沖突與美——試論雨果創(chuàng)作的對照原則

一、對照原則的運用

雨果的每一部作品都努力忠實地實踐他的對照原則，各種鮮明的對比經(jīng)常出現(xiàn)在他的作品結(jié)構(gòu)中。長篇小說《巴黎圣母院》是浪漫主義小說的代表作，也是雨果運用對照原則的典范作品。在這部作品中作者精心設(shè)置了一個完整而獨特的人物形象對比體系——球形體系，把美麗圣潔的愛斯梅拉爾達置于球體的中心?？ㄎ髂?、克洛德、法比、甘果瓦以他們對愛斯梅拉爾達不同程度、方式、目的的愛情而圍繞在愛斯梅拉爾達的周圍，形成眾星拱月之勢。于是就構(gòu)成了中心人物和其他人物之間的對比。

在這個體系中，愛斯梅拉爾達集真、善、美于一體，她是作者理想狀態(tài)中美的象征。她渾身洋溢著蓬勃朝氣，性感而嫵媚，矯健又多姿，一出場就像陽光一樣把美和善灑滿了巴黎圣母院前的廣場。她的美麗讓所有人都為之傾倒。而最美的是她的心靈，她敢于在危難之際救助曾經(jīng)傷害過她的奇丑無比的卡西莫多;她愿意用自己的婚姻來換取毫不相識的甘果瓦的性命;在自己遭誣陷面臨絕境時她還一心一意關(guān)心著無情無義的法比的生命安危;她對愛情忠貞不二，為了愛情可以獻出自己的生命。在她的光輝照耀下，卡西莫多外表的丑陋、克洛德的陰險歹毒、法比的虛偽荒淫、甘果瓦的懦弱自私被赤裸裸地曝露在陽光之下，顯得觸目驚心。同時愛斯梅拉爾達的美卻在這種對比中更加光輝奪目。而在卡西莫多、克洛德，法比、甘果瓦四個人之間又各自形成了鮮明的對比。其中卡西莫多對愛斯梅拉爾達的愛是崇高圣潔的，毫無猥褻的念頭。與之相比，其他三人對愛斯梅拉爾達的所謂的“愛”都帶有情欲的成分?？寺宓聦鬯姑防瓲栠_的“愛”只是他長期受壓抑的變態(tài)情欲的爆發(fā)，這種愛是極具毀滅性的。為了滿足這種情欲，他不擇手段，千方百計設(shè)置陰謀，對愛斯梅拉爾達威逼利誘，在得不到時不惜毀了她。法比則是個逢場作戲的花花公子。他貪慕愛斯梅拉爾達的美色而與她幽會。實際作為上流社會的人，他看不起愛斯梅拉爾達的身份，更不用說娶她了。他對愛斯梅拉爾達的生死無動于衷，為了自己的名聲，不愿到法庭去為無辜的姑娘洗刷冤情，卻跑去與貴族小姐調(diào)情。甘果瓦是愛斯梅拉爾達所謂的“丈夫”，他在誤闖“奇跡王國”時被乞丐王判了死刑，愛斯梅拉爾達為了救他而與他結(jié)成夫妻。甘果瓦也確實喜歡愛斯梅拉爾達，但這種感情遠遠不如他自身的利益重要。他對愛斯梅拉爾達的態(tài)度是:得之則竊喜，失之亦不覺可惜。

二、對照原則與古典主義美學(xué)思想

雨果對照原則的發(fā)展與成熟的背景是19世紀初歐洲浪漫主義與古典主義兩種美學(xué)思潮的論爭。早年的雨果曾是古典主義的忠實擁護者，然而在當時日趨高漲的自由主義思想的推動下，他的政治觀和文藝觀都發(fā)生了很大改變，表現(xiàn)出了浪漫主義的傾向，并投入了這場論爭。雨果首先以他的劇本向古典主義發(fā)起了攻擊，其代表作品就是他于一八二九年九月完成的劇本《歐那尼》。為了這個劇本的演出，雨果與當時仍主要占據(jù)著法蘭西舞臺的古典主義風(fēng)格展開了沖突，最終這部劇本的公演顯示了浪漫主義的勝利?！皻W那尼事件”被視為浪漫主義戰(zhàn)勝古典主義的標志。

在《歐那尼》中，雨果正是利用對照的原則突破了古典主義戲劇強調(diào)理性壓制感情的風(fēng)格特征，設(shè)計出愛情壓倒理性的戲劇化情節(jié)。在劇中，作者對貴族階級毫不留情地進行指責(zé)、諷刺、丑化，這是對古典主義者們的一個沉重打擊，也是雨果叛逆精神的一大體現(xiàn)。雨果在內(nèi)容上樂于以德才兼?zhèn)涞钠胀ㄈ藖韺φ諢o能的貴族，民主色調(diào)非常鮮明。歐那尼雖然出身貴族，在父親無故被殺后就毅然拋棄了貴族身份，投入到被放逐的隊伍，成為了平民。作為傳統(tǒng)戲劇主角的達官貴人們在雨果筆下都變成了荒淫無恥的可笑之徒。國王卡洛斯身份尊貴，卻荒淫暴虐，偷偷躲到莎爾家的壁櫥里欲圖不軌。當偷聽到莎爾與歐那尼將于第二天私奔后，又假扮成歐那尼去劫持莎爾，被歐那尼抓個正著。歐那尼出于貴族榮譽放了他，他不知恩圖報，反而派軍隊來搜捕歐那尼。這里的國王被塑造成了一個品格卑下的宵小之徒。

