淺談女同性戀亞文化的影視呈現

葛爾·羅賓指出:“雖然人們在看待什么是恰當的飲食方式的問題上也會不耐煩，也會愚蠢，或者具有強迫性，但是食譜的差異很少能像性趣的差異那樣，激起那么多的憤怒、焦慮和純粹的恐懼。”無論是在古老的宗教禁忌對“錯誤的”性伴侶關系的定義，還是官方所羅列的“精神與肉體疾病”的名單中，同性戀行為歷來被視為需要嚴厲禁止和有待療救的病態。

和男性同性戀現象相比，女性的同性戀心理、文化和行為很難得到研究者的重視。這似乎是由于女性在男權社會的弱者地位所造成。所以，“只有在女性掙脫了對男性的人身依附關系，獲得了一定的經濟獨立權、自我身體支配權，擁有自我表達能力和表達權的時候，女性同性之愛的歷史和意義才會浮出地表”。而女同性戀作為一種亞文化在電影中得到的表現也成為這種意義的有力言說方式之一。

一、從自然主義到建構主義的理論背景

從病理學或者從心理學角度的研究來看，同性戀的形成原因是極其復雜的，這涉及到心理成因機制、社會影響、先天遺傳等諸多方面。但一般可分為“先天”和“后天”這兩種觀點。持“先天說”理論的學者通常從遺傳學角度入手，認為是胎兒在母體中的發育發生的某種異常導致了性倒錯，另外激素水平和大腦的發育也是重要的影響因素。持“后天說”觀點的學者認為同性戀行為是由后天的社會因素所致，通常被稱為“境遇型同性戀”。例如，如果一個人在與異性的交往中遭遇了挫折，如果這個時候又恰恰受到了同性的誘惑，那就有可能對同性產生依戀心理。但一個同性戀行為者無論是先天型還是后天型的，都會因其特殊的邊緣弱勢身份而遭受到殘酷的社會限制和生存排擠。在美國，從制定了第一部反對淫穢行為的法案一直到逐漸開放的20世紀中葉，同性戀行為一直被社會普遍視為一種犯罪。同性戀者出沒的活動場所時常以政治、法律和道德的名義被搜查和騷擾。更為嚴重的是，在城市的中下層社區，歧視并毆打同性戀者甚至成為一些不良青年慣常的消遣活動。

于是，一種以揭示已有的病理學定義、道德律令對待同性戀性取向的態度實則是一種壓制與迫害為目的的理論觀點在此背景下應運而生。這種反抗理論的產生既是對傳統社會學說的一種挑戰，也令同性戀者、異性戀者或者是雙性戀者獲得一次站在面向更高道德秩序的主體立場上相互對話的機會。這一理論的先驅者是米歇爾·福柯。在其聞名于世的《性史》里，他曾經指出:欲望并不是一種先驗存在的生理實體，而是在特殊的社會實踐中被歷史建構起來的。新的性形式在不斷被制造出來，并通過這一事實強調性的社會組織建構因素，而不是其控制鎮壓因素。福柯這一理論跨越了僅從生理學層面來解釋性機能的限制，進而從歷史的、文化的、心理的等多方面提出假設，第一次把性從一種生物學和醫學的傳統中解放出來，賦予同性戀性取向以新的被認識和被詮釋的可能性。

在同性戀社會學逐漸興起的過程中，對其歷史地位的確立與鞏固作出相應貢獻的還應包括精神分析、后結構主義等哲學流派，當然還包括女權主義。法國著名的女權主義運動家西蒙娜·德·波伏娃曾在她那本被譽為女性圣經的《第二性》中有一段站在女權主義者視角對同性戀所做的評價:“實際上，同性戀既不是一種厄運，也不是一種被有意縱情享受的變態，它是在特定環境下被選擇的一種態度。就是說，它既是被激發的，又是自由采納的。”顯然波伏娃在這里所持的態度更傾向于同性戀后天說。她還認為，這種既是被激發又是自由采納的“女同性戀生存(lesbianexistence)是女性在性別與社會的性別的雙重束縛下對被強迫賦予的性別身份(compulsory sexuality)所采取的反抗方式，是對父權社會性別歧視(sexism)與異性戀主義(heterosexism)無視女性地位與生存狀態的絕叫。”

二、女同性戀電影作為一種亞文化現象的出現

羅蘭·巴特在評價法國思想家米歇爾·福柯的著作《瘋癲與文明》時說:“瘋癲不是一種疾病，而是一種隨時間而變的異己感。福柯從未把瘋癲當作一種功能現實，在他看來，它純粹是理性和非理性、觀看者與被觀看者結合所產生的效應。”就像“瘋癲”在福柯所拒斥的現代理性中被確立為一種疾病一樣，在十八世紀末十九世紀初的西方世界，同性戀行為隨著職業神經病學的發展被普遍病理化，有著此類非生殖性方式的活動者被人們稱為“同性戀者”。而“女性同性戀者”這一稱謂據稱最早來自女詩人薩福 ，她出生于古希臘萊斯沃斯島，詩歌創作活躍，崇拜愛神“阿芙羅迪特”。而“lesbian”(女同性戀者)一詞大概就取自于她生活的“lesbos”島。在西方，自20世紀60年代婦女解放運動以來，女同性戀隨著女性主義運動對男權中心話語和異性戀霸權的抗爭與抵制，儼然已經從一種萊斯沃斯島女子學堂里流行于“繆斯”間的優雅情趣變成了逐步確立自我的體系與傳統，并開始大膽地向傳統和陳規質疑。

