試論敦煌早期壁畫的線描藝術

內容摘要：在前輩學者對敦煌壁畫各個時期線描藝術研究的基礎上，本文根據作者在多年臨摹、研究敦煌早期壁畫線描藝術中的觀察、思考，進一步具體深入地論述敦煌早期壁畫線描技法的不同表現形式、基本特征、作用和演變發展；并期待通過研究，最大限度地把握敦煌壁畫線描的技法、神韻，準確地表現在自己的臨摹品中。

關鍵詞：敦煌藝術；早期壁畫；線描技法；表現形式

中圖分類號：J218.6；K879.4 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106(2010)02-0032-06

作為古代絲綢之路咽喉要地的敦煌，是佛教傳人中原的必經之路。敦煌壁畫的藝術表現形式在受外來佛教藝術影響的同時，也繼承了本民族的藝術傳統。在繼承中國傳統繪畫以線造型的技法基礎上，得以創新和發展，形成了各個時代壁畫繪畫風格各異的藝術表現形式。

從事敦煌壁畫臨摹、研究多年的前輩學者段文杰、史葦湘、李其瓊等先生，曾先后對敦煌壁畫各個時期線描技法進行過總結、論述。段文杰先生曾總結道：“敦煌壁畫繼承了漢晉造型藝術的優秀傳統線描技法，并進行了新的創造和發展……從壁畫線描的功能講，有起稿線、定形線、提神線和裝飾線。”并指出：“一千年間的敦煌壁畫有三種不同形態的定形線：早期，即十六國北朝時代，主要為鐵線描；中期，即隋唐時代，主要為蘭葉描；晚期，即五代、宋、西夏、元時代，主要為折蘆描和以多種線描塑造同一物象的靈活多變描法。”這就從敦煌壁畫線描功能的角度歸納出起稿線、定形線、提神線和裝飾線四種線描形式，并概括了定形線在不同時期的演變特點。史葦湘先生指出：“在敦煌壁畫造型的海洋中，形象優美、用筆生動的線描作品俯拾皆是……由于時代綿延變遷，藝術風格和表現技法不斷出現新的風尚。”他認為北魏的線描結合暈染，嚴謹遒勁、細勻挺拔，隋代線描凝重與飄逸并見，唐代線描造型生動細膩多變，逾越前代。這是高度概括了敦煌壁畫線描不同時期的風格特點。前輩專家學者的這些論述高度概括了敦煌線描技法的表現形式、特點、作用和歷史演變，給后繼的研究者以豐富的啟發，為深入研究敦煌壁畫線描技法奠定了基礎。

在前輩專家學者研究的基礎上，本文試圖根據筆者在多年臨摹、研究敦煌壁畫的實踐中觀察、思考，進一步具體深入地論述敦煌早期壁畫線描藝術的表現形式、特點、功能及其發展演變。

一 敦煌壁畫中的線描與傳統繪畫中線描的區別

線描是中國傳統繪畫藝術最基本最具特色的造型手段。中國各種不同類型的傳統繪畫形式，線描的表現都因所用材料的不同，而產生不同的韻味。敦煌壁畫中線描的線形，不同于傳統的紙、絹本繪畫，二者因繪畫材料的質地不同存在著明顯的區別。紙絹光滑平整，泥墻面干澀不平，地仗的吸水性和滲透力存在著差異。所以，在兩種不同的材質上描線，筆上墨、色的飽和度及行筆的快慢不同，線描體現出不同的表現力度和美感。

敦煌壁畫規模大，內容多，繪制難度大，“所繪物象形體也大，有些線描長達數尺，毛筆所含墨汁和筆力不能一次運行到底，必須像接力賽一樣，一筆力盡再接一筆，接頭巧妙、不漏痕跡，氣脈暢通，看起來是一氣貫通”。所以要繪制出氣勢宏大的壁畫，線描是關鍵。在垂直的墻面上基本是懸肘勾線，對線的把握很有難度。

