系列組合體長篇敘事結構體式

關鍵詞: 系列組合體;長篇小說;結構特征;形式意義

摘 要: 系列組合體長篇小說在形式上呈現為一系列獨立的短篇故事，但通常有共同的敘述視角，指向統一的敘事目標，人物相互呼應，因而實際上是一個有機的整體。系列人物傳記以互文、散化敘述形式呈現某一空間類型化的生存狀態。它是對來自西方那種結構謹嚴、遵循主線因果導控敘事模式的反叛，也是對中國史傳敘事傳統的繼承。它豐富了小說文體的樣式，而且符合(后)現代生活本質與文學發展趨勢。

中圖分類號: I207.42

文獻標志碼: A

文章編號: 10012435(2010)04048005

On Series Assembly Structure of Long Story

YE Yongsheng (School of Chinese Language and Literature， Anhui Normal University，Wuhu Anhui 241003， China)

Key words: series assembly structure; long story; structure character; significance

Abstract: The series assembly structure of long story is a series of independent short stories， namely an organic integration with a common perspective， conjunct purpose and echoing characters. The series biography form intertextuality structure， departing from linearity narrate structure of foreign novels and inherited from Chinese history-biography narrative tradition. It enriches the novel styles， in accordance with the development tendency of postmodern literature.

進入20世紀，長篇小說的藝術形式和敘事結構發生了很大的變化，出現了書信體、日記體、筆記體、詞典體等文本形式，在結構上出現了套盒-拼貼式、環形-圓圈式、拱形式、鏈條式、拼圖式、桔瓣式、平行并置等敘述形式?！逗剐腥恕?、《曲徑分岔的花園》、《哈扎爾辭典》、《暗示》等文本極大地破壞了人們對于長篇小說的經驗規定，長篇小說掙脫了成規的束縛，獲得了形式上的任何可能性。本文所論述的系列組合結構就是一種新的長篇敘事形式，它一直被歸屬到短篇小說門類下，從而掩蓋了它所具有的文體創新意識和獨到的生活美學價值。

一

通常對于小說體式的劃分是以字數為依據的，10萬字以上的篇幅為長篇，2萬字左右的為短篇。就單篇作品來說，這樣劃分是沒有異議的，但是如果一組相互關聯的小說，是系列短篇小說還是一個長篇呢?如舍伍德#8226;安德森的《小城畸人》、喬伊斯的《都柏林人》、奈保爾的《米格爾街》、師陀的《果園城記》、韓少功的《馬橋詞典》等文本，就不能簡單地以通常理論和經驗上的標準(觀念)作為區分依據。

一般所謂“短篇小說集”，泛稱一切由短篇小說構成的集子，并不考慮它們之間是否有內在的意義關聯。很顯然，上述文本不是通常意義上的短篇小說集。同樣，它們也不同于《坎特布雷的故事》《十日談》等文本。后者常用一個故事框架，把相互沒有什么關聯的故事收編到一起，具有明顯的“雜錄”“綴合”特點。而本文所論的這類文本，由十幾個甚至幾十個短篇人物故事組成，彼此獨立，但是又有著統一的背景和主題，統一于共同的敘述視角，有著共同的敘事目標，人物相互照應，形成了互文共在的有機敘事結構。它們分而成篇，但并置或并列的故事情節不是零亂地組合在一起，而是集中在相同的主題、人物或情感上，不能向四處發散，形成了一個獨立而統一的整體。

國內外學者對這類文本尚沒有一個統一的稱謂。國外的稱謂有short story composite，short story compound， integrated short story collection，short story cycle，short story sequence......尤其是后兩種稱呼更為常見?！皊hort story cycle”被翻譯為“短篇小說成套故事”，英格拉姆將之定義為:“一本短篇小說集，作品由作者將其互相連接，讀者從整體模式的不同層次所獲得的連接的經驗有效地修正了他從作品的各個組成部分獲得的經驗”。^[1]也有學者翻譯為“短篇章回小說”，認為“cycle”就是“回”^[2]。而魯斯切爾認為使用“short story sequence”要更恰當些，“sequence”具有“序列”的含義，能夠體現出該樣式與生俱有的連續統一及開放性。^[3]

