新時期以來鄉村題材小說中的城市意象

關鍵詞: 鄉村題材小說;城市意象;變異;文化意義

摘 要: 新時期以來城市獲得快速地發展，鄉村題材小說中出現了大量的城市意象，且發生了一系列的變異。城市意象的出現和變異給鄉村題材小說帶來許多重大影響，同時，鄉村題材小說中城市意象的大量書寫也承載著特別的文化意義。

中圖分類號: I207.42

文獻標志碼: A

文章編號: 10012435(2010)04048507

City Images in Country Novels since New Period

QU Huabin(Department of Literature and Media Art， Tongling College， Tongling Anhui 244000， China)

Key words: country novels; city image; variation; cultural significance

Abstract: Since the new period， citiees have developed very fast and a number of city images have sprung up in country novels with a series of variations. The appearance and variation of city images have a great impact on country novels and they bear special cultural significance.

新時期以來，中國終于選擇了現代化的發展方向和目標，城市獲得了快速的發展。“在很大程度上，城市的發展是衡量現代化的尺度。”^[1]鄉村經濟在經過短暫的復蘇后，再次陷入困境。城鄉差別日益擴大，二元經濟結構凸現，城鄉對峙的局面也隨之形成。鄉村題材小說中城市意象開始出現。1990年代以后，隨著中國現代化進程的加劇，中國的城市化進程也明顯加快，這不但表現在城市群，城市帶大量出現，城市數量增多，城市人口大量激增，而且表現在鄉村開始城市化，鄉村日益被城市吞并。純鄉村再已無法成為有效的敘事對象，鄉村題材小說中的城市意象日漸增多，成為重要的敘事資源。

一、鄉村題材小說中城市意象的書寫

新時期以來的鄉村書寫中，城市成了象征現代文明的符碼，成了農民的向往之所和夢想之地，許多小說直接表達了鄉下人對城市的向往和追求，進入城市是鄉下人一生的夢想，城市給了農民無窮的想象空間。“比以往任何時候，新時期鄉村小說都更直率地描寫農民的城市向往。”^[2]農民對城市展開了豐富的想象:“城市在我們眼里就是堆滿黃金的地方，城市在我們眼里就是美女如云的地方，城市就是金錢和美女伸手可及的地方。”(墨白《事實真相》)小說《哦，香雪》(鐵凝)中就是對一些已成日常定律的事情，鄉下人也充滿了探尋的欲望。“你們城市里一天吃幾頓飯?”這是身處偏遠山區臺兒溝的香雪對城市生活的好奇和疑問。甚至一直受傳統文明熏陶的巧珍也冒著失去高加林的危險，希望高加林能出去工作，因為“自己男人在門外工作，她臉上也光彩。”(路遙《人生》)更為奇妙的是《陳奐生上城》(高曉生)中的陳奐生，本來村里人看他“就像等于沒有這個人”，就因為在城里坐過一回縣委書記的吉普車，住過一晚五元錢的招待所，他的人生從此就有了巨大改變，不但身份顯著提高了，而且成了鄉村人羨慕的對象。陳奐生自己也因此神氣了許多，“做起事來，更比以前有勁得多了。”所有這一切都是因為他和城市有了一次“親密接觸”，城市在農民心目中的地位可見一斑。最為極端的是在城里撿垃圾生活也比在農村生活強。小說《瓦城上空的麥田》(鬼子)這種城市情感表現得尤其突出，小說里“我”的母親是被城里撿垃圾的男人拐走的，“我父親”臨死前對我的反復叮囑是:“千萬不要離開瓦城，”“只要你永遠在瓦城住下去，總有一天你會成為瓦城人，”“撿垃圾也能夠發大財的”。在瓦城住下，成為真正瓦城人是“父親”帶“我”來瓦城的真正目的。新時期以來的許多作品都表現出這種對城市的強烈渴望。