敦煌壁畫多以重彩為繪畫表現形式，它是在附著在礫巖上的由粗泥、細泥、粉層組成的墻面上繪制的。壁畫中線的表現受環境、地仗、繪畫材料等因素的影響，線描的形式基本是隨意、靈活的表現，其線形特點也是豐富多樣的。同時由于各個時代畫家的繪畫水平、技法和風格的不同，線描的表現形式、特征也各有不同。所以要充分了解古人的線描藝術，不能簡單地拿后世學者總結的“十八描”的概念來機械地套讀敦煌壁畫的線描，對不同時期不同畫面要做具體細致的分析。敦煌壁畫給觀眾一個整體氣氛中的視覺效果和美感，不仔細看，是感覺不到線形的精彩。

敦煌壁畫是以線為主要的造型手段，并兼施鮮艷明快的色彩來表現壁畫的內容，畫面形象完整、色彩艷麗、線條流暢。但由于壁畫歷經千百年的風雨滄桑，造成了變色、脫落等現象，使壁畫的線、形有些淡化和缺失，斷斷續續、模糊不清。所以需要我們認真仔細地去觀察揣摩，才能真正體會到敦煌壁畫中線描的韻味。

二 敦煌早期壁畫中線描的表現形式、特點與作用

1．敦煌早期壁畫中線描的不同表現形式

敦煌早期是指十六國晚期的北涼開始，經北魏、西魏、北周四個時期，存有洞窟40個，其中北涼洞窟3個，北魏、西魏有18個，北周15個。

地處中外文化交流重鎮的敦煌，在繼承傳統繪畫以線造型的基礎上，受到由印度、西域傳播而來的佛教藝術以色、體積、光影造型藝術的影響，形成了具有獨特地域特色的藝術形式。研究敦煌壁畫藝術的繪制過程，與研究和掌握壁畫中的線描技法是分不開的。以下結合壁畫中存在的三種不同顏色的線，對敦煌早期壁畫中線描的表現形式進行分析研究。通過對早期壁畫的調查分析，筆著認為敦煌早期壁畫中線的表現形式主要有三種形式：土紅線、墨線和白色線。

土紅線主要是指起稿線，是繪制壁畫的第一步。敦煌早期壁畫的繪制，直接在泥墻體(沙礫巖的地仗層上抹一層粗草泥、一層細草泥)上用粗狂、簡略的土紅線，勾畫出所繪物象的大概形象，然后隨類賦彩，如莫高窟第251窟中心柱龕楣卷草圖案畫面中，可以清楚地看出沒有著色部位遺留的土紅線(圖版22)。早期后段，又出現了在泥墻上粉刷白色顏料底(即粉底)，再用土紅線起稿定型的現象，如西魏、北周時期洞窟的窟頂壁畫。

墨線是指定形線。經過深入細致的著色描繪后，形象基本不再改動，然后進行墨線的描繪定型。特別是畫面中的有些重要部位需要加強，如人物的五官、眉毛、上眼瞼線、唇線，衣裙的外輪廓線、衣紋線，飄帶的外輪廓線、飄帶的褶皺線，頭光的外輪廓線，背光圖案的結構線等，都需要用墨線再次描繪，以達到強化所繪物象神韻的目的，如莫高窟第285窟西壁龕南側跪姿菩薩的五官、上肢、衣裙部位的定型墨線(圖版23)。

白色線在壁畫中比較突出，如菩薩、飛天、天宮伎樂的飄帶、裙腰、腰帶、衣裙裙擺底部，主尊佛及千佛的頭光、背光，龕楣卷草、蓮花座，及每層千佛之間的區域等部位，用墨線定型后，再用白色線重復定形，強化和突出了結構的形式美，又表現出物象的質感和空間感(圖版24)。