這些系列故事實際上是一個長篇敘事文本。它們通常都以人物為單位，形成系列篇章，和《史記》的紀傳體敘事結構非常相似?！妒酚洝窋⑹陆Y構“可分可合，疏密相間，似斷實連”^[4]，它突出局部敘述結構的自成格局和獨立性，但局部敘述在歷史時空與主題上具有整體關聯性，而人物塑造上的“互現法”也使得敘事體現出整體性。每個人物的故事都是一個完整獨立的單元，但同時又與其他人物故事一道編織一張更大的網，在這一過程中它自身的意義在互文中得到擴展深化。奈保爾的《米格爾街》用17個故事描繪了米格爾街普通居民的雞毛生存狀態，每篇基本上講述一個人物的故事，而海特、埃羅爾、博伊、波普、愛德華、比哈庫叔叔等人又在不同的人物故事中多次出現，互相指涉，形成了小說片斷與整體、串連與復現相結合的互文式結構。

這些系列故事大多設置一個敘述者，由他來觀看或講述人物故事，這一視角使得小說在敘述的基調上形成一個整體。安德森的《小城畸人》有一個主要人物喬治#8226;威拉德，是本城《瓦恩斯堡鷹報》的唯一記者。在小城里，他既是生存者又是觀察者，小說選取他作為小城畸人生活的評論員和聯絡員，在其中起穿針引線作用。“畸人”們面對中西部貧苦簡陋的生活，面對外來現代工業文明的入侵，一籌莫展，無所適從。他們對生活、生命有強烈的追求，渴望個性的解放，渴求愛情和正常的性愛，但舊的傳統和新的文明的沖擊令他們兩頭受壓。這群“畸人”是美國當時資本主義興起時期的“落伍者”的生活與內心意識的準確寫照。從整個故事集來看，“畸人”形象貫穿全書，成為一個主導意象。因此，作品本身把它們連接在一起，成為一部首尾相貫、意涵暢達的長篇小說?！睹赘駹柦帧匪械墓适露际怯赏粋€敘述者“我”來講述的，他是街道生活的講述者。隨著“我”的成長，“我”對周圍的一切不再覺得有趣，開始用批判的眼光注視人、事、環境，最后終于離開了米格爾街。正是借助小說中這一共同的敘述者，才使得那些表面上松散、不平衡的短篇故事有了統一的結構框架。

這些系列人物故事都展現了某個空間范圍的群體性生存方式，各系列篇章有著共同的敘事主題。師陀的《果園城記》由18個短篇連綴而成，書寫了日常中浮動著無常的小城人生。第一篇《果園城》具有總領的作用，敘述“我”“從這里經過”，“借了偶然的機緣，帶著對于童年的留戀之情”，在小城里“小作勾留”。敘述人馬叔敖在小城里探訪老朋友，詢問舊日相識的近況，其余各篇就以人物素描的手法，書寫了小城的歷史和各種人物的命運。老城主、葛天民、賀文龍、素姑等，以“凝望”而不是“飛翔”的姿勢存在。小城里的人守著傳統的生活方式和生活態度，習慣的惰性力量不能接受任何有現代意義的新變革與新事物。這個“原先在我們心目中是怎樣雄偉，現在又如何鄙陋;先前我們以為神圣的現在又如何可憐”的小城，永遠“活在昨天里”。小說中沒有一個人物貫穿始終，也沒有一個故事具有因果式的完整與封閉。它每一章都可獨立成篇，但是合起來卻是一個立體的有歷史的果園城。每一章都是果園城的一個點，眾多散化的點連接成一座有性格的“小城”。在“小城”這一文化背景之下，群體表現出大致相同的生存狀態與精神面貌。喬伊斯的《都柏林人》有15個故事，但它們按照精心構思安排的“童年-青少年-成年-社會活動”四部曲形式，遵循“交響樂的變奏與回旋的發展模式予以展開”^[5]，表現了小城人的精神“癱瘓”和空虛。

