《低俗小說》與昆汀.塔倫蒂諾的后現(xiàn)代文化注解

[摘要]以復制、消費、游戲、拼貼與平面化作為文化標簽的后現(xiàn)代語境中，包含著后現(xiàn)代元素的歐美影片于二十世紀八、九十年代蜂擁而出并大放異彩。美國導演昆汀·塔倫蒂諾在作品《低俗小說》中以娛樂、狂歡的游戲心態(tài)，拼貼、戲仿的平面敘事，跳躍、無序的敘述結(jié)構(gòu)對后現(xiàn)代主義文化品格作了精辟的注解。

[關(guān)鍵詞]后現(xiàn)代文化;昆汀·塔倫蒂諾;《低俗小說》

[中圖分類號]J905 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009 — 2234(2010)05 — 0145 — 02

自二十世紀中期開始，歐美發(fā)達資本主義國家相繼步入后工業(yè)社會，高科技的飛速發(fā)展與信息資源的空前膨脹導致了人們心理機制與行為模式的改變，出現(xiàn)對現(xiàn)代主義精英文化進行消解顛覆、對近代科技知識合理性提出質(zhì)疑解難的傾向，充斥著后現(xiàn)代色彩彌漫著后現(xiàn)代意味的歷史階段隨之來臨。后現(xiàn)代主義作為晚期資本主義社會的文化癥候，商業(yè)化最大程度地彰顯生產(chǎn)與消費的欲望成為其宿命性的特征。消費意識對人們?nèi)粘Ｉ畹膹V泛影響與滲透，標志著后現(xiàn)代社會對現(xiàn)代主義深度模式的徹底反叛，文化藝術(shù)由原來作為精神享受的奢侈品日漸淪為滲透商品氣息的日常消費品，正如美國后現(xiàn)代理論家詹姆遜所言“一切都是文化，商業(yè)文化”。 〔1〕現(xiàn)代主義精英藝術(shù)不斷遭到批判與挑戰(zhàn)，以大眾文化為主要標志的后現(xiàn)代藝術(shù)逐漸成為文化產(chǎn)業(yè)的主流形態(tài)。

在這樣一種以復制、消費、游戲、拼貼與平面作為文化標簽的后現(xiàn)代語境中，歐美后現(xiàn)代電影汲取著現(xiàn)代電影在顛覆古典敘事模式、探索電影語言表達中取得的成果孕育而生，更多包含著后現(xiàn)代因子的影片于二十世紀八九十年代蜂擁而出并大放異彩。作為一名徘徊于好萊塢大門之外的獨立電影作者，昆汀·塔倫蒂諾僅憑一部《低俗小說》在后現(xiàn)代工業(yè)社會制造了一個銀幕神話，成為影像王國的傳奇英雄，其對電影藝術(shù)的創(chuàng)作理念、電影敘事的探索創(chuàng)新具有后現(xiàn)代主義文化的前衛(wèi)色彩與典型特征。

一、娛樂、狂歡的后現(xiàn)代游戲心態(tài)

“后現(xiàn)代主義標志著一種與現(xiàn)代主義精英意識的徹底決裂。”〔2〕后現(xiàn)代主義反對一切權(quán)勢話語、中心與等級，以一種接納一切文化的平民姿態(tài)，解構(gòu)現(xiàn)代主義知識分子的主體精英立場。“低俗小說”是指那種內(nèi)容通俗裝禎簡單的小說，是1935年英國的阿蘭萊恩創(chuàng)辦“企鵝”版通俗文學讀物時誕生的，這種書往往都是用各種廢棄報紙、書籍被攪和成紙漿后產(chǎn)生的。〔3〕昆汀以低俗為影片命名，向觀眾表明其排斥高雅標榜通俗的文化姿態(tài)顯而易見。昆汀的影片里沒有權(quán)威敘事與精英意識，上帝的視點屢次被戲耍和嘲弄，充斥著眾多暴虐影像、人物對白的污言穢語，處處都在彰顯他反文人式高雅口味的創(chuàng)作傾向，他的戰(zhàn)略就在于用低俗文化去沖破精英文化建立的藩籬。

