重門掩幽怨,草木愛情柔

摘要：情感是建筑構成的重要因素，只有充分了解建筑的情感內涵才能更好地領略建筑迷人的風采，對于形制大體相似、缺乏個性特征的中國古代建筑尤其如此。建筑中情感因素的構成是多方面的，但都離不開其所賴以生存的文化環境，即時代、社會和民族的影響。而文學對于時代、社會和民族的反映，又正是以情感為基本特征的，愛情是文學永恒的主題，女性是愛情的絕對主角，因此文學中女性的情感空間也就成為建筑情感內涵構成的一個重要組成部分。本文從建筑的空間特點分析入手，對中國古代文學中的女性情感空間進行了細致解讀，以期為中國古代建筑的審美提供一個新的視角。

關鍵詞：建筑；女性；古代文學；審美

中圖分類號：TU-80

文獻標識碼：A

文章編號：1009－3060(2010)03－0034－08

空間有情。空間以其自身的特點為情感的醞釀和發生提供特定的場所，并對故事和情感的發生、發展起推波助瀾的作用。文學有情。文學借助特定的空間反映其所蘊含或要表達的精神境界，渲染情感或推進情節，并因此賦予空間濃厚的感情色彩，豐富和深化空間的文化內涵。愛情是文學的永恒主題，而女性則是情感生活的絕對主角。在古代，封建體制下的中國女性缺乏社會性的特征，因此歷史上極少對于女性社會成就的記載，見于記錄的列女都是孝父、從夫、教子的典型，作為個人的她們幾乎完全消失在歷史的煙塵之中，情感也在封建禮教的壓抑下一并被扼殺與限制，只剩下婚姻和家庭生活中的角色，缺乏鮮活的生命體征。只有文學給她們留下了一席之地，在雕梁畫棟之間記下了她們不得訴說的愛恨情仇，因此在文學中構筑起一個獨特的女性情感空間。這些情感經過歷代詩人騷客的吟哦詠嘆，長久地低回纏綿于歷史的時空之中，縈繞附著于其所賴以發生的空間，為本來在技術層面上已經美輪美奐的中國古代建筑及其環境又增添了別樣的審美因素。只有了解這些空間的情感內涵，才能更好地從生命和人性的層面上感受和欣賞古代建筑的藝術神韻。

一、重門掩幽怨：封閉空間內的愛恨情仇

在封建禮教的統治下，古代女性的活動場地極其有限，一般來講是未嫁居父家，嫁后住夫家，始終扮演著從屬于家庭的角色，在但凡有一定條件的家庭中過著“大門不出，二門不邁”的幽閉生活，即使幸有夫妻情愛，也難免空閨相思。而入選宮中、跨入侯門的少女則大多在重門掩閉之中苦寂一生，重復著歡樂有時悲哭多的無奈人生。

門：門是空間分割的手段，因此在情感的蘊含中，它代表的就是決絕與阻隔。門里是幽閉，門外是自由，門里門外兩重天，當中是進退兩難。宮門、侯門與閨門，對于有情人而言，無不是王母銀簪劃下的天河。

“上陽人，上陽人，紅顏暗老白發新。綠衣監使守宮門，一閉上陽多少春。玄宗末歲初選入，入時十六今六十。同時采擇百余人，零落年深殘此身。”(白居易《上陽白發人》)宮門隔斷了情愛、自由與青春。一門之隔，門外是十六紅顏，門內是六十白發。自由失去了，青春和愛情也就都隨之而死寂了。“公子王孫逐后塵，綠珠垂淚滴羅巾。侯門一入深如海，從此蕭郎是路人。”(崔郊《贈婢》)面對戒備森嚴的封建禮教，一對有情人只能在女主人公邁入侯門之前相約斬斷情絲，但情又怎么是時空可以隔斷的呢?有情人相見如路人該是怎樣錐心蝕骨的疼痛!相對于宮門、侯門幽閉的殘酷，閨門還有些許的溫情，但它畢竟還是禁錮了外出的腳步，給女主公留下的仍然是無奈與相思。“枝上流鶯和淚聞，新啼痕間舊啼痕。一春魚雁無消息，千里關山勞夢魂。無一語，對芳樽，安排腸斷到黃昏。甫能炙得燈兒了，雨打梨花深閉門。”(秦觀【鷓鴣天】)良人遠行，杳無音訊，獨守空閨的她，只能孤燈殘酒消磨，不想門外又添風雨摧打梨花，聲聲入耳。“深閉門”，企圖用門掩住風雨、落花與春寒，與世隔絕，但卻無異于掩耳盜鈴，自欺欺人罷了。只有未成年的少女尚被允許在兩可之間進退：“蹴罷秋千，起來慵整纖纖手。露濃花瘦，薄汗輕衣透。

見有人來，襪劃金釵溜。和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅。”(李清照【點絳唇】)青春到來之時，人來知避，卻又忍不住偷窺，于是在進退之間“倚門回首”，裝作把青梅聞嗅，但這也不過是最后的自由!