“‘城’中的現代化、神話召喚著鄉下人‘進’，可是他們的資本、受教育，擇業能力的先天不足往往讓他們的生活質量在退。”^[3]由于各種原因進入城市的農民雖然身處城市，但農民的價值觀念、思維方式仍然是鄉村式的，這決定了他們必然處于整個城市的底層。鄉下人在城里從事著各種低下、辛苦、廉價的勞動，但卻始終得不到城里人的認可，他們的身份和精神都漂浮在城市上空，成為“城市的異鄉者”。^[4]農民在城市的悲慘遭遇和慘痛經歷是鄉村題材小說中城市意象書寫的主要內容。《古船》(張煒)中隋見素離開土地到城里闖蕩天下，最后重病而歸，喜歡見素的大喜說:“你不該去城里，我知道你是被城里害成了這個病”。 《老井》(鄭義)中的農民在車站里短暫過夜也遭到城里人的驅趕和欺壓，就是因為他們身上的“土氣”;《望糧山》(陳應松)中的金貴剛進縣城賣臘肉就遭到城里人的多重盤剝，并被趕出了縣城，后來進城又遭到懷疑、搜身和毆打;《民工》(孫惠芬)中的鞠廣大、鞠福生父子在城里工地干了大半年，卻討要不回一分錢;《朱大琴，請與本臺聯系》(馬秋芬)中的農民工被城里人反復利用，她什么也沒有得到，得到的只是被欺騙的淚水;《神木》(劉慶邦)中寫出外打工的男人多年未歸，很可能被當作“點子”辦掉了，而那些女人到了城里“不脫褲就解雇，不解雇就脫褲”。《九月還鄉》(關仁山)、《泥鰍》(尤鳳偉)、《大樹還小》(劉醒龍)、《歇馬山莊的兩個女人》(孫惠芬)、《芬草在沼澤中》(遲子建)等小說還寫到了女人們進入城市被凌辱，被欺騙，沒有幾個能清白回去。在城市，農民是經濟關系和性關系中的弱者、被壓迫者。即使是像殘雪這樣的荒誕派作家，一旦接觸到農民工題材的時候，也改變了她以往艱澀的現代主義敘述方式，以更加平實的筆觸去介入現實生活。雖然《民工團》依然是用來表現殘雪式的人與人之間冷漠、隔膜、欺壓的主題，但民工們在城市的苦難生活也得到了盡情書寫:那個工頭三點過五分就叫醒他們去扛二百多斤的水泥包，民工掉進石灰池就回家等死，掉下腳手架就當場斃命──就像灰子叔叔一再賭咒發誓不再到城里來打工，而來年又回到這個群體當中，生存決定了這條道路是他們的惟一選擇。

相對于農業文明，城市文明具有極大的侵略性和誘惑性，農業文明在其面前只能亦步亦趨、步步退縮，并最終潰敗。農業文明與工業文明碰撞、融匯產生的文化沖突構成了鄉村題材小說中城市意象書寫的又一重要內容。《哦，香雪》展示了現代化的步伐在踏上中國農村土地時的強大聲威與不可阻礙的發展態勢，及其帶給人們的緊張、新奇與振奮。生長在鄉土文明中的香雪最終被城市文明征服，昭示出城市文明的強大攻勢，顯示了現代化的觸角已經深入到臺兒溝這樣的邊遠山村。《人生》中劉巧珍、高加林、黃亞萍分別代表著不同的文化、不同的生活，他們之間的矛盾與愛情糾纏實際上就是異質文明之間的矛盾與糾纏。高加林背叛了劉巧珍，黃亞萍也最終拋棄了高加林，在傳統的愛情觀念面前，現代化再次顯示了它強大的沖擊力。《馬嘶嶺血案》(陳應松)中的悲劇從表面上看是代表城里的知識分子和代表鄉村的農民之間的冷漠和隔膜造成的，但其背后深層次的原因是社會群體之間在經濟、文化和社會地位上的巨大差異而導致的人格心理層面上的嚴重失衡而造成的，是兩種不同文明激烈碰撞的后果。《接吻長安街》(夏天敏)中農民工的“我”想和同是農民工的妻子在長安街接吻，這是對現代生活方式的追求，但卻以“我”的殘廢這樣的悲劇結束。城市文明和鄉土文明由沖突到整合還需要很長的路要走。

二、鄉村題材小說中城市意象的變異

新時期以來鄉村題材小說中的城市意象既有延續，又并非一成不變，和1980年代相比，1990年代以來鄉村題材小說中的城市意象發生了一系列的變異。這種變異既是時代發展的產物，同時又是作家價值取向、審美趣味發生變化的結果。

