空間上的空曠感，但是，詩的意象，由空間的空曠引向了精神的“空曠”:孤寂。這就是意象的魔力所在。

有人在“意象”范圍說明“超象”問題，認為超象是意象的一個特征，這當然也可以。但實際上，我們也可以把“超象”當做一種“象”，一種更高的象，表面看來它是無形的，但它是具體存在的，所謂“大象無形”。中國古人把超象的具體性稱為“象外之象”:

戴容州云:“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象，景外之景，豈容易可談哉?(司空圖《與極浦書》)

所謂“超象”，是中國古典詩人所創造的詩的一種境界，還是具有普遍的理論意義?這是一個需要深入探討的問題。

過去很多人都認為“象外之象”，只是中國古代一些詩人所創造的詩境。這其實是一種誤解。在我們認識文學藝術的本質特征時，往往把文學藝術與科學相比，在這種情況下，人們可以認為意象或形象是文學的特征。但是，從文學藝術自身來看，就“言”與“象”的關系來說，“象”是“體”，而“言”是“用”，就“象”與“意”的關系來說，“意”是“體”，而“言”是“用”。即所謂言象者筌蹄也。正如概念命題是科學理論的表達工具，但它并不是理論本身，更不是科學本身。形象或意象只是作家傳達審美經驗的工具，作家要通過具體的意象而達到一般和普遍，通過有限而達到無限，通過物質而達到精神。正是在這一意義上說，文學又是超象的。因此，我們認為，超象對于深入認識文學藝術的本質具有重要的普遍的理論意義。

嚴羽對文學藝術從意象到超象，從有限到無限，有更深刻的認識，他認為:

夫詩有別材，非關書也;詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠性情也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。近代諸公乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。夫豈不工，終非古人之詩也。(嚴羽《滄浪詩話·詩辨》)

有的人認為嚴羽以禪喻詩，甚至以為他所說的是禪境。其實，嚴羽的觀點觸及了文學的本質方面。文學藝術不是棄絕一切“知”的空門頓悟，文學藝術與學識、知識、理性并不是矛盾的，不僅如此，而且還要建立在學識、知識、理性的基礎上。但是，文學不能以抽象的概念語言為手段，不能把才學和理性知識直接作為傳達的對象，而是用意象來傳達精神世界的美感經驗，而且，成功的文學意象，必須把精神世界美感經驗的深奧和復雜充分傳達出來。

“象”，仍然帶有“物”的成分，司空圖認為，只有“超以象外”，才能“得其環中”;只有“持之非強”，才能“來之無窮”(《二十四詩品·雄渾》)，此乃深明之論。

所謂超象，并不是否定象，或不要象，而是不拘泥于象，這對作家或讀者來說都是如此。實際上，“體”與“用”是難以截然分開的。象與超象，有限與無限之間的關系是辯證的。離開意象，何來超象?而拘泥于意象，必然與文學藝術相去甚遠。

但是，必須注意，說意象猶如筌蹄，只是析而言之。對于文學作品來說，是作家用意象所構造的有生命的世界，意象與作家的審美經驗是渾然一體的，是美的呈現，是美感經驗的傳達。以說理比喻之意象來類比文學藝術之意象，是不得要領的，是對文學藝術的貶低。王弼所謂，只要“象類”，“何必牛馬”，對于說理的比喻，是完全可以的。但是，文學意象的從具體到一般，從有限到無限，決不是修辭學意義上的比喻象征等修辭手法之類。錢鍾書先生對此作了精深的辨析:

《系辭》上:“圣人有以見天下之賾，而擬諸形容，象其物宜，故謂之象。”是“象”也，大似維果所謂以想象體示概念。蓋與詩歌之讬物寓旨，理有相通。……然二者貌同而心異，不可不辨也。

理賾義玄，說理陳義者取譬于近，假象于實……古今說理，比比皆然。……至以譬喻為致知之具……《易》之有象，取譬明理也，“所以喻道，而非道也”。求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，變其象也可;及道之既喻而理之既明，亦不戀著于象，舍象也可。到岸舍筏、見月忽指、獲魚兔而棄筌蹄，胥得意忘言之謂也。詞章之擬象比喻則異乎是。詩也者，有象之言，依象以成言;舍象忘言，是無詩矣，變象易言，是別為一詩甚且非詩矣。故《易》之擬象不即，指示意義之符(sign)也;《詩》之比喻不離，體示意義之跡(icon)也。不即者可以取代，不離者勿容更張。[3](P11-12)

錢鍾書先生敏銳地看到了文學意象與所傳達的內容的渾然一體，文學藝術正是憑借語言，憑借意象，“體示”了概念命題所不可言說的審美經驗世界，這也就是以有限“體示”無限，以有形“體示”無形，由物質而達于精神。所謂的超象，正是在這一意義上講的。

參 考 文 獻

[1]王弼. 王弼集校釋，樓宇烈校釋[M]. 北京:中華書局，1980.

[2]葉維廉. 中國詩學[M]. 北京:三聯書店，1992.

[3]錢鍾書. 管錐編，第1冊[M]. 北京:中華書局，1986.

[責任編輯杜桂萍]

On Image and Transcending Image

YU Fu

(School of Literature， Harbin Normal University， Harbin， Heilongjiang 150080， China)

Abstract: Literary image is the way of putting aesthetic experience on the part of writers and through specific image can writers reach the aim of generalization and universality，through finite reach infinite，and through material reach spirit. In this sense，literature transcends image. If the concreteness of image is a particular concreteness，and then the concreteness of transcending image is promoted to the level of a general concreteness. If the sensibility of image is one of appearance，and then the sensibility of transcending image is one of spirituality above the level of appearance. We can treat “transcending image”as an “image”，a higher one，which is intangible but still exits，the so called “intangible great image”.

Key words: literature;aesthetic experience;image;transcending image