大地主劉文彩:集體記憶的重構

劉文彩(1887—1949)，四川成都大邑人。曾幾何時，在中國，不論是通都大邑還是窮鄉僻壤，都流傳著劉文彩這個名字；在語文課本、小人書、憶苦思甜圖片展及電影電視中，劉文彩小斗放貸、大斗收租，私設地牢、草菅人命，喝人血、吃人奶以強筋壯骨的種種暴行讓人領略了舊社會的暗無天日。以劉文彩的故事為原型的大型雕塑《收租院》作為一個時代的典型文化符號，與《長征組歌》、《回延安》等一起鐫刻在歷史上，惡霸地主劉文彩也因此成為一個家喻戶曉的反派明星，他幾乎代表著中國人民推倒的三座大山中的一座，是中國近代史上最臭名昭著的惡霸地主的總典型。在幾代中國人的集體記憶中，劉文彩不折不扣地是一個惡魔。

但劉文彩的家鄉——四川省大邑縣安仁鎮，在當地人和他的兒女們的記憶中，劉文彩卻呈現出完全不同的面目。學者笑蜀經過數年實地調查，尋訪了諸多劉氏家庭的后裔及相關人士，以大量第一手材料為依據，挖掘出眾多鮮為人知的史料，于1999年著成《劉文彩真相》。其后十年，他又做了大量考證和修訂，一部嚴肅的史學專著《大地主劉文彩》(廣東人民出版社2008年版)得以問世。作者嘗試著在自己力所能及的范圍內揭示歷史的真相，復原劉文彩的本來面目：一個既搜刮過民脂民膏、助長煙毒，又慷慨興學、濟困扶危的復雜的劉文彩，以取代傳說中面目猙獰的惡霸地主形象。

據《大地主劉文彩》介紹，劉文彩晚年熱衷于維護地方公益事業，儼然是地方上的開明紳士。劉氏家族保持了傳統社會中尊師重教的家風，劉湘病故后當局按遺族之意辦了“甫澄中學”，劉文輝在成都辦過“建國中學”，劉文彩個人出資2.5億元和3000畝田產興辦了其時全四川師資設備最好的“文彩中學”。從1945年到1950年，文彩中學共培養畢業生700多名，1951年大邑縣人民政府接管該校并改校名為“安仁中學”。“以當時‘文彩中學’的校園設施建設和師資力量的配備，如果中國后來的政權更替不對教育發生如此巨大的影響的話，‘文彩中學’一定能為中國的現代化貢獻出更多的人才。”(趙誠：《讀<劉文彩真相>札記》)從中國由傳統社會向現代社會轉型的視角觀之，此話是比較中肯的。如果聯系到而今國家對陳嘉庚、包玉剛、曾憲梓、李嘉誠等著名實業家因慷慨辦學所給予的崇高政治地位，那么，傾家興學、曾兩獲國民政府教育部與行政院嘉獎的劉文彩最后竟落了個“在勞動人民的白骨堆上建立了地主資產階級專政的工具”的罵名，就不能不讓了解真相的笑蜀等人為之抱屈鳴冤了。

上面的敘事表明，過去單一的惡霸地主模式的官方的解釋和宣傳，現在正經歷著巨大的挑戰。其標志就是，在劉文彩的故鄉，“劉文彩神話”自誕生以來，就一直受到當地人們的懷疑，很多人都寧愿把劉文彩視為開明紳士；笑蜀們更是將這種感性上的懷疑提升到理性認識的階段。從惡霸地主到開明紳士形象的轉變，這中間隱含著一種對于社會歷史事件真實性的質疑，而這種質疑會引發新的思考模式的出現。兩種說法當中的哪一種更接近事實真相，自然會有水落石出之時。倒是一種新的思考模式，即人們關于歷史事件的記憶是如何改變的、這種改變會在什么情景下被提出、提出者會采取什么樣的策略以及以什么樣的方式論證其看法更值得關注。《大地主劉文彩》對于劉文彩原型的挑戰方式是迂回的，質疑者提出了許多從前不為人所知，或者是被遮蔽的歷史細節，一些往事被以“歷史真相”的名義重新挖掘出來，成為一種“重新發現的記憶”。“重新發現的記憶”是挑戰舊有歷史記憶的核心杠桿和有力手段，一旦新的至關重要的事實被回憶起來，則整個記憶的基本模式都會發生相應的改變。如同法庭上的辯論，一個關鍵的事實可以改變人們對整個事件的理解方式。

在強調階級斗爭的社會中，對于惡霸地主這類人物的記憶，情節幾乎是按照國家話語中對于他們的描述來記憶的。彼時，只有一種歷史重構模式，相對而言人們對歷史真實的懷疑也不太強烈。如今出現了另一種模式——對固有的惡霸地主模式的挑戰，人們開始反思過去惡霸地主人物歷史的真實了。因而在人們的社會記憶中，一方面是在重構歷史，另一方面也可以反省這種記憶重構的真實性。造成這種原有惡霸地主模式受到挑戰的最根深蒂固的原因，可以歸結為社會情境的改變，即由一元文化、政治經濟高度集中的社會向多元文化、市場經濟為主導的社會的變化。