2．早期壁畫線描的基本特點

在中國傳統繪畫中，線描占據著無可代替的地位。傅抱石先生曾指出，佛教繪畫藝術傳人中國后，對以線造型為基礎的傳統繪畫藝術，提出了兩個相當重要的問題，一是色彩問題，二是光線(暈染)問題。傳統中國繪畫也非常注重色彩，這在文獻資料和繪畫遺跡中都得到了充分的證明。不過，不管色彩上是怎樣的鮮艷、復雜，在畫面中都必須接受線的制約，耍和線取得高度的協調統一，色彩在畫面中的位置、比例，都要取決于線。敦煌壁畫也是如此，是在受外來佛教藝術影響下，并結合傳統的繪畫所產生的藝術形式。壁畫中使用了濃艷、飽滿、厚重的色彩，為了顯示線在畫面中的重要性，以及與色彩之間的比例和協調關系，因而對線的濃淡、粗細、疏密及組織關系進行了適當、必要的處理，從而形成了敦煌壁畫所特有的線描特點。我們從敦煌早期壁畫中出現的三種色線，來了解壁畫中線描的基本特點。

(1)土紅線的特點

①作為壁畫內容布局劃分和定位線，用土紅彈出的粗細不均的直線，有垂直線和水平線，邊緣有彈濺的小點。早期很多洞窟中都可清楚看到，當時在墻面上彈線留下的印記。

②作為畫面起稿線，直接用毛筆蘸土紅色，在分割好的區域，徒手勾畫出具體形象的大輪廓。線形粗壯有力，筆法隨意、靈活。使用土紅線的優點是，早期壁畫主要以土紅色調為主，用土紅線起稿能容易修改和被顏料覆蓋。

③作為定形線，在涂白粉層的壁面上用土紅線徒手畫出形象，并在敷彩時留出線條，起到定型的作用。從莫高窟第285、249、290、296等窟看，基本是用土紅線一次定形象，落筆準確，行筆穩健，一氣呵成，充分反映出畫家高超的造型能力和線描技巧。尤其是第285窟窟頂四披壁畫象征天地宇宙的情景，空中飛動的諸神騰躍翱翔，天花飛旋，流云飄動，畫面描繪天上、地下的場景，富有想象力和浪漫主義氣息。線隨物象形的起伏而變化，線形舒展流暢，飄逸靈動，與東漢石枕彩繪藝術風格極為相近(圖版25)。畫家在白粉層的壁面上用濃艷的土紅線描繪形象，充分考慮了畫面的協調與統一。土紅線調和了白墻與畫面色彩之間的冷暖、虛實關系，使畫面顯得明快又柔和，同時增強了畫面的動感，并賦予其鮮活的生命力。假如第285窟頂用墨線起稿勾勒，畫面效果將顯得沉悶、生硬，更無法體現生動、流暢的線描韻味。如果東漢彩繪的石枕畫面中，沒有紅色點綴的云氣，整個畫面就失去了生命氣息和精神美感。

(2)墨線是壁畫中主要的線描語言，它的粗細長短、曲直方圓、輕重緩急、剛柔頓挫、濃淡干濕，在畫面中的生動運用并與色彩的結合，具有高度的表現力和審美價值。敦煌早期壁畫中的墨線，尤其是北涼時期壁畫中的墨線，刻畫人物形體部位的墨線挺拔、有力，如莫高窟第275窟北壁菩薩臉的輪廓線、發髻線的表現簡練隨意，頗有些書法用筆的特征。這個時期線條不完全是表現物象的輪廓，而是自然的流露。但有些部位的線則簡單，粗細一致，線形缺少變化近似鐵線。比如從第275窟南北壁新剝出的沒有變色的壁畫中供養人像衣紋線的勾勒(圖版26)，可以看出壁畫初繪時的面貌，似乎像漢刻線的表現情趣，線條簡潔概括、剛健渾厚，頗具“金石味”。