首先，城市意象明顯增多。和80年代相比，90年代以來鄉村題材小說中的城市意象明顯增多。

一是涉及城市意象鄉村題材小說的數量明顯多于80年代。80年代的鄉村基本上還是一個封閉自足的鄉土世界，鄉村題材小說基本上也還是純粹的鄉村敘事。就當時整體鄉村題材小說的創作而言，涉及到城市意象的作品所占份額還是相當少的，可以說是一種零星的點綴。90年代以來鄉村封閉自足的局面被徹底打破，城市意象成為鄉村書寫中重要的敘事資源，寫鄉村必然要寫城市，以至于鄉土小說這一概念已不能適應現實創作的需要，只能被鄉村題材小說所代替。

參見拙文《鄉村題材小說概念的厘定》，《銅陵學院學報》2009年第2期。

二是，從城市意象所占具體作品的比重來看，城市意象由背影成為人物活動的主要空間。80年代鄉村題材小說中的城市意象很少作為顯在方式呈現，主要是作為背影出現的，昭示出城鄉的差別和工業文明對鄉村社會的巨大影響。即使有些作品中出現了一定的城市意象，但城市意象在具體作品中所占比重較小，處于一種被鄉土包圍的狀態。這主要是因為小說中進城的人物基本上都是些“城市觀光者”，隨著人物的返鄉，城市書寫也隨之結束。90年代以來鄉村題材小說中進城的人物多為務工的農民，對于城市他們不再是個“過客”，而是“居民”。許多小說的故事發生在城市，城市成為人物活動的主要空間，形成了“城市包圍農村”的局面，鄉村在鄉村題材小說中由顯在變成隱在，城市反而被顯在地表現了出來，城市意象在作品中的比重得到了大大提升。

其次，城市意象更加豐富。80年代鄉村題材小說中的城市意象是作為理想之城而出現的。城市里的高樓大廈、政府機構、影劇院以及閃爍著紅綠燈的十字路口等景觀往往被視為城市先進、文明的象征加以特別書寫，在對比中顯示出鄉村的落后和愚昧。除此之外，鄉村書寫中的城市幾乎有著鄉村般的安寧。城鄉之間的矛盾沖突也比較溫和，遠沒有后來90年代那么激烈。城市的豐富性、流動性和矛盾性還沒有得到很好體現，城市只是作為故事發生的地理空間以及較好的物質環境存在著，還沒有成為鄉村的巨大壓迫。這是因為 “直至80年代大部分時間，中國的城市跟一個大村莊并沒有真正的區別，如果有的話，也僅限于生活富裕一些，如此而已”。^[5]90年代以來鄉村題材小說中的城市意象表現出現代化進程中城市的各個方面。眾多作品著力描寫處于社會底層的邊緣人物諸如農民工、拾荒者、下崗工人、小姐、保姆，黑社會以及他們的生存狀態，在展現高樓大廈、高檔賓館、咖啡屋、巨形廣告牌、流動的汽車等現代化的城市設施的同時，小人物生存的垃圾場、工地、菜場、發廊、車站、低級酒館等場所得到更多關注。城鄉之間的矛盾沖突全面展開，甚至到了不可調和的地步，最為極端的例子就是鄉村人對城里人的血腥報復和殘酷殺戮。城市開始成為籠罩鄉村的巨大陰影。90年代以來鄉村題材小說中的城市意象不但表現出作為現代性城市流光溢彩、繁華熱鬧、紛繁復雜的一面，更為重要還揭示出現代城市中人的孤獨迷惘、欲望騷動以及異化與虛無。《民工團》中的“我”和《泥鰍》中的國瑞都因遭到城市空間的擠壓，最終導致了人性的異化與淪落。鄉村人不再對城市報以一味的幻想與向往，開始有了反思與拒絕。城市也由地理空間變成文化空間，由理想之城變為現實之城，改變了80年代單純正面的形象，變得復雜了許多，既有其進步、合理的一面，也有其殘酷、冷漠的一面。城市意象變得更加豐滿充實。