深宮：皇宮是古代社會禁閉最嚴、基本上與世隔絕的空間。宮門緊閉之處，是門外人人向往的榮華富貴和萬千恩寵：“后宮佳麗三千人，三千寵愛在一身。金屋妝成嬌侍夜，玉樓宴罷醉和春。姊妹弟兄皆列土，可憐光彩生門戶。遂令天下父母心，不重生男重生女。”(白居易《長恨歌》)實際上深宮內卻是別有憂愁暗恨，冷暖自知。皇宮是古代規格和等級最高的宮殿建筑群，萬千宮殿各有其使用功能，官內之人皆按各自身份居住在相應的宮殿之中，因此自古以來宮殿建筑就被賦予了與其使用功能及其主人相應的喜怒哀樂，從而擁有了濃郁的感情色彩。出現在文學作品中的建筑意象，多半都是主人公心情和境遇的隱喻與代表，其中尤以漢、唐宮殿為最。

椒房殿：西漢長安未央宮內皇后居住的正殿。因宮殿墻壁上使用花椒樹花朵制成的粉末進行粉刷得名。又說，因椒多籽，取其“多子”之意，故名椒房殿。后為得寵宮人的象征。但與得寵者相伴隨的則是“梨園弟子白發新，椒房阿監宮娥老”(白居易《長恨歌》)的萬千寂寞。

昭陽殿：漢成帝皇后趙飛燕居昭陽宮，故后來成為得寵宮人的代稱。“昭陽殿里恩愛絕，蓬萊宮中日月長。”在白居易的《長恨歌》中，這里是楊貴妃與唐明皇生前愛情的見證。但它同樣也見證了無數像班婕妤一樣遭遇秋扇見捐的失寵宮人寂寞凄涼生活：“奉帚平明金殿開，暫將團扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來。”(王昌齡《長信秋詞》)

長門宮：漢代的冷宮。阿嬌得寵時曾被漢武帝以金屋藏之，失寵后居于此，曾以千金請當時文采最好的司馬相如作《長門賦》以提請漢皇的垂憐，因此長門宮在后來便成為失寵宮人的代稱。金屋藏嬌、長門寂寥，君威難測，帝王家從無“執子之手，與子偕老”的戀情。“長門事，準擬佳期又誤。娥眉曾有人妒。千金縱買相如賦，脈脈此情誰訴?君莫舞，君不見、玉環飛燕皆塵土。閑愁最苦。”辛棄疾的這首【摸魚兒】就是借美人自況書寫不得志的抑郁之情。題名梅妃江采蘋的《一斛珠》也是借這個典故書寫遭遇背棄的哀怨與無奈：“柳葉雙眉久不描，殘妝和淚污紅綃。長門自是無梳洗，何必珍珠慰寂寥!”與昭陽殿里楊妃幸福相對應的其實就是其它嬪妃的寂寞與孤獨，而這又豈是一斛珍珠能夠慰藉的呢?!

上陽宮：唐代東都洛陽的皇帝行宮，美貌宮人所居，后成為寂寞宮女的代稱。據白居易《上陽白發人》小序：“天寶五載以后，楊貴妃專寵，后宮人無復進幸矣。六宮有美色者，輒置別所，上陽是其一也。貞元中尚存焉。”那些原本青春美貌的少女，在未人宮門之前，只聽得“皆云入內便承恩”的傳言與欺騙，或許也幻想著可以憑借“臉似芙蓉胸似玉”獲得君王的寵愛，但無情的現實卻是：“未容君王得見面，已被楊妃遙側目。妒令潛配上陽宮，一生遂向空房宿。宿空房，秋夜長，夜長無寐天不明。耿耿殘燈背壁影，蕭蕭暗雨打窗聲。春日遲，日遲獨坐天難暮。宮鶯百囀愁厭聞，粱燕雙棲老休妒。鶯歸燕去長悄然，春往秋來不記年。唯向深宮望明月，東西四五百回圓。”她的一生盡皆困守在這座富麗堂皇的活死人墓中，永無出頭之日。