到北魏、西魏時期，由北涼的稚樸簡約的線形特點發展到圓潤雋秀的筆法，尤其是西魏第260窟南壁說法圖右側菩薩的臉部、上肢部位的墨線和第285窟西壁佛龕外左側諸天一組人物的臉部、上肢部位的定形墨線，如毗濕奴臉、手的定形墨線，從壁畫現狀看墨線基本保持初繪的面貌(圖版27)，再與北涼時期壁畫中勾勒的墨線相比，線條也更加婉轉流暢，近似“高古游絲”線形。菩薩、飛天、千佛衣紋線條的粗細、濃淡、疏密趨向精致細密，表現出線的韻律和節奏感。這意味著北魏、西魏時期壁畫中的線描技法逐漸成熟。

北周時期壁畫中墨線的基本特點：從北周洞窟的壁畫現狀看，佛傳故事基本以土紅色線描繪，墨色線勾勒的畫面形象沒有特定的規律，只有局部畫面用墨線定形。如第428窟東壁須達拏太子、薩埵太子本生故事畫面中人物衣紋的墨線、山巒結構線，中心柱南側頂菩薩的五官肢體、衣紋，線形均勻流暢，衣紋組織有疏有密，挺拔流暢的定形墨線，仍有北魏、西魏的線形韻味。北周時期大量使用土紅線勾描佛傳故事，主要是白色的壁面上表現色澤鮮明柔和的土紅線，再略施淡色，使畫面整體協調、統一。整體看，北周壁畫中的墨線特點，線形隨內容的不同而變化，如莫高窟第290窟頂說法圖與飛天以及南北壁前部千佛、上層說法圖、宮墻下部的垂幔等畫面，線條簡單、隨意。尤其是第428窟供養人的描繪更是寫意式的，五官和衣紋處的墨線墨色飽和，線條的粗細變化表現出衣裙的前后關系。

(3)白色線在早期壁畫中使用比較普遍，線形特點主要體現在以下幾個方面：

①菩薩、飛天、伎樂、千佛的頭光、背光、輪廓部位的白線，其特點是顏色飽滿，中鋒運筆，線條工整均勻、剛勁有力，近似鐵線描法。領口、袖邊、飄帶、腰帶、裙擺底邊等體現轉折和結構的白線，順應描繪物象的特性，使用中鋒、側鋒、轉筆等運筆技法，勾勒出粗細、剛柔相間的線形(圖版28)。線條的力度、輕重、快慢各不相同，直線挺拔流暢，弧線柔潤飽滿，形成了柔中有剛、奔放有力的線形特征，充分地體現了不同物象的質感與動感。

②圖案、龕楣部分的白線采用虛人虛出的筆法，形成了兩頭細、中間飽滿粗壯的線形特點，近似柳葉描。佛背光火焰紋用柔潤挺秀、流暢精細的線條，很好地體現了描繪物象的組織結構關系與特性(圖版29)。

③花草、山巒部位的線描，精細均勻、隨意、灑脫流暢，描繪出花草、山巒的秀美與靈性。

④千佛之間的區域分割線，采用接力線的方式描繪，其特點是隨意、粗細不均、接頭也不講究。

北涼壁畫中白色線的線形，簡單概括、寫意性強，符合北涼簡約的畫風。北魏、西魏壁畫中的白色線隨物象的結構來表現，嚴謹、準確，線條流暢精細，挺拔有力，富有極強的韻味。

3．線描在造型中的作用

線描作為造型的主要手段，它不依賴色彩、明暗等表現手法，而僅以變化多端的線形，來表現物象的形體結構、體積、質量、空間及運動感。敦煌壁畫中的線描是造型的基礎，無論是線描的表現力、節奏韻律、裝飾趣味，還是線描組合關系和藝術技巧，都達到了極高的藝術水平。壁畫中每一條線，都在追求著最大限度的表現性作用。土紅線在壁畫中，主要是起布局設計、繪制草圖的作用。首先是在墻面上，用土紅彈出千佛、說法圖、圖案等位置的區域分割和排列行數間距線，然后按照整窟布局設計繪制壁畫草圖，并用毛筆勾勒出具體的形象。豎直線，除起分割不同內容畫面之間的大小作用外，還起到描繪對象的中軸對稱線的作用。壁面上彈出的橫線，則是起水平線的作用，這都是繪制壁畫過程的重要環節。

