試比較波德萊爾與雨果的審美特征

波德萊爾是法國象征主義派詩歌的先驅。艾略特認為他是“現(xiàn)代及所有國家最偉大詩人的楷模。”法國象征派大詩人蘭波在《洞察者的信》中對波德萊爾給予過這樣的贊詞:“波德萊爾是最初的洞察者，詩人之王，真正的神。”傳統(tǒng)的詩歌主要表現(xiàn)真、善、美，而波德萊爾卻“發(fā)掘惡中之美”，把假、惡、丑作為主要的審美對象，從而開拓了審美創(chuàng)造與審美欣賞中的一個新領域。他“以丑為美”的審美原則、作品中的象征手法以及那種頹廢的情調和情緒，都成為后代詩人仿效的對象，也使得象征主義文學理論的發(fā)展獲得了復雜而豐富的底蘊。普魯斯特對波德萊爾的評價也非常之高，他始終堅持認為波德萊爾是十九世紀最偉大的詩人。普魯斯特特別欣賞波德萊爾的地方，在于他通過語言來重建痛苦經驗，使之成為永恒的藝術形象，從而使某些詩句顯現(xiàn)出一種殘酷而惡毒的美。“殘酷而惡毒的美”一語道出了波德萊爾的審美特征和他充滿矛盾的審美趣味。在波德萊爾那里，美是可以殘酷而惡毒的。正如他的《惡之花》，看似矛盾，其實不然。波德萊爾不是以丑為美，而是從丑中挖掘美、追求美，化丑為美。

波德萊爾詩歌中的美不表現(xiàn)為歡樂和愉快，而表現(xiàn)為憂郁、不幸和反抗，這種憂郁、不幸和反抗正是他從現(xiàn)實的丑惡中發(fā)掘出來的美。從這一點來看，我們可以說波德萊爾強調的“特殊美”和“發(fā)掘惡中之美”這一思想與巴爾扎克的批判現(xiàn)實主義在精神上是一致的。波德萊爾的以丑為美，實際上是化丑為美，化腐朽為神奇，正如詩人自己所說:“你給我泥土，我把它變?yōu)辄S金。”波德萊爾所要挖掘的美是有其特定含義的。波德萊爾所說的“惡的意識”的含義是:人的存在本身就是一種惡，人(首先是詩人)要對這種惡有清醒的、冷靜的自覺和認識。波德萊爾曾經在《論<危險的關系>》一文中說:“自知的惡不像不自知的惡那樣可憎，而且更接近于消除。”他在散文詩《偽幣》中也寫道:“惡人永不得寬恕，然而自知作惡尚有可貴之處。”因此，波德萊爾要求的是在惡中生活，但不被惡吞噬，始終與惡保持一種認識主體與認識對象的關系，即要用一種批判的眼光正視惡、認識惡、解剖惡，提煉“惡之花”，從中尋覓擺脫惡的控制的途徑。所以《惡之花》的意義，不在于揭示了充滿肉欲的巴黎背后隱蔽著的罪惡，不在于對丑的鋪陳羅列，而在于它對惡中之美的挖掘。他的“惡之花”乃是于惡中挖掘美、挖掘希望，并把惡看成是通向光明的必由之路。

波德萊爾對于雨果的詩篇很感興趣，在中學時便反復吟誦。雖然這兩個人的美學思想大相徑庭，但對于雨果的《秋葉集》《黃昏之歌》等浪漫主義杰作，他始終懷有一種崇敬和向往之情。波德萊爾對許多人把詩當成說教工具的觀點十分不滿。他的《論泰奧菲爾·戈蒂耶》發(fā)表之后，曾引起許多人的責難。為此，他給維克多·雨果寫了一封信解釋了自己的意圖:“我深諳您的作品。您的那些序言表明，我越過了您關于道德與詩歌的聯(lián)系所陳述的一般理論。但是，在這種人們被一種厭惡的感情弄得遠離藝術、被純粹功利的觀點弄得昏頭昏腦的時候，我認為強調其對立面并無多大壞處。我可能說得過了一些，但我是為了獲得足夠的效果。”這個對立面就是波德萊爾要寫的“惡”。