第三，城市意象的內涵呈現出新的特質。80年代鄉村題材小說中城市意象的內涵基本特征可以用“鄉土性”來概括，城市往往是作為象征現代文明的空洞的能指而存在，見不到城市本身所特有的精神特質，維護城市運轉的仍是傳統的價值規范，道德體系。即使在同期一些直接描寫城市的文本中，我們也能感受到它們與鄉土中國深刻的精神聯系而缺少必要的城市特質。90年代以后，城市獲得了快速發展，由鄉土之城成功轉變為現代化的城市，城市開始擁有屬于它自己獨特的價值體系、文明系統，傳統規約城市那一套的價值觀、道德體系開始全面崩潰。節儉、簡樸讓位于揮霍、炫示，“延期滿足”(先勞后得)被物質享樂主義所取代，自我克制被追求欲望所代替。城市“文化不再關注怎么工作和成功，而是關注如何消費和享受。”^[6]80年代時那種為了成功而采用誠實勞動和執著追求的方式常被一些 “捷徑”所取代。我們僅以進入城市鄉村女性的人生選擇為例，《發廊》(吳玄)、《明惠的圣誕》(邵麗)、《送你一束紅花草》(劉繼明)等作品都寫到年輕的女性為了達到個人的目的而不惜出賣身體。在金錢與倫理道德面前，她們毫不猶豫地選擇了前者，甚至沒有經過絲毫內心掙扎和心靈搏斗，很自然地就跨過了最后的道德底線。城市正成為消費、欲望、戲耍和娛樂的代名詞，它的內涵發生了本質的蛻變，享樂主義、消費主義是其精神的本質特征。

三、城市意象對鄉村題材小說產生的影響

城市意象成為鄉村題材小說的重要組成部分，且發生一系列的變異，這給傳統的鄉村小說帶來重大的影響，這種影響主要體現在以下三個方面:

(一)拓展了鄉村題材小說的內涵和外延。自1920年代鄉村小說誕生以來，對其內涵理論界向來就有不同的界定。雖然不同的研究者對鄉村小說有各自不同的看法，但歸納起來

不難看出，幾乎所有研究者都堅持“地域特色”和“民俗風情”這兩個內核性特征。隨著城市化進程的加劇，鄉村小說中城市意象大量出現，鄉土色彩日漸淡化，鄉村小說的內核特征被“鄉土意識”所取代

羅強烈在《鄉土意識:現當代文學中的一個主題原型》(載《當代文壇》1988年第3期)中首先提出這個概念。而后木弓在《“鄉土意識”與小說創作》(載《文論月刊》1990年第10期)一文中對“鄉土意識”進行了著重探討。之后，許多鄉土小說的研究者表達出同樣的意思。如研究鄉土小說的著名學者丁帆在《中國鄉土小說生存的特殊背景與價值的失范》(載《文藝研究》2005年第8期)中就持和木弓相同的意思。

，這無疑大大拓展了鄉村小說的內涵。伴隨著鄉村小說內涵的拓展，鄉村小說的創作主題也隨之豐富。傳統鄉村小說的主題比較單一，要么是在靜態的鄉村社會中展示鄉村生活的溫馨、寧靜，要么對鄉村人的愚昧、落后提出批判，作家們大多是站在鄉村外以啟蒙和政治改造作為他們書寫鄉村的基本姿態。城市意象這一異質性活力因子的出現，改變了傳統鄉村小說主題單一的局面。小說《陳奐生上城》、《黑駿馬》(張承志)等作品揭示了改革開放以來農民身上的愚昧落后，對固有的國民劣根性給予了強烈批判。《小月前本》(賈平凹)、《哦，香雪》等作品通過對兩種文明沖突的描寫，表現出現代化給鄉村社會帶來的強大沖擊力。《大樹還小》、《黃昏放牛》(劉醒龍)、《目光愈拉愈長》(東西)等作品展現了鄉村因經濟劣勢導致的文化劣勢，表現出對鄉村傳統文化的嚴重擔憂和焦慮。《天下荒年》(談歌)、《平平淡淡》(閻連科)、《跪乳》(岳恒壽)等作品在批判城市道德時虔誠地謳歌傳統鄉村美德，體現出強烈的“文化保守”和“文化守成”的傾向。《瓦城上空的麥田》、《民工團》等作品揭露出城市中人與人之間的冷漠無情，金錢對人心的腐蝕，顯現出城市空間下現代人“身份認同”的艱難及精神異化的現代性主題。城市意象的大量出現，也大大擴展了鄉村小說的外延。傳統鄉村小說的外延是農村，其地域范圍至多擴大到縣一級的小城鎮，城市意象的出現改變了這一狀況，許多小說的地域空間發生在城鄉結合帶，還有許多是現代都市，如劉慶邦的小說《到城里去》和荊永鳴的小說《北京侯鳥》等就是這方面的代表。因此，鄉村題材小說中城市意象的出現使作品面對的“鄉村”已經不是傳統意義上的鄉村，而是一個具有開放性、變化性和包容性的廣闊地域空間，這既包括原有的廣袤鄉村世界，又涵蓋了正在快速發展的小城鎮及城鄉結合部，甚至是城市空間。另一方面，作品所面對和表現的“人”，也不再只限于傳統意義上的鄉村農民，還包括了那些長期活動在城鄉之間的企業家、知識分子、鄉鎮干部、保姆、小姐以及那些還未來得及脫去“土”氣的城市居民。