另外，土紅線在有些畫面中還起著定形線的作用。最為典型的有西魏第285窟窟頂畫面，第248、288窟人字坡頂椽間圖案，北周296窟等。西魏至北周窟頂壁畫在繪制時都要在泥墻上粉刷一層白色顏料做粉底，然后用鮮亮流暢的土紅線在粉底上畫出形象，在著色過程中把線空出，線沒有被色彩覆蓋，所以也就無須再進行定形線的描繪，這時土紅線就起到了定形的作用。

墨線在畫面中主要是起定形作用。在色彩濃艷飽和、厚重的畫面中，因起稿線被色彩覆蓋。需用濃淡、干濕不同的墨色線條，勾勒體現不同物像的結構或外輪廓。如圖案部位形與形之間勾勒的墨線較濃，線條干澀；飛天、菩薩的頭光、飄帶，佛、菩薩的衣紋線，千佛、菩薩五官、肢體的外輪廓，線形流暢，墨色飽滿，定型準確。有些畫面繪制者考慮到墨線在不同顏色上的發色及協調性，會使用濃淡不同的墨色線進行描繪。當然定形線是根據造型的需要，不一定是畫面中顏色的外輪廓線。敦煌早期壁畫起稿簡略，基本是以土紅粗線畫出人物的大體輪廓，著色時不受畫稿的約束，往往是隨造型的需要而隨意涂抹，有時還會遠離起稿線，有時會超過土紅線，著色完成后，最后用墨線定形時又不以涂色的形為依據，而是根據造型的需要來定形。由于線、色形成的錯位造型，更突顯出早期壁畫畫面自由豪放的特點。

白色線在畫面中的表現更加突出，它的作用很深奧，有的認為起裝飾作用；有的認為在造型中起重復定形、體現結構、形體轉折的作用；還有的認為是表示物體受光部位，調節畫面節奏，強調畫面動勢及調和色彩的作用等，看法不一。今天我們無法完全了解古人的思想情感和表現語言，但通過我長期的臨摹及觀察，粗淺地認為畫面中白色線的運用，主要有以下幾種作用：

(1)造型作用，比如壁畫中花草造型的描繪，龕闕邊飾花紋、天宮欄墻圖案的描繪；

(2)分割區域線的作用，比如第272、435、248、249、290等窟南北壁千佛的上下分隔，早期洞窟繪制千佛的部位都是土紅色底，畫白色的分區線比較醒目；

(3)表現結構的作用，比如佛、千佛的領口、袖邊，菩薩、伎樂、飛天的飄帶、腰帶、裙邊等，因為暈染和衣紋色彩的變化削弱了定形線的作用，所以使用醒目的白色線，再次加強服飾及飄帶的組織結構關系；

(4)裝飾作用，在畫面中出現的白色線富于裝飾感，這種線在畫面中有幾種表現方法：①沿形的外輪廓勾白色線，有些部位白線離開外輪廓，有些部位緊挨外輪廓定形墨線再重復勾白色線，②在衣帶疊皺紋的中間重復勾一條白色線；

(5)重復強調作用，①主觀成分更直接，使線在單純的重疊中對形和某種意念、情緒、動勢、量感及渾厚感得到加強，類似文學中疊詞的使用，使作者的主觀心境得到加強；②重復線強化著動感，使形體顯得更加渾厚和富于質感及節奏韻律感。