這些單篇故事雖然具有獨立性，但是如果離開整個文本形成的“背景”，其意義蘊涵是單薄的。這些故事存在主題上的相互闡發和彼此深化的關系，整體與各篇的關系就像樂曲中的主題和副主題之間的變奏或回旋，通過精巧的構思和審慎的安排，把宏觀和微觀有機地結合了起來，取得了強調與擴展的雙重效果。這些單篇故事因其主題的展開而獲得連貫性和一致性。隨著一個個故事的疊加，生存環境獨有的氛圍慢慢彌漫開來，整部作品的力量不斷得到強化，反過來，這種力量又在每個人物故事中引起回音和共鳴。小說把生存于同一文化背景下的各色人物集中起來作為一個類加以考察，其文化心理機制及其內涵，更多隱含的深層的東西才會得以發現，產生1+1>2的效果，具有整體大于部分之和的優勢。

這些小說在寫作、發表時是以系列短篇形式，但構思是作為一個整體設計的。山西作家曹乃謙

說，他在寫《到黑夜想你沒辦法》的時候就有意當一個長篇來寫，而且有意讓人物交叉，場景重復，各篇章都是組合柜，最后一擺，就是完整的一套家具。小說由29個短篇和一個中篇組成，各篇章之間有草蛇灰線的聯系。它以塞北高原上一個叫“溫家窯”的村子為場景，原生態地描寫了1970年代生活在這個小村莊的人們的生存狀態，展示了塞北農村在特殊年代飽受性和饑餓煎熬的苦難，表現了生命在極度貧窮的狀況下遭受本能欲望驅使的卑微、荒謬和無奈。

通過以上的分析，我們不難看到，這種系列組合結構與短篇小說集只有表面的相似，而與長篇小說更具有內在的關聯。所以筆者認為，這種結構樣式應該視為長篇敘事結構體式的一種。

二

這些系列文本具有內在的有機統一性，是一個整體，但是與傳統型的長篇敘事文學又有不同。它們就像人物列傳，在敘事上以人物為軸心，不注重對事的敘述。在人物塑造上，人是充分特征化的，故事被簡化，只通過幾個片斷的生活場景、生活事件來反映人物的命運變遷。但不同于列傳的是，作家敘述一個個人物，不是為了凸現個性，展示獨特形象，而是趨向類的敘述。作品往往通過一個人來表現一類人的特征，這樣的人物形象有很強的暗示性。小說中人物性格沒有變化，往往是剪影式的、特征化的，不作立體化展現，作品的用意在于展現人物的整體性生存狀態。無論是《小城畸人》《米格爾街》，還是《里門拾記》《果園城記》，里面的生存空間都是靜態的、封閉的，呈現出精神上的“癱瘓”，各色人物自在式的生存表現出無意識的共性，正是這種無差別的存在狀態才使作品具有內在的統一性、整體性。這種類的散化敘述形式也正是小說人物生存的無意識無個性精神特征的恰切表現形式。在靜寂、沉滯的文化背景之下，群體表現出大致相同的生存狀態與精神面貌，這種敘事形式契合了主題表達的需要。