波德萊爾在其作品中善于運用矛盾的修辭法來表現(xiàn)“惡”。并且他也熱衷于用矛盾修辭的原則來組織詩歌意象、設計作品結構，以此來表達自己細膩的感受、微妙的心理狀態(tài)和復雜的思想沖突，揭示人心和人生中固有的矛盾和悖論。這不僅使作品表現(xiàn)出雄健的審美趣味，也使其具有意味深長的哲理。

在波德萊爾《獻給美的頌歌》中，處處充滿了強烈的對比:天空和深淵，善行和罪惡，夕陽和黎明，歡樂和災禍，惡魔的目光和神圣的目光，使英雄變得怯懦，使兒童變得勇敢，美來自天上或是來自地獄。這很容易讓人聯(lián)想到雨果著名的二元對照原則，即“美丑對照并存”。雨果的這個文學思想主要體現(xiàn)在《<克倫威爾>序》和《莎士比亞論》中。他在《<克倫威爾>序》中提到說:“時代的發(fā)展要求文學創(chuàng)作必須拓展視野，擴大表現(xiàn)范圍，要全面地反映自然，顯示事物中‘崇高文雅’與‘丑怪粗野’的對比和對照，古典主義者只著力于前者而忽略、排斥后者。其實，正是后者有助于豐富想象，推動創(chuàng)作，促進嶄新的浪漫主義文學的發(fā)展。”所謂“對比”，是將兩個不同的事物加以對照和比較，對兩者各自的特征進行鑒別，使其在對立中彰顯出來。比如在新與舊、大與小、生與死、好與壞、善與惡、美與丑之間進行比較的過程中，事物固有的性質會更加鮮明地凸現(xiàn)出來，但性質本身并沒有因此而改變。雨果的“美丑對照”原則就是遵循對比邏輯的范例。在波德萊爾的作品中，最能體現(xiàn)其氣質和思想的語言結構方式就是將一些意義相悖的詞語放在一起，使它們發(fā)生修辭學上的聯(lián)系，其中尤以“矛盾修辭”的運用最有代表性。首先書名“惡之花”就是突出的例子，還有詩的標題如“快樂的死者”，還有用互相矛盾的形容詞形容同一事物:“真理之井，既黑且明。”(《無藥可救》)“可笑又崇高”的大天鵝(《天鵝》)，“天空又悲又美像個大祭壇”(《黃昏的和諧》)等等。矛盾修辭與對比又不盡相同，它是指將兩個對立的事物放在一起并使它們發(fā)生修辭上的聯(lián)系。比如該死的圣人、高尚的惡棍、害人不淺的仁慈、看得見的黑暗、心情又沉重又輕松、令人煩膩的閑散、公開的秘密、甜美的哀愁等等。這種手法是使名詞與修飾它的形容詞處于矛盾的狀態(tài)，造成突兀奇異的感覺，以加強詩句的感染力。再如:污穢的偉大，崇高的卑鄙，華美的骷髏，美妙的折磨，陰郁的快樂，撒旦的風韻，令人銷魂的鬼臉，令人贊嘆的女巫，噬人的理想，可笑的人類等等。矛盾修辭改變不了被修飾物的性質，但是卻表達出詩人的復雜心理，使讀者在驚訝之余感到無窮的意味。對比和矛盾修辭都是將兩個不同的對立的事物加以比較，但是它們之間一個最大的不同是:是否改變被修飾物的性質。雖然雨果談到了:“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，粗俗藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明共存。”但他又說:“把陰影摻入光明，把粗俗結合崇高而又不使它們相混。”對比原則中最重要的一點是:不改變被修飾物的性質。而矛盾修辭不僅在相當大的程度上改變了矛盾雙方事物的性質，而且使原本兩個不可調和的事物所具有的特征相互滲透，通過對兩者的綜合，用兩者的合力營造出一種全新的境界。

