純好萊塢和反好萊塢

2007年，我國已經決定引進國外電影的數量增加到了15部，其中好萊塢電影占70%。那么從1994年11月12日，中影引進了我國第一部分賬式國外大片——《亡命天涯》至今，(07年北影研究生專業(yè)課考試題)好萊塢大片在中國已經有13個年頭，數量從最初的一部到現(xiàn)在的十部以上。可以說，美國好萊塢電影順利地完成了對中國電影文化市場的占領(dominate)。無論我們如何從數量上進行控制，但是好萊塢電影宣揚的美國式的主流話語是僅僅一部片子就可以深入人心的，這種灌輸是無聲無息。想要保護國產電影的做法只會讓國產電影的質量和競爭力受到限制。

單純的擯棄是不可取的方式。先簡單的拆分一部典型的好萊塢電影，來了解好萊塢電影的特點以及固有的劇情模式。重要的不是說什么而是怎么說。

顯而易見的，我們不難看出經典的美國好萊塢“大片”是美國的“主旋律”的代表。因為它的工業(yè)化，流水線化的痕跡非常明顯，我們通常都稱之為“垃圾”而非藝術。那么，大張旗鼓的宣傳，視覺的強烈沖擊，明顯的文化占領欲，并不是典型的好萊塢電影工業(yè)的全部，好萊塢所形成的一種商業(yè)類型片，而這種迎合觀眾趣味的類型片在一定程度上反映了美國的社會潮流。部分好萊塢電影也在追求隱蔽性，力圖掩飾其主流話語的表達方式，盡可能的偏向追求藝術性的一面。

我們都知道，現(xiàn)在首屈一指的好萊塢美國導演都是受到了歐洲片子的影響。沒有什么比導演本人闡述更清楚了，馬丁?斯科西斯、科波拉、蒂姆?波頓和塔倫蒂諾等都稱自己受到了意大利B級電影的影響。學過外國電影史的人都知道，意大利電影的黃金時代。創(chuàng)作方面，1945年到1978年的意大利電影可謂風起云涌，眾多才子紛紛出世，他們的電影呈現(xiàn)出的風格和各不相同的藝術性，影響了歐洲電影的發(fā)展，他們是德?西卡(1901)、羅西里尼(1906)、維斯康蒂(1906)、安東里奧尼(1912)、費里尼(1920)、帕索里尼(1922)、塔維亞尼兄弟(1929，1931)和埃爾曼諾?奧米(1931)，這個時期意大利的經典電影就一直沒斷過線，令人眼花繚亂，是意大利電影不折不扣的黃金時代，這種輝煌甚至延續(xù)到了馬可?貝羅齊奧(1939)和貝爾納多?貝爾托盧奇(1940)，他們在70年代開始嶄露頭角，并受到世界的承認。

歐洲電影不僅僅只有意大利，但是僅僅一個意大利電影就有如此廣泛的影響，更何況是整個歐洲的電影。那是新現(xiàn)實主義，最最正常的，反好萊塢的風格。

在中國有人對好萊塢的認識是:“好萊塢電影是世界上最強大的電影工業(yè)體系。好萊塢電影不僅是一種工業(yè)，也不僅是一種藝術，更重要的在于它是一種文化，它將商業(yè)和藝術巧妙地統(tǒng)一起來，它在生產著藝術水平不斷提高的電影產品的同時，也不斷地提高著電影觀眾的鑒賞水平。好萊塢的成功是電影文化的成功:商業(yè)性和藝術性就像是兩個輪子，交互驅動著它前行。”

美國人又是如何談好萊塢呢?約翰?歐文: “美國電影兒是由那些半受教育的人為那些半智力(笨蛋halfwits)寫的。”那么好萊塢電影擁有如此眾多觀眾的原因何在?愛德華?布拉尼根教授是當今歐美電影理論界的著名人物，作為一個美國學者對此認為:好萊塢主流電影之所以具有強大的吸引力，是由于其傾向表現(xiàn)簡單的喜、怒、哀、樂、愛、恨等情感，以及暴力等人類的基本行為活動。這些電影在類型上已有定式，技巧上追求圓熟連貫、不露痕跡，觀眾熟知這類影片的套路，并從預期效果的實現(xiàn)中獲得滿足感。它直接靠影像來吸引人，不需要人們動很多腦筋去思考內容，這與大多數觀眾看電影時想要放松、追求直觀刺激的心理需求是相符的。這些主流的類型片往往把實際生活中的問題簡單地程式化了。要知道，好萊塢電影賺的錢有一半來自美國以外的全球市場，這樣當你面向全世界觀眾拍片的時候，便要注重挖掘人性中普遍的心理和需求，而很容易忽略一個國家獨立的歷史和文化，這種傾向性實際上損傷了電影的價值。