這種敘事體式是對來自西方那種結構謹嚴、遵循“主線因果導控”敘事模式(韓少功語)的反叛。傳統敘事在結構上講究情節模式，故事的發展和情節事件的排列是有先有后，有因有果的，情節串聯支撐整個文本。這種情節化的結構往往形成一個“序”，有序就有中心，主線因果導控敘事模式完整而龐大的統一結構是一種結構主義神話，它是將一種預先確立的真理先驗地塞入結構(世界)中。而系列組合結構打破了傳統的敘事構架，打破了敘事的連貫性和歷時性，消除了小說的戲劇性，淡化了情節，呈現出散文化的審美效果。它避免了直線式思維方式，不亟亟于敘述故事，減弱了“再現”功能，凸顯了“表現”功能，通過一個個點地觸摸，展現存在形態，極大地擴展了小說的物理空間、心理空間和表意空間。去除了貫穿的線索，并置的各篇章之間產生“空場”，從而將一部小說間隔成一個個相對獨立的“意義島”，形成了小說共時敘事的文本形式。

舍伍德#8226;安德森認為這種“新的散漫的體裁”非常適合現代生活。傳統的長篇小說情節結構發展得過于精巧和緊湊，“故事必須為情節而設……這種‘有毒的情節’(the poison plot)……毒害了所有的故事”，因為“人類生活缺乏一定的形式;它是由許多松散的、互不相聯的因素構成的?！?/p>

Sherwood Anderson.A story-teller's Story，see Newessays Winesburg Ohio， Cambridge University Press，1900.轉引自王青松.《小城畸人》藝術論[J].外國文學評論，1999，(3).

只有作品的形式才能體現生活本身的無形式，因為既然生活不具備齊整的情節，那么沒有齊整情節的小說正可以有助于傳達這種狀態。這種散化結構是一種不注重戲劇沖突的開放性敘事結構，它傾向于建構一種與生活的紛繁流程相對應的多重結構，注重生活過程本身的隨意性、偶然性與無序性。很顯然，這是西方作家對自己敘事傳統的反叛。

極富意味的是，中西作家幾乎是不約而同地選擇了這種敘事方式，最起碼現在沒有資料表明中國作家是借鑒于西方作家的。中國小說本來就具有不同于西方式的敘事傳統，采用西式敘事還是不久之前的事。有些作家對這種因果鏈式的線性結構很反感，蕭紅曾說:“有一種小說學，小說一定有一定的寫法，一定要具備某幾種東西，一定要寫得像巴爾扎克或契珂夫的作品那樣，我不相信這一套，有各式各樣的作者，有各種各樣的小說?！?sup>[6]《呼蘭河傳》就否棄了線性因果敘事結構，小說敘述“我”家院子里的幾個住戶和小團圓媳婦、有二伯、馮歪嘴子等人的故事，這幾個故事前后沒有因果關聯，只是共時性地呈現小城人的生存狀態，具體展示集體無意識的各種表現。中國小說本就缺乏西方小說的情節觀念和因果邏輯法則，而“以人系事”的史傳敘事傳統，對小說敘事結構有著深遠的影響。

對于一個日常的小城、村鎮或者社區、單位來說，群體之間一般都是獨立地存在，沒有鮮明的一以貫之的中心人物，沒有起承轉合的故事;相互之間或許會發生一些故事，但不一定會如同傳統小說那樣絲絲相扣、因果相循、糾結在一起。而另一方面，作者又希望通過群像展覽，找到每一個人物、每一個細節與整個大世界的同構關系，一種微觀與宏觀打通的抽象關系，藝術化地、高度濃縮地呈現生活狀態、生存意識，表達他們對生活的批判、喟嘆或者贊賞。作家面對紛繁的日常生活，不強行地“尋找”生活的線索和“規律”，他們感受的主要是生活中的特定的一小點，從“有限”的具體中去反映無限、抽象，傳達生活的深刻。作家發掘生活的內涵，并不在于展現傳統意義上的連續性、整體性的社會生活，而是能夠反映真實生活的散點多元、復雜乃至混沌的狀態及意義。