(二)鄉土色彩的淡化。鄉村小說的鄉土色彩主要來源于有地方特色的鄉村生活描寫和特殊人文地貌或風土人情展示，如現代文學史上魯迅對浙江紹興和沈從文對湖南湘西的描寫，都展示出很強的地域特色和人情風貌，顯露出鄉村小說多彩的生活畫卷和獨特的藝術魅力，給了讀者很高的審美享受。而日益加快的城市化進程正在抹煞鄉村生活中的鄉土色彩。首先，農民的“生產”活動不再僅僅局限于土地之上，土地之外的經濟活動成為農民重要的經濟來源和日常活動;農民的生活空間也不再僅局限于農村，他們的活動軌跡往返于城鄉之間，甚至更多的活動空間是在城市，“向城求生”成為鄉村題材小說主要敘事傾向，^[7]這無疑起到淡化鄉村小說的鄉土色彩。如《人生》、《平凡的世界》(路遙)、《浮躁》(賈平凹)等小說在地域上都橫跨城鄉之間，也體現出一定的鄉土色彩，但這些小說的藝術魅力主要不是展示鄉土風情，而是顯示出在城市化的過程中兩種文化的激烈碰撞過程，以及現代化帶給農民心靈的迷惘和困惑，相比同時期“純粹”的鄉村小說，鄉土色彩明顯有所淡化。《到城里去》(劉慶邦)、《民工》、《泥鰍》等小說都是當下出現的“打工文學”，反映出農民在城市中的悲慘遭遇，故事基本和農業生活無關，已經很難從中看出鄉土色彩了。《北京候鳥》(荊永鳴)、《瓦城上空的麥田》等小說走得更遠，故事發生的空間完全在城市，揭示出農民在城市中心靈異化的問題。其次，城市化帶來的現代倫理道德、現代思維、現代生活方式正在掃蕩具有濃郁傳統色彩的鄉風古俗或風土人情。例如，《歇馬山莊的兩個女人》、《九月還鄉》等小說描寫了農村生活，但很少涉及農業耕作;《高老莊》(賈平凹)中，山村的舊俗古語仍在，但鄉村人的思維方式、行為方式正在迅速城市化。對于鄉村小說中鄉土色彩逐漸淡化的傾向，許多學者表示出了深深擔憂。

比較有代表性的如丁帆《論近期小說中鄉土與都市的精神蛻變》，《文學評論》2003年第3期;賀仲明《論中國鄉土小說的二重敘述困境》，《浙江學刊》2005年第4期等。

如果拋開傳統鄉村小說的內涵不論，單從文學的審美價值而言，這些小說并沒有降低作品的文學價值，反而以其精神的內涵的豐富和對現實的廣泛關注為鄉村題材小說贏得了眾多的讀者。鄉村題材小說鄉土色彩的淡化是其發展的必然趨勢，我們對之只能理性地審視。我們現在所要思考的問題不是鄉村題材小說的鄉土色彩“能不能淡化”，而是“怎樣淡化”、“如何淡化”，或許只有這樣才能延續鄉村小說獨特的美學傳統。