其次，后現(xiàn)代社會一切藝術(shù)都滲透資本和商品的邏輯，成為大眾消遣的工具。邁克·費瑟斯通對后現(xiàn)代主義藝術(shù)的特征作過這樣的概括:“在藝術(shù)中，與后現(xiàn)代主義相關(guān)的關(guān)鍵特征便是:藝術(shù)與日常生活之間的界限被消解了，高雅文化與大眾文化之間層次分明的差異消彌了;人們沉溺于折衷主義與符碼混合之繁雜風格之中;贗品、東拼西湊的大雜燴、反諷、戲謔充斥于市，對文化表面的‘無深度’感到歡欣鼓舞。”〔4〕 后現(xiàn)代電影導演同樣以娛樂性和消費性作為支點，創(chuàng)作出具有游戲特征的文本達到自我與大眾的狂歡境界。這種后現(xiàn)代電影既是生產(chǎn)又是游戲，它常常運用戲仿、拼貼的敘事手法，讓觀眾看到影像的狂歡，在對傳統(tǒng)現(xiàn)行敘事結(jié)構(gòu)的顛覆中張揚作者的敘述快感，并讓觀眾享受到參與敘事游戲的愉悅體驗。《低俗小說》提供了昆汀對后現(xiàn)代娛樂性、游戲性精神的精辟闡釋。他在這部影片攪和了其他眾多影片和文學作品的碎片以及美國社會文化的方方面面，并把自己對經(jīng)典電影文本的吸收與模仿稱為“把玩電影老套” 〔5〕，絲毫不掩飾其創(chuàng)作時將文化藝術(shù)玩弄于股掌之間的游戲心態(tài)。他將暴力、性、政治、歷史都轉(zhuǎn)化成玩笑，甚至有意讓觀眾意識到觀看影片只是在參與一個游戲而已，就像影片中文森特在談論關(guān)于米婭的傳言時所說:“這些都不是事實，只是我的道聽途說”、“讓我們進入角色吧”，一切都不必當真，觀眾和劇中人所作的都只是進入角色完成這個敘事游戲。

二、拼貼、戲仿的后現(xiàn)代平面敘事

后現(xiàn)代電影為反映當代現(xiàn)實生活混雜而離析的存在本質(zhì)，往往采用硬性拼接各種事件、直接戲仿西方經(jīng)典文本中的情節(jié)，創(chuàng)造出光怪陸離、零亂雜糅的影像世界，表現(xiàn)為各種話語元素相容共生、“怎么都行”的混雜狀態(tài)。就如詹姆遜所言:“現(xiàn)代主義和作品總的美學形式仍然可以用電影蒙太奇的邏輯加以解釋，正如愛森斯坦在理論上所作的總結(jié)那樣，把毫無關(guān)系的意象并列仍然是尋求某種理想形式所必需的，后現(xiàn)代主義那種雜亂的意象堆積卻不要這種統(tǒng)一，因此不可能獲得任何新的形式。我們可以歸納說，從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的這種轉(zhuǎn)變，就是從‘蒙太奇’向‘東拼西湊的大雜燴’的過渡。”〔6〕