三

系列組合結構形式出現于20世紀，并非巧合，而是小說發展空間化趨勢的反映。它不具備完整嚴密的情節線索與清晰明朗的因果關系，外在形式顯得松散、搖曳多姿。敘事中，時間往往被壓縮，有時情節的進程甚至被縮減為零，成為空白，空間畫面被放大，場景被鋪展成為一個個生活的斷面，將它們排列組合起來，便組成了人物的生存畫冊。小說中歷時與共時性同在，單篇體現出的歷時性、歷史感，系列并置的共時性，歷史的互相滲透和制約，呈現出生活的共同性或復雜性。生活場景是片段化的，卻充盈著豐富的時代精神和深刻的表現內涵。

這種敘事結構也有人比喻為“桔瓣”， 這個形象的比喻表明并置或并列的故事情節是向心的而不是離心的，“一個桔子由數目眾多的瓣、水果的單個的斷片、薄片諸如此類的東西組成，它們都相互緊挨著(毗鄰——萊辛的術語)，具有同等的價值……但是它們并不向外趨向于空間，而是趨向于中間，趨向于白色堅韌的莖……這個堅韌的莖是表型，是存在——除此之外，別無他物?！?sup>[7]這種結構反映了現代作家對生活的認知，體現了獨到的生活美學。

除了上述例舉作品，還有很多這樣的作品，如都德的《磨坊文札》、赫姆林#8226;加蘭的《大路》、斯坦貝克的《玉米餅坪》《罐頭工廠街》、厄普代克的《楓葉鎮故事》、巴別爾的《騎兵軍》、赫拉巴爾的《巴比代爾們》、多斯#8226;帕索斯的《曼哈頓中轉站》、辛克萊#8226;劉易斯的《大街》和海勒的《第二十二條軍規》等等，它們都采用一種類似戲劇“人像展覽式”的結構，每一章重點寫一個人物，然后以一個線索/敘述人物貫串起來。中國的“列傳體”家族小說，如葉廣芩的《采桑子》、張一弓的《遠去的驛站》、談歌的《家園筆記》等，將家族中的人物并置敘述，分別講述各人的遭際和命運，它們的每一章節都是獨立的，但是因屬于同一家族，而使得相互之間產生了關聯，形成了一個整體，通過不同成員的經歷遭際表現家族的生存形態和命運。上述很多小說人們是視為長篇的，系列組合體敘事只是將上述小說中那薄薄的連接韌帶省略，呈現為“獨立”的系列文本，套用魯迅評論《儒林外史》的話，就是“雖云短制，實為長篇”。

系列組合體長篇小說的這種敘事結構，打破了人們對長篇小說和短篇小說定義的框架規約，背離慣例，豐富了小說文體的樣式，而且這一文體形式符合(后)現代生活本質與文學發展趨勢。

首先，小說以互文共現、散化敘事的形式背棄了西方傳統小說的結構樣式，既是糾偏，又是發展補充，豐富了長篇小說敘事結構模式。它結構簡約，又涵蘊豐富。

其次，它符合后現代主義顛覆中心、解構深度的思想。作家發掘生活的內涵，不在于展現傳統意義上的連續性、整體性的社會生活，而是能夠反映真實生活的散點多元、復雜乃至混沌的狀態及意義。它還可以通過不同章節、不同人物故事，形成對話機制，產生多聲部狂歡化效果。

第三，它適合當下人的閱讀習慣?，F代生活嘈雜、浮躁，人們很難靜下心來閱讀長篇小說，而系列組合體長篇由篇幅短小的系列篇章組成，每一短篇相對完整、獨立，可在有限時間內完成接受過程，不會造成閱讀壓力和疲勞。閱讀中主題的不斷浮現，將會強化讀者的閱讀感知，深化對作品的理解。

系列組合體長篇小說自成一體，獨具特色，既比短篇小說內涵豐厚，反映的面廣闊，在結構和敘述上又比傳統型長篇小說更為自由靈活，具有自由靈活、不拘一格、寓合于分、互文互補的特長。它是對傳統敘述形式的反動，又是對敘事傳統的繼承、轉化，契合小說表現內容的需要，同時又順應了現代小說發展的趨勢，因此必將成為一種重要的表現樣式。

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