試論中國無聲電影的自我格局

無聲電影是對在有聲電影發明之前的所有電影的統稱。1895年12月28日，法國盧米埃爾兄弟在巴黎的一家咖啡館里放映了《火車進站》《工廠大門》等短片，電影由此誕生。在中國，于1905年拍攝了第一部電影《定軍山》。最初的電影都只有影像而無對白和聲效，也就是現在所稱的無聲電影。

無聲電影在中國的發展歷程大約經歷了三十多年。這期間從一開始對外國電影的盲目模仿，再到對電影題材、藝術手段以及本土風格的反復摸索，最終制作出具有中國特色的高水平電影，由此走向成熟。中國第一部有聲電影《歌女紅牡丹》于1930年在上海誕生，標志著一種新的視聽結合的藝術形式逐漸進入了人們的生活。但由于創作初期的技術還不夠成熟，剛開始有聲片的聲效都比較粗糙，這直接影響到觀眾觀看影片的效果，因此觀眾大多仍舊會選擇看無聲電影。觀眾對于無聲片的制作水平與視覺效果的肯定也讓無聲電影在有聲片的沖擊下依舊在相當長的時間內占據著主要的市場份額。直至1935年無聲片才退出制作的主流。

在中國的無聲電影時期，這一藝術領域集中了當時最出色的一批藝術家，他們的許多作品也都成為這一時期中國電影藝術成就的代表，如田漢的《三個摩登女郎》，孫瑜的《小玩意》，蔡楚生的《漁光曲》《新女性》，吳永剛的《神女》等。這些無聲電影的精品之作不僅見證了默片時代中國電影人勇于突破創新的藝術探索之路，而且也成為現代電影人學習借鑒的典范。

一、無聲電影初入中國

對于初期的中國無聲電影，當時的人們并沒有給其一個明確的界定，主要被視作一種商業性娛樂工具，不過是一個博人一笑的“雜耍”而已。[1]但這對于被封建文化長期禁錮的中國人來說，觀看電影已經意味著一種精神上的解放，一種新的娛樂方式。1911年6月，當時的“受傷害自治公所”就明文頒布了《取締影戲場條例》。“條例”中規定，“開設電光影戲場，需報領執照……男女必須分座……不得有淫褻之影片……停場時刻，至遲以夜間12點鐘為限……”由此可見，電影是以商業娛樂的形態進入中國。[2]當時外國電影業較為發達，很快控制了中國的電影市場，大量傾銷外片，而中國電影業卻始終受到國內外環境的各種打壓和排擠。當中國的第一部電影誕生之時，中國還處于滿清王朝的封建統治之下，經濟條件、社會條件和文化環境都不利于電影的發展。因此在這一時期中國電影發展的速度十分緩慢。

早期的無聲電影作為“影戲”，表明創作者將之與中國固有的戲曲表演相聯系。作為“國粹”的京劇戲曲自然而然成為早期的電影的主題。除了最早的戲曲電影《定軍山》外，北京豐泰照相館之后又拍攝《長坂坡》《青石臺》《艷陽樓》《金錢豹》《白水灘》《收關勝》等一系列戲曲片段。這一階段的無聲電影事實上已經和早期傳入中國的外國影片的記錄生活、娛樂觀眾、拓展獵奇想象的形式區分開來，而更強調“戲”的概念，其中蘊含著戲劇情節結構與故事敘述的雛形。因此，中國最初的拍片嘗試始于戲曲片本身也是一個極富象征意義的歷史現象，它反映了中國電影一誕生就迅速地與民族文化傳統結下了不解之緣。[3]這一現象即顯示出了傳統文化的藝術魅力，又反映了早期電影人的創造性開拓。

二、無聲電影與民族文化結合

1911年，中國爆發了辛亥革命，結束了長達兩千多年的封建君主專制制度的統治。電影作為一種新型的社會文化和社會精神生活的傳播載體受到更多的關注。到了二十世紀二三十年代，一些電影人意識到可以通過電影的形式進行社會啟蒙與宣傳教育，認為拍攝電影也是一項社會責任。“影戲不但是一種極好的娛樂品，而且是教育上最好的工具。他不但可做社會教育只用，對于學校教育也有極大的幫助。”(《影戲概論·昌明電影函授學校講義之一》)于是在中國的第一部故事短片《難夫難妻》中就凝聚了許多積極的社會關注。這部影片以買賣婚姻為題材，對封建制度下根據“媒妁之言”包辦婚姻的腐朽習俗進行了有力的批判。這時的中國電影試圖在沉默的銀幕世界里發出期待社會反響的“無聲之音”。這是一種在政治牽引和社會期待雙重壓力下中國影人頑強抵抗的聲音，是中國民族電影崛起的聲音。[4]當時的電影工作者已經逐漸意識到了電影民族化的重要性。就當時的電影制作技術來說，中國的電影是無法與外片抗衡的，想要與之競爭，就必須探索出一條新的道路。當時的中國社會正面發生著巨大的變化，國人民族意識的覺醒，民族主義的高漲，這種情緒與心態剛好被文藝工作者抓住。因此，選擇電影民族化、本土化的道路就成為最好的選擇。以中國本土的生活作為拍攝內容，從類型到題材、從內容到形式、從風格到手法，全部依照本土觀眾的觀影心理與精神需求進行創作，是吸引本土觀眾的主要因素。電影很快成為對群眾比較有影響力的傳播媒介。對民眾進行啟蒙教育是中國無聲電影在民族政治領域的主要作為之一，也是中國無聲電影自身的特點所在。