三 敦煌早期壁畫中線與色的關系

敦煌壁畫雖然是以線造型，但是它仍是以表現宗教內容和濃艷的色彩為主要特征的繪畫形式。敦煌早期壁畫以強烈刺激的色彩為其特征，尤其是北涼以飽滿醒目的土紅色為主，稚樸的造型、粗狂簡練的筆觸，使整個洞窟籠罩在濃烈的紅色中，給觀者以熱血沸騰的精神追求和向往，以達到宣揚佛教忍辱、犧牲等宗教教義的目的。從壁畫的現狀看，最初的起稿線被濃重的色彩覆蓋得若隱若現，定形線因變色、脫落等原因，有些淡化或退去。線從視覺效果上減弱了，似乎不占畫面的主導地位，給人以色造型的錯覺。其實，從北涼時期第275窟南壁上部中間闕龕右側新剝出的壁畫局部和第263窟南壁、北壁新剝出的壁畫中都可以看出，線所構成的形，依然影響著色彩，并在畫面中起到主導的作用。北涼時期的色彩主要是土紅、石綠、白色，因其具有較強覆蓋力、吃透力，選擇濃墨線、白色線提形、定形時更強化了造型的力度。另外，在線描的表現方面，沒有過多地強調線的濃淡、粗細變化，使線與色更加協調統一。

北魏、西魏時期，隨著洞窟開鑿數量的增多和畫面規模的增大，顏色的使用量也不斷增大。這個時期的壁畫，著色與北涼時期差異較大，著色薄，也缺少了北涼時期的渾厚感，很多畫面使用傳統繪畫中植物色和水色著色暈染，有些畫面甚至留著素面露出起稿線，如莫高窟第257窟南壁沙彌守戒自殺畫面中用單線勾勒寺門(圖版30)，第249窟窟頂南坡描繪的野豬，形象生動、線條精煉、線形粗細疏密隨其結構而變化，構成了色與線交錯的虛實效果。色依附線來表現形象，若有色無線就沒有完整的形，明確了這個時期造型中色與線的協調關系。

西魏至北周洞窟布色與北魏、北涼很不相同，出現了白粉層上繪制壁畫的新技法，每個洞窟把主要故事內容畫到窟頂，尤其是北周時期把主要故事內容以連環畫形式繪于窟頂白色的壁面上，并用土紅線造型，設色清淡，有些畫面用白描形式表現(圖版31)，使畫面線與色形成了虛實關系。總之，早期壁畫線與色的靈活運用非常自由，起到了均衡畫面色彩及增強畫面感染力的效果。

四 敦煌早期壁畫線描的演進與發展

1．北涼時期

北涼洞窟現存數量不多，從壁畫繪制的內容看，比較簡單，主要以佛、菩薩、千佛、飛天、伎樂、供養人、圖案等為造型元素。壁畫的繪畫形式，著重體現在整體洞窟如何營造布局、造型、色彩等方面。壁畫以大面積的土紅色為主，使用少量的單純的石綠、白堊、赭石塑造形象，繪制過程簡單，土紅線起稿，平涂兼暈染著色，墨線定形，白色線復勾以表示形體的結構與轉折關系，真實反映了佛教初入敦煌時宗教繪畫藝術的表現方式。縱觀北涼時期壁畫線的形成變化，在繼承了傳統以線造型和骨法用筆的基礎上，融合了印度犍陀羅的造型遺風和凹凸法的暈染及著色方法。色與線結合，畫面用線簡潔、概括，線條自如流暢，剛健挺拔，可感受到古代畫工們對線和漢隸筆法的感受非常一致，是一種自然的情緒抒發。所以說，書法與繪畫的關系，一直是與線的演進和發展相伴的。

2．北魏、西魏時期

北魏、西魏時期壁畫繪制的內容、形式比北涼時期有了很大發展，洞窟形制也發生變化，圖式也多于北涼，重在表現情節性本生故事畫。造型方面，在沿襲北涼圓臉、高鼻、半裸披巾的西域式外，還有由內地移植而來的面目清秀、褒衣博帶、大冠高履，頗具南朝士大夫風貌的造型特征。繪畫技法已逐步趨于成熟，尤其是線描的運用，在造型中表現得更直接，表現出線形飄逸靈動，用筆的頓、挫、轉折，強化了線描的造型意識和表現力。在具體刻畫形象時趨向精致細密，線條的處理能十分恰當地表現出動植物的靈性和人物的神情與情緒。如第285窟西壁佛龕兩側菩薩、天王衣裙部位的衣紋線，疏密、粗細、濃淡有序，表現出較強的節奏和韻律感(圖版32)。