改革開放前的中國受一元文化語境所支配。這種一元文化語境的產生要具備兩個前提條件：一是文化機制一體化，讓所有的信息渠道都傳播同一種聲音；二是對知識界進行思想改造，讓社會頭腦都以同一種方式思維。前一個條件的形成比較容易，可以通過社會體制加以強制性的實施；建國后中國高度集權的計劃體制催生了一體化的文化機制。而后一個條件的形成雖然卓有成效，但卻付出了巨大代價。經歷了思想改造運動、胡風事件、反右運動與“文革”等多次沖擊后，知識分子思想的勇氣和能力被閹割。人們的思想只知道肯定而不會懷疑，更遑論批判和否定了。

“劉文彩神話”是在階級斗爭狂飆激進的年代被制造出來的。它的出現，迎合了當時主流社會意識形態的需要。1958年四川省文化局文社(58)字第79號函指示說：“關于大邑縣大地主劉文彩，在剝削和壓迫農民方面，在我省較為突出。為了用具體而生動的事實說明舊中國幾千年來封建地主階級對農民進行殘酷的壓迫和剝削……決定將該莊園保留，設立地主莊園陳列館。”(地主莊園陳列館檔案：全宗號67，案卷號G1)其后，政府兩次改建了莊園陳列館。1964年第二次改館之后的展出內容，完全是“革命浪漫主義的結晶”，遠離歷史的真實面貌了。莊園陳列館檔案67宗B4卷保存的主管領導的一些指令，就很說明問題。改館前夕大邑縣委宣傳部部長批示：展出內容“必須旗幟鮮明，對地主階級的揭露，沒有保留的必要。一事一物都要服從這一點”。如果說這個批示還比較含蓄，改館之后溫江地委宣傳部部長的批示就坦率得絲毫不加掩飾了。那份批示非常簡明扼要：“現設計想法對，真人真事不必要。”

隨著階級斗爭的急劇升溫以至于要“年年講、月月講、天天講”，國家對階級斗爭典型的需要愈加迫切，對劉文彩問題也就愈加重視，劉文彩這才由四川一隅走向全國，并終于在“文革”期間“走向世界”。在“單向度”的社會文化語境中，與劉文彩相關的文學藝術作品如《從水牢里活著出來的人》、川劇《水牢仇》、泥塑《收租院》等等紛紛面世，受到全國人民的熱烈歡迎，連作為社會良心的文化人也表現出了高度的認同。中國美協秘書長華君武稱：“《收租院》是雕塑界的大革命，……是古為今用、洋為中用在雕塑方面的創新，值得向全國宣傳。”郭沫若觀看泥塑《收租院》后當場題詩：“毋忘階級仇，斗爭舊戰場；雕塑革命化。準備建天堂。”“文革”中被誣陷為“三家村”的著名作家鄧拓看了泥塑后，斷言：“從西洋雕塑史上看，即使是最著名的作品，也不能和收租院相比。”(笑蜀：《劉文彩真相》，陜西師范大學出版社，1999年，第62頁)在“文革”前夜那種特定的政治氛圍下，對《收租院》態度如何，已經不是一個個人愛好問題，而是一個政治問題，一個階級立場問題，一個大是大非問題。中國政壇正在發生大分化、大組合，處于政治漩渦中的文化人需要一定的場合來亮相、來表白，來說明自己的抉擇。《收租院》展覽則為他們提供了這樣的場合。誰都不愿意自己的調門低于他人，于是無論主觀感受如何，都得對《收租院》大唱贊歌，而且要比別人唱得動聽。你追我趕，誰也不甘人后。《收租院》就在不斷高漲的大聯唱的聲浪中冉冉上升，直逼云霄，成了中國文藝界的霸主。隨著《收租院》在中國文藝界霸主地位的確立，《收租院》主角劉文彩的“中國幾千年地主階級總典型”的身份也得到正式確認。

中國進入改革開放時代后，多元文化語境的社會逐漸取代一元文化語境的“單向度社會”。階級斗爭為綱讓位于政治、經濟、文化等社會各方面的協調發展，個人的權利也日益得到國家和社會的維護和尊重，逐漸寬松的社會政治環境具有了使“百花齊放”“百家爭鳴”從理論走向現實的可能。在這個文化日益多元的社會，越來越多的人敢于說出事實的真相了。這無疑是社會的巨大進步，由此極大地影響著歷史的重構方式。因為在封閉的社會環境中容易形成一種濃厚的社會氛圍，“它不僅強大到可以消除任何公開的懷疑，而且足以讓個體把所有的不敬都認為是一種對神圣的褻瀆而嚴厲地驅逐到無意識深層”(顏敏：《歷史記憶與英雄傳奇——“十七年”戰爭小說論》，《江西師范大學學報》[哲社版]2002年第4期)。然而在開放的社會環境里，人們敢于對過去習以為常的東西懷疑了，開始對歷史事件和人物進行反思或重構。這種反思與重構，往往意味著改變過去的集體記憶。于是乎，一些明主、英豪被從神壇請下來，成了暴君、欺世盜名之輩；惡霸與軍閥被還原其本來面目，成了開明士紳和愛國人士。《劉文彩真相》、《大地主劉文彩》等系列文藝作品的問世就是一種努力：試圖改變過去幾十年制造的關于劉文彩的集體記憶，還原劉文彩的真實面目，從而完成對這個有爭議的復雜的地主人物的重構，以建構新的集體記憶。我們這個民族如能在集體記憶的重構中獲得一種自覺反省和深刻批判的能力，那“劉文彩神話”之類悲劇抑或鬧劇也將獲得一種獨特價值，即超越其本身歷史范疇的永恒的警示價值。

(責任編輯 李 晨)