但相對于前朝后殿的后宮，行宮與花苑畢竟還是有著相對自由的所在，可以暫時遠離國家政治的禁錮，因此往往成為文學作品中皇帝與后妃愛情的見證。在對楊妃與明皇那段著名愛情的描寫中，不論生前的纏綿還是死后的思念，大都是以行宮花苑為背景的。“驪宮高處入青云，仙樂風飄處處聞。緩歌慢舞凝絲竹，盡日君王看不足。”(白居易《長恨歌》)“名花傾國兩相歡，長得君王帶笑看。解釋春風無限恨，沉香亭北倚闌干。”(李白《清平調》)行宮、花苑處處都留下了他們的儷影。沉浸在無限歡愛中的人兒哪里想到會有一天“漁陽顰鼓動地來，驚破《霓裳羽衣曲》”，會有一天因“六軍不發無奈何，宛轉娥眉馬前死”!戰亂平息之后明皇重歸舊地，睹物思人，不禁黯然神傷：“歸來池苑皆依舊，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，對此如何不淚垂!”真個是物是人非事事休。從今后，不論是“春風桃李花開日”，還是“秋雨梧桐葉落時”，傷心人眼里都唯有傷心之色。“西宮南內多秋草，落葉滿階紅不掃。梨園弟子白發新，椒房阿監青娥老。夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠。遲遲鐘鼓初長夜，耿耿星河欲曙天。鴛鴦瓦冷霜華重，翡翠衾寒誰與共!”(白居易《長恨歌》)再美的景色沒有了昔日的共賞之人，也就全都沒了生趣，剩下的生命不過是活著而已。

空間本身是無情的，是人賦予了無情空間以有情之思，王國維在《人間詞話》中曾說過詞有“有我之境”、“無我之境”，但“一切景語，皆情語也”。建筑也是如此。盡管建筑自有其本身的技術之美，但沒有情感參與的建筑審美至少是不全面的。中國古代建筑尤其如此。除因等級不同而造成規模、色彩的不同和某些構件(如斗棋)的有無之外，古建筑的形制基本上沒有太大的差別，甚至空間的組合方式也大體類似。對于處在同一等級中的皇家建筑而言，更是難分彼此。杜牧在《阿房宮賦》中對這座“覆壓三百余里，隔離天日”的龐大宮殿曾有過這樣的描述：“五步一樓，十步一閣；廊腰縵回，檐牙高啄；各抱地勢，鉤心斗角。盤盤焉，囷囷焉，蜂房水渦，矗不知其幾千萬落。長橋臥波，未云何龍?復道行空，不霽何虹?高低冥迷，不知西東。”是的，這些建筑個個都精美絕倫，但其以幾千萬落的規模聚集在一起，也就都成了蜂房水渦，令人不知西東。只有技術層面上的欣賞不僅會造成審美疲勞，而且也無法進行個體的區分。但“一日之內，一宮之間，而氣候不齊”，或“歌臺暖響，春光融融”，或“舞殿冷袖，風雨凄凄”，建筑的故事總是各不相同，每座建筑的文化情感內涵也不盡相同。只有帶著這種情感去尋找，才能使本來相近的建筑產生審美的差異，變得更加豐富多彩。同樣，帶著情感完成的有情建筑和只有技術性的建筑創作也一定有著本質的差別。

除宮殿本身，建筑內部和外部的環境構成也都是有意味的，它們與建筑本身是一個和諧的整體，共同推進情感的醞釀與發生。以宮廷生活為中心，從情感的兩極出發，古代文學產生了兩種具有代表性的體裁：宮體和宮詞。前者以描寫宮中男女情愛為主，香艷為特色，蕭梁時期達到鼎盛。后者是代宮人所作的怨詞，以唐、五代為代表。盡管內容不同，情感狀態各異，但這些詩文都很好地將古代建筑及其環境與主人公的情感結合在一起，借建筑及其環境渲染和烘托情感，加深意境，同時也使我們從中更加深刻地領悟到由于情感狀態不同而產生的建筑審美差異。

“云母窗中合花氈，萊萸幔里鋪錦筵。照夜明珠且莫取，金羊燈火不須然。下弦三更未有月，中夜繁星徒依天。于是搖同心之明燭，施雕金之麗盤。眠龍傍繞，倒鳳雙安。轉辟邪而取正，推欞窗而畏寬。綠炬懷翠，朱蠟含丹。豹脂宜火，牛膝耐寒。銅芝抱帶復纏柯，金藕相縈共吐荷。視橫芒之昭曜，見蜜淚之躇踟。漸覺流珠走，熟視絳花多。宵深色麗，焰動風過。夜久惟煩鋏，天寒不畏蛾。菖蒲傳酒座欲闌，碧玉舞罷羅衣單。影度臨長枕，煙生向果盤。回照金屏里，脈脈兩相看。”在蕭綱的這篇《對燭賦》中，滿天繁星與燭光映襯下的傳統建筑，云母窗、合花氈、茱萸幔、錦筵、金屏、長枕與眠龍倒鳳、銅芝金藕雕金盤上的綠燭、朱蠟一對同心燭，共同營造了一個極端清雅而又分外秾麗的靜態環境。但這個靜中又分明是有動的：繁星依天、明燭搖曳，茱萸幔里鋪錦筵，“眠龍傍繞，倒鳳雙安”，“綠炬懷翠，朱蠟審丹”，“銅芝抱帶復纏柯，金藕相縈共吐荷”，更有橫芒昭曜、蜜淚躇踟，流珠走、絳花結，靜是不安分的。而焰動風過，飛蛾撲火，將散的宴席，舞罷的輕薄羅衣，以及被燭光拉長、輕度長枕的麗影，裊裊生發、流離果盤的燭煙和回照金屏的燭光，又是動中有靜的。這種清雅之中的秾麗與動靜之間所構成的無限旖旎與暖昧，寫盡了古代建筑與環境的和諧之美，更為金屏錦帳中一對含情對視的主人公營造了絕佳的環境氛圍，引燃了人類心底里最柔軟、最甜蜜的那一部分情感，并使之繾綣、低回，經久不散。——宮體文學中的建筑情感空間多是靜謐、幽雅，而又充滿曖昧之情的。