(三)藝術手法的改變。傳統鄉村小說是以現實主義創作手法為其表現技巧的，較好地揭示出傳統鄉村社會那種寧靜安詳、封閉保守的生活本質，塑造出許多具有傳統鄉土性格的典型人物形象。這不僅是現實主義的創作方法技巧從形式上來說更適合于跨時空、地域、民族、居群的閱讀和審美接受;同時，它亦更適合于表現現實主義那種博大精深的文化批判內涵。新時期以來的鄉村題材小說中描寫了大量的城市生活，傳統的寫實主義已經不能滿足現實創作的需要，因為純細致逼真的現實主義創作手法已經不能揭橥生活的本質和揭示現代人豐富而復雜的內心感受，于是，鄉村題材小說借鑒新的藝術手法就在情理之中了。從某種程度上講，現代主義文學就是城市文學，表現城市精神特質的孤獨、自由、虛無的主題是現代主義出現的主要原因，因此向現代主義借鑒創作方法和技巧就成為鄉村題材小說必然的選擇。對現代主義創作方法和技巧的借鑒，大大豐富了鄉村題材小說的藝術表現力。如殘雪的《民工團》就借用了意識流的表現手法;鬼子的《瓦城上空的麥田》和陳應松的《望糧山》采用了象征的藝術手法;而賈平凹的《秦腔》和陳應松的《馬嘶嶺血案》都采用了第一人稱“我”限制性的敘事方式;還有范小青的《父親還在漁隱街》采用了一種迷宮式的現代敘述方式，使小說具有一種荒誕的、不確定的現代感。這些作品都呈現出小人物的生存艱難，表現出現代化進程中農民精神異化的現代性主題。現代主義藝術手法的大量借用，避免了鄉村題材小說敘事單一化、模式化的弊端，使鄉村題材小說在主題表達、人物形象塑造，場景刻畫等方面更加豐富、復雜，顯示出鄉村題材小說獨特的藝術魅力。正如陳忠實在接受采訪時所說:“什么時候，農村題材寫的不像農村題材時，小說就寫好了”。我想，陳忠實所說的“農村題材寫的不像農村題材了”，不但包含著鄉村題材小說在主題、題材、審美趣味等方面要超越傳統，而且指要借用現代主義的創作方法和技巧去建構作品。

四、鄉村題材小說中城市意象的文化意義

鄉村題材小說中城市意象的出現和變異是中國城市化的直接產物，城市意象的書寫在鄉村題材小說中也承載著特別的文化意義:

首先，書寫鄉土文明和城市文明的碰撞、交匯的過程，展示鄉村人在城市的悲慘命運，使鄉村題材小說具有介入現實的文化品質。中國的作家始終對現實投以高度的關注，這當然和我們“文以載道”的傳統有著緊密的聯系，也和我們國家的歷史現實是分不開的。辛亥革命后知識分子的普遍邊緣化導致了鄉土文學的出現，知識分子邊緣化后才開始介入現實，他們想回到社會的中心，建構自己的身分與話語權力。考察新文學的歷史，我們可以看到一條清晰的現實主義發展脈絡，從30年代的“左翼文學”到建國后的“農業合作化運動小說”再到新時期的“改革文學”和90年代的“現實主義沖擊波文學”，直至新世紀的“底層文學”，文學家們始終對現實予以高度關注。詹姆遜說:“在第三世界的情況下，知識分子永遠是政治知識分子。”^[8]新時期以來農村政治、經濟體制改革，農村農業、生態、生存危機，農民在城市化進程中利益受損、民工遭受不公正的待遇等熱點問題受到鄉村題材小說作家不約而同的關注，都在他們的小說中得到適時反應。《陳奐生上城》對新時期農民身上的劣根性進行批判。小說通過主人公上城賣油繩、買帽子，住招待所的經歷 ，及其微妙的心理變化，“寫出了背負歷史重荷的農民，在跨入新時期變革門檻時的精神狀態”。^[9]從而指出農民性格和改革開放的不協調性，以引起療救的注意。小說《浮躁》展示了部分農民在經濟大潮襲來之際的浮躁心態，以及他們在新的歷史條件下暴露出來的文化缺陷。《馬嘶嶺血案》通過一樁驚心動魄慘案的描寫，顯示出對鄉村不但應進行物質扶貧，更應進行精神扶貧。《城鄉簡史》(范小青)通過描寫城里的一本帳本偶然間流落到西部鄉村的故事，折射出城鄉巨大的貧富差異。《民工團》、《北京候鳥》、《民工》等作品通過對進城農民的悲慘遭遇逼真刻畫，對他們抱以深切的同情，引起了社會對民工生存狀況的高度關注。這些作品通過城鄉的對比，通過對進城農民際遇的描繪，中國的社會現實在作品中得到真實的展示。