在感情色彩上，《歐那尼》打破了古典主義對悲劇和喜劇體裁的嚴格劃分，將悲劇和喜劇風(fēng)格統(tǒng)一于一個劇本中，這也是對照原則的成功運用。在劇中，作者將美與丑、王與盜、熱鬧的婚禮和冷寂的墳?zāi)狗旁谝黄穑M行了富有戲劇性的對照，并且一改古典主義戲劇典雅莊重的風(fēng)氣，將鮮血、毒藥、決斗、死亡等刺激性情節(jié)毫不避諱地引入作品，不但構(gòu)成全劇的重要元素，而且極大地增強了劇本的舞臺效果。在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上，此劇也與古典主義戲劇的基本規(guī)律——“三一律”背道而馳。雨果毫不理會三一律對“舞臺表演自始至終只能有一個情節(jié)，要在一個地點和一天內(nèi)完成”的規(guī)定，地點任意地轉(zhuǎn)換，時間遠遠超出24小時。情節(jié)錯綜復(fù)雜，突破了單一線索的限制，每一幕的布景都不相同，充滿了西班牙的異國情調(diào)。在語言風(fēng)格上也改變了古典主義所要求的“典雅”臺詞，大量使用日常通俗的口語，真實自然，充滿情趣，充分體現(xiàn)了雨果要求文學(xué)創(chuàng)作自由的強烈愿望。

三、對照原則與基督教的靈肉二元對立論

雨果的藝術(shù)觀念離不開他對宗教的思考，而其對照原則的思想正是淵源于基督教的靈肉二元論。基督教的本質(zhì)精神強調(diào)空靈深邃的唯靈主義，建立在一種靈肉二元分離的觀點上。它認為最后能站在上帝面前的只能是人的靈魂，而肉體卻是世俗的羈絆。基督教的教義因此強調(diào)抑肉揚靈，反對肉體的欲望和享樂，把禁欲主義作為一種崇高的德行加以頌揚。這種思想深深影響著西方的歷史文化和藝術(shù)觀念。雨果的世界觀也就是從這種宗教的神性與人性、人性與獸性、靈與肉、善與惡、美與丑等二元對立的思維結(jié)構(gòu)上發(fā)展起來的，這在他的小說創(chuàng)作中表現(xiàn)得更為明顯。他說:“基督教對人類這樣說:你是由兩種成分構(gòu)成的，一種是易于毀滅的，一種是不朽的;一種是肉體的，一種是精神的;一種束縛于嗜好、需求和情欲之中;一種則寄予于熱情和幻想的翅翼之上……自從基督教說了這些話的那天起，戲劇就創(chuàng)造出來了。在生活中、在從搖籃到墳?zāi)沟娜松?，存在著兩種敵對的原則之間無時無刻不有的對立和斗爭，這實際上不就是戲劇嗎?”雨果認為生活就是一出戲劇，混雜著真與假、善與惡、美與丑。既然生活中存在著各種各樣的丑，那么在文藝的殿堂中就不應(yīng)該把“丑”排斥在門外，只有把美與丑同時呈現(xiàn)出來的文學(xué)才是真正的文學(xué)。

值得注意的是，雨果的宗教觀曾發(fā)生多次轉(zhuǎn)變。例如他把人性放到宗教中去考察。他目睹了在基督教靈肉二元對立論的教條下，教會和神職人員反而越來越變得猥瑣不堪。在基督教崇高圣潔的精神旗幟下，由于無法克服人的生存本能和情緒欲望，種種卑劣邪惡的罪惡近乎變態(tài)地瘋狂生長著?，F(xiàn)實中的教會人員在以上帝的名義從事著邪惡的勾當。于是雨果開始試圖把人道主義思想融入到二元論的思想當中去，認為靈與肉應(yīng)該是和諧的統(tǒng)一體。他的人道主義思想一部分是來自于他與生俱來的關(guān)注民生、同情弱小的天性，另一部分則深受基督教泛愛救世論的影響。不同的是雨果的人道主義比泛愛論更寬泛，除了對貧苦大眾的關(guān)注之外，他還注重對自我和個體的思考。他筆下的神職人員克洛德在肉體情欲和基督教禁欲教條的折磨下變成了魔鬼。那么最理想的狀態(tài)就應(yīng)該是“靈魂和肉體的和諧統(tǒng)一”。上帝不再存在于彼岸世界中，不再遙不可及，更不需要犧牲正常的肉體欲望來換取上帝的拯救，因為上帝就在“我心中”?！罢胬怼⒐饷鳌⒄x、良心，這就是上帝。”人與上帝的交往也不在于刻板的宗教儀式和教條。這一宗教觀促使他去關(guān)注和表現(xiàn)個體當下的感受和情感，并運用強烈的反差和沖突去凸現(xiàn)這種個體情感。這就賦予了以二元論為基礎(chǔ)的對照原則以新的意義。

雨果的美丑對照的原則一反古典主義文學(xué)中“丑”不能作為審美對象的說法，對“丑”進行更細致深入的刻畫，使審美的對象從單一化、刻板化走向復(fù)雜化、多元化，從而對后世文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。法國詩人、文藝理論家波德萊爾在雨果的啟示下另辟蹊徑，開啟了“審丑”的時代先河，這種以丑為美的理論在二十世紀的現(xiàn)代派文學(xué)中引發(fā)了一股大規(guī)模的“審丑”逆流。他們在作品中執(zhí)著大膽地表現(xiàn)、展覽丑陋和罪惡，無限制地夸張和渲染人的生存本能所導(dǎo)致的種種獸行和劣跡，認為這樣才能達到用文學(xué)揭示生活真諦的目的。二十世紀就此也可以被稱作是“審丑”的時代。

參考文獻

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