“寂寥古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗。”(元稹《行宮》)悠悠時空的廣闊無情與寂寞渺小的宮女形成了極大的反差，而白頭對紅花，青春與衰老也形成了異常鮮明的色彩與時間上的對比，繁華與歡愛是別人過往的塵緣，唯有寂寞從始至終都是自己的。“故國三千里，深宮二十年。一聲《何滿子》，雙淚落君前。”張祜的《宮詞二首(其一)》也是這樣以時空的久遠和廣闊深化著宮女的寂寞與憂傷，但與前一首詩不同的是，“閑坐說玄宗”的宮女是寂寞、可憐而不自知的，后者則是幽怨中帶有極度悲憤與抗爭的，故國、深宮，三千里與二十年，空間的遙遠和幽深暗喻著時間的久遠與深長，而時間的長久和遙遠也同樣暗示著空間的無情與冷漠，但就在這漫長的時間和深宮般悠長的寂寞中，產生的卻并不是沉默與死寂，而是使“蒼天白日黯然失色”的裂帛般悲憤的《何滿子》與一滴凝聚著亙古的倔強與幾十年深長怨恨的淚滴!——宮詞中的建筑是空曠、冷寂而充滿無限幽怨和悲恨的。

天溝：天溝是深宮與外界唯一不設防的通道，但水流紅葉，人卻不得出，因此歷史上有關紅葉傳情的故事屢見不鮮，大體傳承著“宮女題詩留紅葉——紅葉隨流出御溝——文人拾葉含情和(或收藏)——結緣方知葉為媒”的模式，盡管拾葉之人各不相同，有顧況(中唐孟棨《本事詩·情感》)、盧渥(晚唐范攄《云溪友議·題紅怨》)、李茵(宋初孫光憲《北夢瑣言》)、于祐(北宋張實《流紅記》)、賈全虛(南宋王錘《補侍兒小名錄》)，等等，但卻無不以天溝流紅的形式寄寓著作為宮人的女主人公對自由與愛情渺茫的期待：“一入深宮里，年年不見春。聊題一片葉，寄與有情人。”除此之外她們還能做什么呢?

豪門深院：相對于皇宮大內，豪門深院盡管沒有閉鎖于深官之中難以出門的那種絕望，但依然是封建禮教約束較深的所在。“庭院深深深幾許?楊柳堆煙，簾幕無重數。玉勒雕鞍游冶處，樓高不見章臺路。

雨橫風狂三月暮。門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。”(歐陽修【蝶戀花】)這首傳誦千古的閨怨名作在開篇就以無需回答的提問，借助接連而出的三個“深”字，直接點出了庭院空間幽深的特點，然后再通過堆煙楊柳、無重簾幕進行層層勾勒和渲染。但寫庭院只是字面意義上的表達，作者實際要寫的還是人，他只是借庭院之深來隱喻女主人公的出門之難，側面烘托她哀怨的幽深與長遠。深深庭院，重重簾幕，再加上彌漫其間的沉沉霧氣，一層又一層空間的堆積與阻隔，早巳遮斷了思念的望眼，縱使登樓也無奈其何。但她思念的人又在哪里呢?章臺路!這才是真正令人感到悲哀與絕望的。章臺本為漢長安街名，因多妓館，故后來成為涉足妓院的代稱。更為關鍵是面對如此負心之人她為什么還要思念?答案是因為不論好與壞，在那個社會里他都是她的全部!“雨橫風狂三月暮。門掩黃昏，無計留春住。”恩愛的時光總是很快地逝去，轉瞬之間就是雨橫風狂，縱深掩房門，也無力留住半點春光，任千般無奈，黃昏也總要到來。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。”秋千與亂紅，留在院中的美好記憶就像逝去的時光一樣，一去不復返了，無奈凋零的亂紅又能為自己解釋什么呢?深院就是她的墳墓。

二、憑欄望自由：半隔斷空間中的深情眺望

封閉空間之外，建筑中還有一些空間是半隔斷的。或有鏤空，如窗和欄桿，或高于一般建筑，如前節提到的樓。這些半隔斷的空間是內外溝通的通道，因此常常成為思念、盼望等情感的物質依托。