其次，鄉村題材小說中城市意象的大量書寫有利于呈現“好看”的故事和揭示出更加復雜的人物性格。在文學市場化的今天，文學成為商品已是不爭的事實，我們已很難找到不為市場而寫作的作家，對文學作品好看性的追求已成為作家創作時重要的審美追求和藝術法則。“鄉土作家筆下展現的，大多是各種各樣的鄉村故事，是對敘述技巧的變換，卻很少有精細生動的描寫，很難看到切實生動的鄉村生活畫面和細致優美的鄉村風景”。^[10]鄉村題材小說寫得是越來越好看，故事情節是越來越復雜多變，敘述已經代替了細致的描寫。另一方面，當下生活在城市里的作家越來越多，雖然他們也會寫出鄉村題材的作品，但其中很少有人會像四五十年代柳青、趙樹理等作家那樣長期和農民摸爬滾打在一起，從而能夠深入農村生活對農民心理、情感、語言、細節予以細致捕捉和表現。作家普遍缺乏對變化中鄉土的深刻認識，對城市書寫反而越來越熟練，城市生活日益成為他們文學想象的中心。正是基于這一現實的語境，鄉村題材小說中的城市意象通過書寫鄉下人進入城市的過程，采用了文學基本的藝術手段——錯位，因而產生出很強的戲劇性沖突與趣味性。《人生》、《瓦城上空的麥田》、《白菜蘿卜》(劉醒龍)、《誰能讓我害羞》(鐵凝)、《接吻長安街》等作品通過描寫城鄉兩種文明的激烈沖突，故事情節變得曲折多變，體現出很強的故事性。同時，城市生活空間還有利于揭示復雜的人物性格。環境并非是一個死的存在物，它具有巨大的能動作用，制約著生存于其中的人們。相比于鄉村的單一性和封閉性，城市生活空間的異質性、多樣性和開放性可以更好地把人性在封閉空間中遮蔽的復雜、深刻性特征凸顯出來，以致夸張放大。陳駿濤對于《人生》為什么要選擇在城鄉交叉間展開故事有過深刻的論述:“塑造高加林的形象，可以在高家村這樣一個比較狹窄的具體環境中進行。但那樣一來，高加林形象價值和意義可能就小得多了。如今作者卻把高加林置身于高家村與縣城之中，即城鄉‘交叉’的位置。這樣，環境開闊了，高加林的典型性格就有可能得到充分展開。”^[11]《陳奐生上城》中的陳奐生，《望糧山》中的金貴和《朱大琴，請與本臺聯系》中的朱大琴等人物在城市空間都彰顯出更加豐富、復雜的人物性格。可見，城市空間有利于呈現“好看”的故事，并把人性的復雜性極大地凸現出來。

最后，鄉村題材小說中城市意象的大量書寫還接通了與世界鄉土小說的精神聯系，使其具有了世界鄉土小說的因素。美國著名的小說家和批評家加蘭在百多年前就預言了美國文學20世紀未來:“日益尖銳起來的城市生活和鄉村生活的對比，不久就要在鄉土小說反映出來了──這部小說將在地方色彩的基礎上反映出那些悲劇和喜劇，我們的整個國家是它的背景，在國內這些不健全的，但是引起文學極大興趣的城市，如雨后春筍般地成長起來。”^[12]加蘭所預言的鄉土小說要從以鄉土為中心轉向城市和鄉村兩種不同文明的對立和沖突上，不僅成為美國文學的現實，也已成為西方20世紀文學的歷史，還將成為中國鄉村題材小說主要的敘事傾向。對此，中國的批評家也有著類似認識:“我們討論鄉土中國時不能局限于原有的固化的鄉土概念，就是說你在討論村里的事的時候不能就僅僅是村里的事，和城市隔絕，和中國社會的變動不發生關系。”^[13]更為重要的是，中國鄉村題材小說的這種創作趨向應以世界鄉土小說為參照。如美國作家福克納的《喧嘩與騷動》、《熊》，俄羅斯作家屠格涅夫的《獵人筆記》，契訶夫的《草原》，英國作家哈代的《遠離塵囂》，哥倫比亞作家馬爾克斯的《百年孤獨》等作品均是在兩種文明的現代性沖突中，在整個人類歷史發展的進程中來審視鄉土，揭示出人類普遍遭遇的生存困境，在鄉土小說史上留下了濃墨重彩的一筆。我們的文學創作應以世界鄉土小說為榜樣，跳出狹隘的、功利的價值視閾，以一種普世性的價值理念來引領我們的小說創作，才能超越傳統與現代、城市和鄉村“二元對立”的思維模式，才能由外部進入到內部，由表層突入到深層，在更為廣闊、深邃的層面上敘寫著變化中的鄉土社會。只有這樣，我們的鄉村題材小說才能真正和世界鄉土小說接軌，才能在世界文學版圖中擁有我們的位置。可以這樣說，中國鄉村題材小說中城市意象的大量書寫是與世界鄉土小說精神的貫通，在深層上承載著融入世界性文學的深層意旨。

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