帶有拼貼、戲仿等后現(xiàn)代碎片性特征的電影在歐美八、九十年代的影片中隨處可見。昆汀以后現(xiàn)代游戲心態(tài)將好萊塢商業(yè)電影類型元素、法國新浪潮導演戈達爾風格化剪輯、香港導演吳宇森的暴力美學和美國本土通俗文化、文學作品的碎片雜糅攪拌進自己的作品，從而創(chuàng)作出帶有鮮明的“昆式雜燴”烙印的巔峰之作——《低俗小說》。在約翰·曲沃爾塔和烏瑪·瑟曼在夜總會跳搖擺舞的那場戲中，昆汀輕松地回顧了美國的電影史、音樂史和舞蹈史，加上黑色電影和硬漢小說中對待暴力和惡的冷漠態(tài)度、強盜片的人物設(shè)計和格局、香港電影的激烈動作;魔幻現(xiàn)實主義的奇跡與現(xiàn)實的混淆，使得《低俗小說》后現(xiàn)代大拼貼達到了狂歡的程度。〔7〕 搶救黑幫老大的情婦米婭、在她胸口畫紅點打針的情節(jié)來源于《百年孤獨》:奧連諾上校在自殺前，吩咐醫(yī)生在他胸口找一個讓他死得痛快和準確的記號。拳擊手布奇為救馬沙拉尋找武器的一組特寫鏡頭，指涉了多部電影，電鋸讓觀眾聯(lián)想起《德州鋸鏈殺手》，棒球棍來源于《鐵面無私》，大榔頭則戲仿《工具箱殺手》。正如昆汀自己所說的:“其實我每部戲都是東抄西抄，抄來抄去然后把它們混在一起……我就是到處抄襲，偉大的藝術(shù)家總要抄襲。”〔8〕

雖然昆汀憑借其對世界電影史的熟稔拼接組合自己的作品，但《英雄本色》中儀式化的出場、《精疲力竭》調(diào)接式剪輯的巧妙運用、《邦尼與克萊德》風格化的暴力這些類型元素，被昆汀以一種滲透著導演個性的另類氣質(zhì)和天賦才情進行風格化處理，也讓觀眾領(lǐng)略了其不落窠臼、別出心裁的想象力 。

三、跳躍、無序的后現(xiàn)代敘事結(jié)構(gòu)

現(xiàn)代敘事理論同傳統(tǒng)敘事理論的重大差異在于敘述與故事的區(qū)分。傳統(tǒng)敘事模式根據(jù)故事的原貌，按發(fā)生時間的先后順序排列。而現(xiàn)代敘述則是對故事的講述與故事材料的秩序化，“如何講述”成為敘事的重要構(gòu)成部分。后現(xiàn)代電影文本呈現(xiàn)出向敘事回歸的明顯趨勢，其采取的后現(xiàn)代敘事策略不僅繼承了現(xiàn)代敘事理論對傳統(tǒng)敘事模式的顛覆，而且又對秩序化的現(xiàn)代敘事進行解構(gòu)，將敘述推到電影語言的本體地位。《低俗小說》可以稱作后現(xiàn)代電影敘事文本的經(jīng)典之作。

《低俗小說》顛覆了傳統(tǒng)電影建立在線性時空觀念上的古典敘事結(jié)構(gòu)，而以試點間離的手法將全片的敘事處理成一種首尾相應的“圓形結(jié)構(gòu)”，以跳躍式的情節(jié)組合方式，消解原有故事的時間邏輯，解構(gòu)原先的故事順序，重造了一套敘述的游戲規(guī)則。這部影片分四個段落描寫了三個互相關(guān)聯(lián)的故事，即“文森特和馬沙拉的妻子”、“金表的故事”與“邦尼的處境”。 而“邦尼的處境”又被分成兩部分放在一頭一尾，影片的開頭與結(jié)尾便連接起來成為一個圓圈結(jié)構(gòu)，不論從哪個環(huán)節(jié)開始時間就都可以循環(huán)往復地進行下去。因此，電影的敘事不再是按照時間順序進行，也不是簡單地對故事材料的秩序化而是時間的無序化與空間的跳躍化。文森特在第二個故事中被拳擊手布奇殺死，卻又在下個故事中出現(xiàn)。觀眾身臨其境仿佛看到一部“虛假”的電影，一本被人不小心撕掉開頭、結(jié)尾或中間的某些部分的“低俗小說”。