窗：相比于門的雖為通道而實為閉鎖，窗是溝通房間內外的唯一途徑，也是眼睛和心靈得到釋放的自由所在，因此也就成為文學意象中思念與渴望的代名詞。蘇軾【江城子·乙卯正月二十日夜記夢】：“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼。縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。夜來幽夢忽還鄉，小軒窗，正梳妝。相顧無言，唯有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。”妻子死后，東坡夢中唯一記起的她的活動場景就是“小軒窗，正梳妝”。憑窗梳洗，可能是除漫步花園之外閨門之中唯一能被允許的招搖，因此這每天習以為常的一幕也就深深地印刻在了詞人的潛意識當中。“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急?雁過也，正傷心、卻是舊時相識。滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘。守著窗兒，獨自怎生得黑?梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得。”李清照的這首【聲聲慢】則是以守窗消磨時間來抒寫人生的寂寞與無奈。而元代商挺的【雙調·潘妃曲】則描繪了一個久立紗窗下等候情人私會的女性形象：“帶月披星擔驚怕，久立紗窗下。等候他。驀聽得門外地皮兒踏，則倒是冤家，原來風動荼靡架。”

欄桿：欄桿是室外可以憑依的小品建筑。因其在外，故在心里感覺上是自由的；因其可憑依，故是可信賴和依靠的，因此欄桿的意象便常常伴隨著主人公難以言說或無法、無處訴說的失語狀態出現。“世情薄，人情惡，雨送黃昏花易落。曉風干，淚痕殘。欲箋心事，獨語斜欄。難!難!難!

人成各，今非昨，病魂常似秋千索。角聲寒，夜闌珊。怕人詢問，咽淚裝歡。瞞!瞞!瞞!”在唐琬這首和陸游的【釵頭鳳】當中，女主人公面對難以忘卻的前情，是無法訴說的，因為它不符合女人的行為規范，故骨鯁在喉時只能于夜深人靜之際獨語斜欄，真是難!難!難!但即便如此也還是怕人詢問，故不得不咽淚裝歡，瞞!瞞!瞞!這和“沉香亭北倚欄桿”的內心滿滿的依靠是截然不同的兩種心境。

樓：深院、重門，高樓是唯一可以眺望外面世界、向往自由的所在。于是登高望遠，便生出許多想看看不見，看得見又出不去的幽愁暗恨。“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。”(王昌齡《閨怨》)登樓望見春光，喚醒了心頭的無限春情，這時才想到后悔讓夫婿遠離自己去追慕虛名。“生怕離懷別苦，多少事、欲說還休。新來瘦，非干病酒，不是悲秋。

休休!這回去也，千萬遍陽關，也則難留。念武陵人遠，煙鎖秦樓。惟有樓前流水，應念我、終日凝眸。凝眸處，從今又添、一段新愁。”(李清照【鳳凰臺上憶吹簫】)終日登樓眺望，故樓前流水也知道了她凝眸處那段新愁的內容。“寶釵分，桃葉渡，煙柳暗南浦。怕上層樓，十日九風雨。”(辛棄疾【祝英臺近】)情人分手后，怕上層樓，因為登樓遠望，多數時候不過是徒增思念，加劇心頭飄起的疾風暗雨。而同時，樓角的鈴聲、樓上的鐘聲、樓頭的月光和樓外的風雨，又時時加重著這種愁與恨。“來是空言去絕蹤，月斜樓上五更鐘。夢為遠別啼難喚，書被催成墨未濃。蠟照半蘢金翡翠，麝熏微度繡芙蓉。劉郎已恨蓬山遠，更隔蓬山一萬重。”(李商隱《無題》)夜晚登樓，無非是難以入眠，而月色撩人，更加重了形單影只的凄涼，喚起了心頭纏綿的思念，而高樓的鐘聲則使思念伴隨著鐘聲的回響變得更加深長和悠遠。

當然，這些帶有情感意味的空間并不都是單獨出現的，更多時候它們是兩三個或是幾個相近意象同時出現的。如窗與欄桿：“障羞羅扇，花時猶記，者邊曾見。曲錄欄干，玲瓏窗戶，也都尋遍。兩峰依舊青青，但不比、眉梢平遠。第一難忘，重來崔護，去年人面。”(朱彝尊【柳梢青】)“曲錄欄干，玲瓏窗戶”是“去年人面”所在之處，因此也就成為“重來崔護”找尋和思念的地方。樓與窗：“別來音信千里，恨此情難寄。碧紗秋月，梧桐夜雨，幾回無寐!