而在電影這一相對前鋒的文化領域里，也從未停止過對這一女性問題的展現與探討。1931年，一部名為《穿制服的女孩》的電影問世，這是第一部以女同性戀為拍攝題材的影片。其后一系列反映女性之間情感愛戀的影視作品在西方問世，如《夜幕低垂》《高檔貨》《大膽地愛，小心地偷》《末路狂花》《男孩不哭》等等。此類影片以敏感而獨特的倫理視角和奇幻而曖昧的的情感呈現，為我們展示了這一類邊緣群體的生存狀態和內心世界，而那些蘊藏于影片中的審美價值、認識價值和思想意義更值得深刻開掘。中國境內的同類型影片最早出現在港臺地區。第一部嚴格意義上的反映女性同性愛戀的影片是上個世紀70年代在香港上映的《愛奴》，后期影響較大的當屬張之亮導演的《自梳》和楊凡導演的《游園驚夢》。在大陸地區，《今年夏天》的問世可謂石破天驚，影片中的兩位主角在生活中就是一對真實的戀人，她們表演的都是自己的真實生活，第一次在大陸保守、封閉的倫理語境中挑戰了輿論與傳統的禁忌。二十世紀九十年代以來，女同性戀題材影片在臺灣開始如遇雨梨花般大量涌現，并產生了一定的小眾影響，如《蝴蝶》《刺青》《飄蕩青春》等。縱觀于此，我們不難發現，從一開始小規模的嘗試到后來成規模的制作，再到同類型影片同時期大量涌現市場，在其文化產業鏈條的背后，存在著一個相應廣泛、固定的并且日益擴大的觀影基礎。在這種默默膨脹的生產與消費群體中以及在他們的傳播與接受中，可以反映出在女性期待視野中(假設把這些消費與接收群體的主流假定為女性)某些顛覆傳統的旨趣和現象，例如女性形象在大眾消費文化中的日益中性化，女同性戀題材影像所提供的情感模式已經作為一種可被模仿的生活方式越來越顯現出其在傳播領域中的偶像效應。

三、電影中女同性戀的文化工業表達

電影作為廣泛傳播的大眾文化和流行文化工業的組成部分日益影響著我們看待自己以及周邊世界的方式。“對電影的研究，最重要的部分在于對欲望的問題、身份認同、幻想、再現、觀眾學、文化現象、表演狀態以及大眾消費的研究。”2008年歲末上映的臺灣電影《花吃了那女孩》，秉承了臺灣純愛電影畫面唯美、敘述流利、風格恬淡、情感細膩的一貫風格。文本由四組相互并不交叉的愛情故事組成。從姐妹情誼、情感婚姻、生存感覺以及對酷兒生存態度的思考等方面，極具代表性地討論了女性同性之愛的獨特型態和現實生存。

四對主人公的故事都先后發生在臺北一個簡單的小公寓里。小捷和男朋友分手后一個人來到臺北，投奔了高中時的好友小peon。兩個女孩子之間更多是惺惺相惜的姐妹情誼，這種情感上的依靠也讓彼此的漂泊感得以暫緩，可是隨著時間的推移，忙于工作、生活節奏緊張的小peon還是沒能讓小捷完全和自己的生活相容。小捷在家鄉男友那里失去的，最終也無法從情投意合的姐妹這里找回。獨身生活在臺北的年輕料理師優一直在追求著美麗的愛情，生活單調謹慎，小心翼翼地保護著自己。在網上認識了事業有成、美麗闊綽的女編輯后，優固步自封的生活開始出現了轉機。可是，當敏感、脆弱的她發現對方不過是靠自己填補空虛的生存感覺、滿足生命的愛欲時，不得不哀傷而平靜地選擇了離開。Spancer與summer的故事則隱晦地談到了同性戀婚姻的可能性。這兩個女孩約定讓其中一個人完成對家庭的寄望——找個好男人結婚然后生個小孩，10年后再到一起生活。可是歲月荏苒，彼時信誓旦旦的兩人在面對一個關乎到另外兩個人(丈夫和孩子)生存可能的倫理選擇時，還是艱難地放棄了最初。影片的第四個故事以一種解構理念探討了女性的同性之愛在時下年輕人中表現出的游戲性，其拆解的矛頭已經超越了“異性戀霸權”的簡單指向，而更為廣闊地影射了新生一代幻想借助標新立異的生活方式逃避虧空的理想、抵達不可企及的虛擬浪漫、獲得臨時性的生存慰藉和精神幻想的生存現實。

影片《花》中的這四個故事與傳統的此類女性題材作品有很大的不同，它們的敘述并不著眼于描寫來自性別和社會的身份壓迫，也沒有止于呼喚觀眾的情感共鳴，而是以一種零度的情感介入、視窗化的敘述視角為觀眾陳設出一個“他者”的生存景觀。曾有學者在分析華語電影中同性戀話語的生成和發展時，認為在這個媒體熱衷炒作的年代，同性戀影視題材已經作為一種時尚元素被無限消費化。而這部作品的難能可貴之處在于，它在完成了“青春唯美”的商業操作后，采用蒙太奇的敘述方式把故事的敘事線索打散，突破商業影片為觀眾提供虛假情感解決方案的陳規，讓感情的浪漫被現實生存的窘迫消解，把觀影者逼迫到對現實的思考中來。

如同文學承擔著表現社會形態和意識形態變遷的責任一樣，電影對社會歷史的變遷和人類的情感生存的表述也賦有倫理價值和審美意義。當女同性戀亞文化以一種邊緣的身份在歷史中尋求被表述時，電影成為了一種極具力度的話語形成場。在影視產業迅速發展的今天，把女同性戀者的生活狀態真實地展現出來是文化傳播的大勢所趨。也許不是每個人都能認同這種文化的存在，但也應摒棄對此現象長久的文化歧視和誤讀，同時應重視由此產生的文化效應和話語權問題。

參考文獻

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