3．北周時期

這個時期壁畫的繪畫表現形式，有承上啟下的作用。首先看人物造型，已經擺脫了當時流行的瘦骨清像的作風，塑造了健壯飽滿的人物形象，有了明顯的變化特征：半為西域式，半為傳統式。另外在構圖與色彩方面，把描繪佛傳故事作為主要表現內容。采用傳統橫幅卷軸式構圖形式，畫面充實飽滿。具體描繪人物、動物、山巒、樹木等自然景色靈活多變，并巧妙地利用建筑、山巒不斷變化的斜線分隔內容情節，起到顯示故事所發生的環境、地點的作用。屋宇精麗工致，山巒、樹木簡潔、概括；人物賦色采用傳統的高染法和西域的凹凸法相結合；設色淡雅，色與線用筆干濕、濃淡交錯；明顯地突破了北涼、北魏、西魏的裝飾格局，趨向寫實。從線描的表現技法方面與北涼、北魏、西魏相比較，明顯地看到線描的運用在不斷地發展提高，起稿一次定形，落筆準確，行筆穩健，線條流暢。在北周的故事畫中體現出線的精煉、靈活，有輕重、疾徐起伏的變化和運動感。這種以線造型的疏體畫法，對北周向隋唐畫風的轉變起到了決定性作用。樊錦詩先生曾對北周壁畫的發展總結道：“北周壁畫的人物畫法雖然仍有西域式的傳統畫法，但是大多已采用了中原式線描造型的畫法，特別是在故事畫中，人物多以土紅線畫出，色彩簡淡．藝術形象更趨生動。這里線在造型中具有了重要的意義。”

五 結語

以上對敦煌早期壁畫線描技法的分類、功用、發展演變進行了論述分析。本文的主要觀點可以簡要歸納為以下幾點：

1．敦煌壁畫的線描，不同于傳統的紙、絹本繪畫，二者在表現形式上因繪畫所使用的材質及規模等不同，線描產生的韻味、力度、美感也不同。

2．敦煌壁畫以重彩為繪畫表現形式，壁畫中線的表現形式隨意、靈活，不受色彩的制約，其線形特征豐富多樣。另外，由于各個時期畫家的繪畫水平不同，線描的精練程度也不同，所以不能簡單地拿“十八描”的描法籠統地套讀敦煌壁畫的線描，而應根據不同時期的畫面做具體的分析。

3．敦煌壁畫初繪時的表現形式，主要是以線作為造型手段，兼施艷麗的色彩。但壁畫歷經千年風沙磨蝕，造成壁畫變色、退色等現象，使壁畫中的線、形、色有些淡化和缺失，給觀者一種以色造型的錯覺，我們絕不能忽視線的存在。

4．敦煌早期壁畫中的線描，隨著時代的發展而變化，從北涼的粗拙到北魏、西魏、北周的精細，逐漸走向成熟，形成了自己獨特的線形脈絡。線描在壁畫造型中的靈活運用以及線描與色彩之間的關系等，都充分體現了線描所特有的審美價值、形式美感及藝術魅力，同時也表明了線描在敦煌壁畫中的重要性。

總之，研究敦煌壁畫的線描技法，是對中國傳統繪畫藝術表現形式的重新審視與認識，對研究中國畫會有很大的幫助。作為敦煌藝術臨摹者，我們要做到深入認識、準確把握古人用線描塑造形象的微妙表現技法，并將其準確地表現在臨摹品中，需要我們持久不懈地研究和學習。