樓高目斷，天遙云黯，只堪憔悴。念蘭堂紅燭，心長焰短，向人垂淚。”(晏殊【撼庭秋】)思念在碧紗窗下，遙望在高樓之上，但碧紗秋月聽梧桐夜雨，更讓人幾回無眠，而登樓目斷，則使人更加憔悴。一寸相思一寸灰，相思之人就像這蘭堂紅燭，無奈心長焰短，終將在相思的折磨之中走向生命的盡頭。樓與欄桿：“對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。唯有長江水，無語東流。

不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。嘆年來蹤跡，何事苦淹留?想佳人、妝樓顆望，誤幾回、天際識歸舟。爭知我、倚闌干處，正恁凝愁。”(柳永【八聲甘州】)一邊是宦游人于瀟瀟暮雨之中登高臨遠，想念故鄉和家中的妻子，歸思難收，另一邊則是家中妻子在妝樓颙望，盼郎歸來。一邊是無數次的失望，一邊是徒然無奈的倚欄凝愁。樓樓相望、欄干獨倚之中寫盡了兩地相思的痛苦。

除窗、樓和欄桿之外，古典文學中還有很多半隔斷的空間也是有意味的。如門前之階和飄卷之簾：“玉階生白露，夜久侵羅襪，卻下水精簾，玲瓏望秋月。”歷史上有很多詩人都以《玉階怨》為題進行創作，其中以李白這首最為著名。女主人公階前佇立，望羊車一顧，渾然不覺夜深白露侵濕了羅襪。但卻無奈失望，最終仍不得不放下珠簾，在秋月獨望之中挨過漫漫長夜。階在門前是等候之地，簾則在舒卷之間迎來希望或失望。“美人卷珠簾，深坐顰蛾眉。但見淚痕濕，不知心恨誰。”(李白《怨情》)與此類似，珠簾上卷表達相思與盼望之意，但縱卷簾也不能迎來思念之人，贏得一夕歡愛，怎讓人不落淚傷情!

三、草木愛情柔：后花園的陰謀與愛情

后花園是古代庭院的附屬，與宮中、侯門、閨門的禁閉相比，后花園是與住宅相連但又接近自然的空間，是住宅的延伸，但又與住宅有別，是古代女性常用空間中最自由的部分。其間草木蔥蘢，有假山流水，小橋回廊，充滿詩情畫意，引人無限遐思。在文學的描述中，其情感意象盡管也有因感受春光和自由氣息而引起的哀怨與惆悵，但更多的還是充滿歡娛甚至帶有喜劇色彩的，尤其是在唐宋傳奇、話本和元明清的戲曲、小說當中，后花園更成為才子佳人愛情喜劇的發源地。這一帶有時代性的空間情感特點是和古代園林的發展歷程相適應的。盡管住宅帶有花園的宮苑形式在歷史上早已出現，但與官式建筑及其文化內涵產生很大差異的園林，即私家園林，卻是在唐代才逐漸產生、發展，在宋代蔚為大觀，至明產生技術總結的，文學中對后花園愛情的描寫也恰與私家園林這樣的發展歷程相適應，并在明代張揚人性的社會環境中大量產生。

如果因先秦時期宅園尚不具備后世園林的特點，而不算《詩經·鄭風·將仲子》對仲子逾園墻相會的愛情描寫，唐朝白居易的《新樂府》名篇《井底引銀瓶》大概就是最早較為細致描寫后花園愛情的名篇了：“妾弄青梅憑短墻，君騎白馬傍垂楊。墻頭馬上遙相顧，一見知君即斷腸。知君斷腸共君語，君指南山松柏樹。感君松柏化為心，暗合雙鬟逐君去。”但這個不顧一切的愛情卻并不被世俗認可：“到君家舍五六年，君家大人頻有言：聘則為妻奔是妾，不堪主祀奉蘋蘩。終知君家不可住，其奈出門無去處。豈無父母在高堂，亦有親情滿故鄉。潛來更不通消息，今日悲羞歸不得。為君一日恩，誤妾百年身。”因此作者在詩篇的最后通過女主人公之口告誡天下癡情女子：“慎勿將身輕許人!”“不待父母之命，媒妁之言，鉆穴隙相窺，逾墻相從，則父母國人皆賤之。”(《孟子·滕文公下》)可見這種逾墻鉆穴的故事即使在思想開放的唐代也依然沒有好的結局。女性在其中往往成為男性玩弄的對象，與白居易同時代的元稹所作的傳奇《鶯鶯傳》中于普救寺花園與張生暗合的崔鶯鶯就是這樣一個悲劇人物，最終還被陰謀地冠以“尤物”、“妖孽”，成為張生“是用忍情”的絕妙借口。這是與當時“夫始亂終棄，乃當時社會男女間習見之現相”(陳寅恪先生的《元白詩箋證稿》)的社會現實相一致的。到了宋代，盡管在程朱理學的嚴格要求之下，封建禮教的約束更為嚴格，但商品經濟的發達卻為市井文學提供了發育的土壤，在傳奇和話本中后花園的愛情開始出現了美好的結局，如宋人偏愛的張浩與李鶯鶯終成眷屬的故事便是，不論是劉斧所編《青瑣高議》中的《張浩》還是羅燁《醉翁談錄》中的《張浩私通李鶯鶯》，都是反《鶯鶯傳》而為的，原本拘謹的閨門少女崔鶯鶯變成了大膽而帶有明顯世俗味道的李鶯鶯，并借助官府的判決扭轉了鶯鶯本來悲劇的結局，這是市井文學對程朱理學的大膽宣戰。但同時期文人士大夫作品中對于后花園愛情的描寫卻是另外一種景象：“花褪殘紅青杏小，燕子飛時，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草。