波德萊爾的“以丑為美”并不同于雨果的“美丑對照”。波德萊爾認為“美丑一體”“惡中本身就有美”，而雨果則認為應當“用丑來凸現(xiàn)美”。在雨果的作品中，“滑稽丑怪”總是作為“崇高美好”的配角和對照出現(xiàn)的，是突出“崇高美好”的途徑和手段。以他的第一部大型浪漫主義小說《巴黎圣母院》為例。它以對比手法寫了一個發(fā)生在十五世紀的離奇故事:巴黎圣母院副主教克羅德道貌岸然、蛇蝎心腸，先愛后恨，迫害吉卜賽女郎愛斯梅拉爾達。而面目丑陋、心地善良的敲鐘人卡西莫多卻為救女郎而舍身。小說揭露了宗教的虛偽和禁欲主義的殘酷，歌頌了下層勞動人民的善良、友愛、舍己為人，反映了雨果的人道主義思想。雨果深信唯有道德感化是醫(yī)治社會災難的良方。而在雨果的小說中那些陰險兇狠的形象，如沙威、克羅德副主教——和美麗善良的形象，如冉阿讓、愛斯梅拉爾達——總是形成鮮明的對比，陰險兇狠的形象的出現(xiàn)是為了更加凸現(xiàn)美麗善良的形象。此外還有丑陋外表與美好心地的對照，如卡西莫多和“奇跡王朝”的乞丐們。在雨果的對照世界中，黑、白具有鮮明的判別，善、惡出自兩個不同的本源，具有各自獨立的本體性，其間具有不可逾越的界線。在善惡的較量中，“善”終究會戰(zhàn)勝“惡”。雨果從不認為“惡”有什么好，更不會認為“惡”中就有“善”，或是“善”中本就有“惡”，他只是將“惡”作為“善”的對照來凸現(xiàn)“善”，期望以愛制“惡”，并以此來告訴人們要分清善惡。這種作品中的道德因素恰恰是波德萊爾在后來所反對的。

波德萊爾在其涉獵廣泛的文藝批評中，宣稱藝術自主，譴責道德說教，反對文學中的傾向性。最初他也認為詩歌具有某種實用目的和某種社會教化的功能，但在受到愛倫·坡的影響后，他改變了看法。在浪漫派的觀點看來，詩人擔負著引導人類走向光明的精神導師的使命;而在波德萊爾看來，詩人雖然仍是社會的先知先覺者，但已經不屑于為人類社會的進步而鼓吹。他說:“詩除了自身外并無其他目的，它不可能有其他目的。除了純粹為寫詩的快樂而寫的詩之外，沒有任何詩是偉大、高貴、真正無愧于詩這個名稱的”。他竭力為詩的獨立性辯護，將詩與道德區(qū)分開來。他說:“如果詩人追求一種道德目的，他就減弱了詩的力量;說他的作品拙劣，亦不冒昧。詩不能等于科學和道德，否則詩就會衰退和死亡;它不以真實為對象，它只以自身為目的。”他對“許多人認為詩的目的是某種教誨，或是應當增強道德心，或是應當改良風俗，或是應當證明某種有用的東西”很不以為然。因為他認為美與真與善不是一回事，所謂真善美不可分離，不過是現(xiàn)代哲學的臆造罷了。在波德萊爾看來，古典的真善美統(tǒng)一的原則可能是一種謬誤，美可能既是道德的，也不是道德的。它不屬于道德范疇。因此，波德萊爾認為“惡”中就有“美”，而“美”中也同時蘊藏著“惡”。而他將致力于挖掘“惡中之美”。這表現(xiàn)出他在詩意的感受性方面同雨果所代表的古典傳統(tǒng)的斷裂。

參 考 文 獻

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