但這種看似混亂的表面卻隱藏著精巧設(shè)置的結(jié)構(gòu)。影片中的三個故事之間并無必然聯(lián)系，僅用幾個人物的交叉與重疊便使它們連綴起來。文森特作為三個故事的參與者，象一根珠串將獨立的故事連接起來。他在敘事中具備雙重身份，不僅是劇中角色更是電影外的敘事結(jié)構(gòu)支撐者。當觀眾經(jīng)歷了前三部分的混亂之后進入第四部分時，才從“山重水復”走入“柳暗花明”。于是，從整部影片看，昆汀把原本可以很傳統(tǒng)化處理的題材和元素，通過這種時序跳躍與情節(jié)錯置，造成一種敘事結(jié)構(gòu)懸念。也就是說，這種懸念不再像傳統(tǒng)電影只通過故事情節(jié)來設(shè)置，而是通過安排獨立于故事本身的敘述結(jié)構(gòu)來設(shè)置的，對觀眾由熟知類型片敘事模式而產(chǎn)生的慣性期待心理進行挑戰(zhàn)，并使他們?yōu)檫@種新奇的視覺刺激對影片著迷。懸念對于觀眾而言也不再是先由導演設(shè)置再去被動接受，而是主動參與創(chuàng)造，在和影片形成互動關(guān)系的過程中共同完成這個敘事游戲，創(chuàng)作者的想象和觀眾的趣味也經(jīng)過有刺激的互動觀賞活動完成影片的接受過程。

結(jié)語

英國學者特里·伊格爾頓指出后現(xiàn)代主義是一種文化風格，它以“一種無深度的、無中心的、無根據(jù)的、自我反思的、游戲的、模擬的、折衷主義的、多元主義的藝術(shù)反映這個時代變化的某些方面”。 〔9〕 在《低俗小說》這部影片中，我們鮮明地感受到復制、拼貼、游戲、顛覆的后現(xiàn)代文化品格在電影影像上的呈現(xiàn)。昆汀在對傳統(tǒng)電影的線型結(jié)構(gòu)進行顛覆和解構(gòu)，以拼貼、戲仿的手法重新將自己的作品建構(gòu)為一個看似混亂實則精巧的影像世界，讓觀眾看到了影像的狂歡，并享受到一種進入游戲角色參與游戲的快感，同時盡情地彰顯其作為影片作者表達的欲望與敘事的樂趣，把自己造就成為后現(xiàn)代語境下的電影王國中深諳后現(xiàn)代主義精髓的“英雄”。

〔參考文獻〕

〔1〕 〔美〕詹姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論〔J〕.唐小兵，譯.北京:北京大學出版社，2005:176.

〔2〕 〔荷蘭〕杜威·佛克馬.走向后現(xiàn)代主義〔M〕.王寧，譯.北京:大學出版社，1991:17.

〔3〕陳青松 .國外后現(xiàn)代電影〔M〕.南京:江蘇美術(shù)出版社，2000:88.

〔4〕 〔英〕邁克·費瑟斯通.消費文化與后現(xiàn)代主義〔M〕.劉精明，譯.南京:譯林出版社，2004:11.

〔5〕游飛，蔡衛(wèi).世界電影理論思潮〔M〕.北京:中國廣播電視出版社，2002:434.

〔6〕 〔美〕詹姆遜.晚期資本主義的文化邏輯〔M〕.陳清僑，等，譯.北京:三聯(lián)書店，1997.

〔7〕陳青松 .國外后現(xiàn)代電影〔M〕.南京:江蘇美術(shù)出版社，2000:90.

〔8〕愛斯特.脫韁野馬昆廷·塔蘭蒂諾.電影雙周刊，1995-03-09.//郝建.敘事狂歡和怪笑的黑色，當代電影，2002，(106).

〔9〕 〔英〕特里·伊格爾頓.后現(xiàn)代主義的幻象〔M〕.華明，譯.北京:商務印書館，2000:1.

〔責任編輯:李姝怡〕