墻里秋千墻外道，墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸消，多情卻被無情惱。”蘇軾的這首【蝶戀花】通過墻內墻外癡情與無知的戲劇性，充分展示了文人多情的性格及對墻內佳人的無限向往。但愛情并沒有因此發生，這可能才是當時的常態。元代基本承襲了宋人的故事模式，白樸的《墻頭馬上》以白居易的《井底引銀瓶》為劇情來源，但李千金與裴少俊最后的結局卻是大團圓的，盡管這種團圓是建立在愛情死亡的基礎之上(女主人公對丈夫產生了強烈的鄙視，但最終為孩子放棄了對于尊嚴的堅守)。再后來，明清文學中這種后花園的愛情開始大量出現，如《牡丹亭》、《西廂記》，并逐漸奠定了這類故事的基本模式，即：“私定終身后花園，落難才子中狀元，金榜題名大團圓。”應該說這個模式在主觀上寄寓著貧窮書生對于愛情與功名的全部夢想，但在現實中則可能是貧窮書生與富裕家庭之間在改換門庭這一點上一個雙贏的絕佳組合，是一場可操作的陽謀。盡管在事實層面上這類故事中女主人公的地位僅僅是雙方賭注的一個籌碼，但在戲劇的層面上她則是故事發生中不可缺少的重要一環，是善良、癡情和反抗封建禮教、追慕自由愛情的化身，而這一點恰又是自此類題材開始出現之后就從未改變過的。因此我們認為文學中后花園這個愛情空間在其本質上是一個女性的情感空間，表現了她們在封建禮教壓迫下對于自由愛情的無限向往：“似這般花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨。”(【江水兒】，《牡丹亭·游園》)但事實卻是：“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，便賞心樂事誰家院!”(【皂羅袍】，《牡丹亭·游園》)萬物皆有春天，唯有她們無法擺脫無奈的命運安排。愛情，不過是文學中的想象。

當然，后花園的愛情中也不乏政治陰謀，如《三國演義》第八回《王司徒巧使連環記，董太師大鬧鳳儀亭》。趁董卓上朝，貂蟬約呂布：“汝可去后園中風儀亭邊等我。”呂布依約，“立于亭下曲欄之傍。良久，見貂蟬分花拂柳而來，果然如月宮仙子”，相見后貂蟬訴畢相思與無奈，即“手攀曲欄，望荷花池便跳”，惹得呂布慌忙抱住。恰在此時，董卓退朝不見呂布和貂蟬，聽宮人言說，尋至后花園，見此情形，大怒，于是持戟追殺呂布，從此父子二人正式反目，呂布殺掉董卓，司徒王允完成了連環計。但這畢竟是少數。

四、禪房花木深：公共空間里的愛情博弈

除私人空間之外，還有一些公共空間也留下了女性的色彩。其中最常見的是亭、橋、節場和秦樓楚館與勾欄瓦肆，但最奇特的卻是禪堂與道觀。

亭、橋：亭、橋皆為古人送別之處，代表著思念與不舍。“寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處、蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。

多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節!今宵酒醒何處?楊柳岸、曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有、千種風情，更與何人說?”柳永的這首【雨霖鈴】寫盡了水邊長亭送別的千般不舍與萬般愁緒。“平林漠漠煙如織。寒山一帶傷心碧。瞑色入高樓。有人樓上愁。玉階空佇立。宿鳥歸飛急。何處是歸程。長亭更短亭。”李白的這首《菩薩蠻》則以高樓隅望和玉階佇立兩個情感空間中的人物活動和只見歸鳥、歸程不見歸人的描述，勾勒了一個望人懷遠的少婦形象。長亭、短亭，送別的路就是歸家的路，但送別只覺時光短暫，歸家卻如此漫長。而張先的【江南柳】則借助同樣具有不舍與留人含義的柳、夜晚引起思念的月和登臨懷遠的樓等情感意象，渲染了情人橋頭分別的哀愁：“隋堤遠，波急路塵輕。今古柳橋多送別，見人分袂亦愁生。何況自關情。斜照后，新月上西城。城上樓高重倚望，愿身能似月亭亭。千里伴君行。”