三、無聲電影藝術形式的成熟

早在二十年代，中國的無聲電影在新文化運動的推動之下就取得了很大的成就。雖然這只能算作是電影發展的過渡期，作品也達不到世界同期電影的藝術水平，但對于整個中國無聲電影藝術的發展歷程來說仍然非常重要。1922年攝制的《勞工之愛情》(又名《擲果緣》)可以說是當時最好的一部無聲短片，在這部影片中幾乎集中了所有中國電影在藝術方面的成功經驗，充分說明中國電影的藝術表現手法已經日臻成熟。到了三十年代，無聲電影在中國電影的藝術發展史上進入了極其輝煌的時期，出現了許多精品，如《春蠶》《女性的吶喊》《小玩意》《神女》等。這一時期無聲電影藝術的卓越發展，很大程度上時由于出現了新一代的青年電影創作者，他們推陳出新，努力探索電影藝術形式的多樣化。這些電影人繼承了前人的成功經驗，對電影的藝術形式有了更加深入的認識和理解。1933年2月成立的“中國電影文化協會”提出:“研究電影藝術，促進中國新興電影藝術的發展。”可見把電影作為一種藝術已經成為這一代創作者的共識。

(1)中國無聲電影的敘事

中國無聲電影的題材大多選自當時的民間傳說、社會新聞以及戲曲片段等，這些本土化的題材更容易被中國觀眾所接受。影片多數以時間順序進行敘述，情節嚴格按照故事的發展展開，以主要人物的命運為主線，線索相對比較單一。例如長故事片《孤兒救祖記》講述了一個曲折動人的故事:女主人公在丈夫死后受到誣陷被趕出家門，其孩子卻又輾轉回到了原來的家里，意外救了自己的祖父，最后合家團聚，大團圓結局。《孤兒救祖記》是中國電影史上第一次在敘事上獲得成功的影片。它從中國傳統的敘事藝術中汲取了許多寶貴的經驗，力求創造一種本土化的敘事方式，故事情節絲絲入扣。這種敘事方式在二三十年代的中國電影中很具有代表性，并深得中國電影觀眾的喜愛。由于適應和滿足了觀眾的審美欣賞習慣，這種時序性的敘事也就成為中國無聲電影時期銀幕敘事的一種基本形態。中國早期無聲電影對民族化敘事風格的選擇并不是偶然的，其中包含了深層的文化歷史淵源。

(2)中國無聲電影的畫面語言

李澤厚在《美學論集》中提到:“動的視覺形象的畫面才是電影本身所在。”而在早期的無聲電影中，鏡頭內部的運動很少，攝影機的機位一般都是固定的，所謂動態的畫面只是被攝的人物或者物體在移動。另外在影片中可以看到許多“長鏡頭”的表現方式，這時由于當時的中國人還不習慣接受比較復雜的畫面轉換，為了能使觀眾充分理解電影內容、確保故事能夠完整敘述而采用了這種持續拍攝的方式。電影攝影機的成像方式采用的是西方的透視原理，畫面構圖與中國的傳統視覺藝術原則有所區別，中國影人開始很不習慣設計畫面構圖這種創作方式，因此不自覺地選擇了中國的美學原則。[5]中國傳統的畫面空間是平面化的，基本就是在一個二維的平面上。而如果把電影銀幕看作是一個畫框，與作畫時的構圖原理一樣，主要人物和需要突出表現的事物一般都會被安排在畫面上相對居中靠前的位置上，從而達到吸引觀眾視線的目的。例如在電影《小玩意》中，葉大嫂在和村人一起做玩具的時候，或者對著鏡頭借玩具來宣傳抗戰的時候，她的位置一直是居中靠前的，這就很符合中國人的觀影心理。到了后期，無聲電影制作的各方面都日趨成熟，導演對于鏡頭語言的運用相對于之前也更加豐富了。1934年由吳永剛導演的《神女》在真實樸素的敘事風格基礎上，還注重把畫面、鏡頭和蒙太奇的表現功能、抒情功能與再現功能、敘述功能結合起來，提供了一種在一定程度上超越敘事層面本身的韻味，使影片流露出一種詩情。[6]《神女》精湛的藝術質量奠定了它在中國電影史上不可替代的位置。綜上所述，可見中國無聲電影在畫面語言方面的開拓性是十分寶貴的。

受中國傳統文化的影響，中國的無聲電影體現出許多異于外國影片的特點，特別是在這些差異中反映出的民族文化特色。隨著中國無聲電影的創作越來越走向正軌，這種“民族化”也就越來越受到廣泛的關注。這其中不僅包含了早期電影人對于電影藝術的探索與熱愛，更體現了他們對于民族優秀文化的情感與追求。

參考文獻

[1]周星.中國電影藝術史[M].北京:北京大學出版社，2005.

[2]封敏.中國電影藝術史綱[M].天津:南開大學出版社，1992.

[3]程季華.中國電影發展史(一、二卷)[M].北京:中國電影出版社，1963.

[4]謝柏梁，袁玉琴.中國影視藝術簡史[M].北京:中國電影出版社，2006.

[5]鐘大豐，舒曉鳴.中國電影史[M].北京:中國廣播電視出版社，1995.

[6]劉新生.二十世紀——中國電影藝術流變[M].北京:新華出版社，1999.