節場：節場是特定時節的出游之地，在中國古代只有節日期間婦女才有普遍外出的機會，因此這些節日也就成了古代女性的狂歡節，這些節場也因此成為文學中愛情的發源地。其中尤以上巳節和元宵節為最。上巳節在三月三，正是萬物復蘇的季節，男女皆于水邊祓除、釁浴。《詩經·鄭風·溱洧》就描寫了這樣一個在溱水和洧水交匯處的節場：“溱與洧，方渙渙兮。士與女，方秉簡兮。”“溱與洧，瀏其清矣。士與女，殷其盈矣。”其間“維士與女，伊其將謔，贈之以勺藥”。兩情相悅即可無媒而合，“于是時也，奔者不禁。若無故不用令者，罰之。”(《周禮·地官·媒氏》)盡管這個情人的節日發展到唐代更多是變成了春游，“三月三日天氣新，長安水邊多麗人。”(杜甫《麗人行》)但即使是貴族婦女在這天也有外出踏青的自由。元宵節又稱元夕，雖不是專為愛情而設的節日，但卻因是男女得以相見的機會而使其節場成為古人約會和尋找意中人的地方。辛棄疾的【青玉案·元夕】就描寫了當時節日的場景和主人公趁此機會尋找意中人的一幕：“東風夜放花千樹，更吹落、星如雨。寶馬雕車香滿路。鳳簫聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞。

蛾兒雪柳黃金縷，笑語盈盈暗香去。眾里尋她千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。”而歐陽修的【生查子·元夕】則寫出了在節場中不見去年人的失望與痛苦：“去年元夜時，花市燈如晝。月到柳梢頭，人約黃昏后。

今年元夜時，月與燈依舊。不見去年人，淚濕春衫袖。”由此可見元宵節場的愛情故事在古代還是十分普遍的，故柳永在【迎新春】這首詞里直言，當此時，“漸天如水，素月當午。香徑里、絕纓擲果無數。更闌燭影花陰下，少年人、往往奇遇。太平時，朝野多吹民康阜。堪隨分良聚。對此爭忍，獨醒歸去。”

秦樓楚館與勾欄瓦肆：妓女是中國古代婦女的一個獨特形象，從總體的文化程度而言，她們堪稱是古代的才女，其中高雅者可與著名文人酬唱相合，因此文人與妓女之間的愛情故事也就屢見不鮮，并大量反映在古代的文學作品當中，很多佇立于情感空間中的女性形象實際上都有可能就是她們，只是沒有明確說明而已。“五陵年少爭纏頭，一曲紅綃不知數。鈿頭云篦擊節碎，血色羅裙翻酒污。今年歡笑復明年，秋月春風等閑度。弟走從軍阿姨死，暮去朝來顏色故。門前冷落鞍馬稀。老來嫁作商人婦。”(白居易《琵琶行》)她們的命運往往都是悲慘的。愛情對于她們大都是短暫而經不起推敲的，如怒沉百寶箱的杜十娘，遁入空門的李香君，城破自殺的柳如是等等，但塵世的污垢卻掩飾不住她們人格上的光輝，不論在文學作品中還是現實生活中，她們的形象往往勝過那些與她們相交的所謂文人雅士。

禪堂、道觀：文學作品中最奇特的情感空間。原本是滅絕愛情的禪堂與道觀，但偏偏就是愛情屢屢發生之處。這種極端對立的反差恰恰反映出愛情的偉大力量及其人們對一切壓抑愛情空間的反抗和戲謔。《牡丹亭》中的杜麗娘與柳夢梅在道觀中以女道為媒證成為佳偶，而《玉簪記》中的男女主人公陳妙常與潘必正，一個是在觀的道姑(一說為尼姑)，一個是借宿的書生，相愛本已是大逆不道，竟還在道觀中瞞天過海，共渡藍橋。如果說道教本來就充滿塵世的氣味，事實上男女道士的行為也多不檢點，甚至有雙修采補之說，故道觀中的愛情不足為奇，外傳的佛教可一直是戒律森嚴的，但《西廂記》這個著名愛情故事的幾乎全部場景卻都是發生在它的普救禪寺當中。張生與鶯鶯驚艷于禪堂、私會于禪院、成事于西廂。毛晉的《六十種曲》所收王德信著《西廂記》在第一出就展現了這樣一個絕妙的場景：張生剛剛“隨喜了上方佛殿，早來到下方僧院。行過廚房近西，法堂北，鐘樓前面。游了洞房，登了寶塔，把回廊繞遍。數了羅漢，參了菩薩，拜了圣賢”【村里迓鼓】就在這時，鶯鶯引紅娘拈花枝上，云：“紅娘，和你佛殿上耍去來。”戲劇性的一幕出現了，張生：“呀!正撞著五百年風流業冤。”【元和令】：“顛不刺的見了萬千，似這等可喜娘臉兒罕曾見。引的人眼花繚亂口難言，魂靈兒飛在半天。他那里盡人調戲彈著香肩，只將花笑拈。”在內心不可抑止的愛情面前，禮教早已被拋到了九霄云外。正應了那句著名的話：哪里有壓迫哪里就有反抗!