然而，好萊塢主流電影的商業(yè)價值損傷了其藝術價值，藝術和商業(yè)之間真的如此對立嗎?愛德華?布拉尼根說道，即使是像《美國麗人》這樣在好萊塢影片中顯得較有思想性的作品，里面也有很多俗套的地方，過分地戲劇化，又涉及到謀殺……所以它和藝術電影是有區(qū)別的，

以《紫色》為例。《紫色》是斯皮爾伯格在80年代拍攝的一部作品，它可以說是非常成功的好萊塢商業(yè)片的代表，它用嫻熟的視聽語言技巧成功地包裝了好萊塢的主流神話，使它遮蔽了一部分東西，而又凸顯了一部分東西。斯皮爾博格是非常成功的一個商業(yè)大師，作為好萊塢的干將，與喬治盧卡斯一直在延續(xù)著好萊塢的神話。

從表面上看，《紫色》是一曲反對種族歧視的悲歌，但把它與《湯姆叔叔的小屋》對照一下就會發(fā)現(xiàn)這二者的差距是何其巨大。開始的幾個鏡頭就把好萊塢傳統(tǒng)的意識形態(tài)暴露無遺，似乎是反對種族歧視，但從它所選擇的角色分配上看就不難發(fā)現(xiàn)，它所樹立起來的不過是以白人男性為中心的種族主義文化的翻版或者說是掩飾而已。其中，“父親”的角色是一個亂倫者，他是一個黑人，在白人身上這種敏感的亂倫禁忌題材斯皮爾伯格一般是不敢涉足的，他讓黑人父親承載這一切，這也是他與庫布里克巨大的差異和分界線所在，庫布里克是徹底反好萊塢的，是“個性”導演大師。而斯皮爾伯格則是一個成功的商業(yè)導演，是新好萊塢的干將，他與喬治盧卡斯一直在延續(xù)著好萊塢的神話。伍迪?艾倫從某種程度上已經向傳統(tǒng)好萊塢妥協(xié)了，他經典地維護了類似于紐約大學一幫教授為觀影主體的這樣一些觀眾的情緒。

影片開始，塞莉姐妹倆在草地上嬉戲，這時父親出現(xiàn)，與姐妹倆形成鮮明的對照，這種出場方式已然把父親定位于侵入者的角色上，父親基本上是逆光出現(xiàn)的，他作為一個不和諧的視覺元素闖入了亮麗的陽光、草地、鮮艷的色彩所組成的一個和諧的生存空間。基本上人物的性格在開場1分多鐘已經交代清楚:父親說塞莉的笑是世界上最丑的笑時，她馬上用手把嘴捂住，但妹妹卻毫不客氣地打掉了她的手，從而使二者的性格形成鮮明的對照。

塞莉生孩子時，沒有出現(xiàn)她的丈夫，給了觀眾一種心理期待，隨后父親抱走了她的孩子，又給觀眾一個懸疑:他要把孩子抱到哪里?在塞莉的話外音中，小的懸念得到展示，她的兩個孩子都是于父親亂倫的結果，父親曾對她說:“你要做你媽媽不能做的事情”，影片的敘事很隱諱，因為亂倫題材是禁忌題材，不可能詳盡展示，這是對第一個懸疑的解答。在解決完這個問題后，又繼續(xù)設置新的懸疑。

塞莉祈禱的鏡頭是俯拍，是造型系統(tǒng)與敘事完美的結合，所以給了一種高高在上的俯視視點，似乎上帝在傾聽她的請求于訴求，在這樣的鏡頭中，個人的渺小無力和她對上帝的請求二者完美地結合在了一起。另外還有一些很有意味的造型特征:從滾動的車輪里看到的塞莉，是比較有生命力的造型細節(jié)，隱含了很多臺詞所表達不出來的東西。

塞莉出嫁后隨丈夫回家，丈夫前妻的孩子不歡迎她，用石頭將她擊傷，當她倒地時，她丈夫強森從她身邊熟視無睹地走過。這里鏡頭的運用非常簡練，但它所要表達的信息全部隱含其中，導演從沒有正面拍攝塞莉被打傷的鏡頭，而是從側面，塞莉爬起來，捂住傷口的手在地上留下的血印加以描述的。

好萊塢善于用細節(jié)來代替常規(guī)敘事，塞莉勞動時用布擦一個不知道是什么的東西，擦完之后觀眾才發(fā)現(xiàn)那原來是一個有著畫的玻璃，從而可以想象這個家葬到了什么地步。導演只給了一個鏡頭就完全展示出來，細節(jié)應該提供動情點和某些造型特征。

娜蒂離家投奔塞莉，塞莉請求丈夫強森留下妹妹，強森出場時只占據了畫面左側二分之一，他不是一出場就走在畫面的中間位置上，而是從一個傾斜的位置上從遠走近，然后從左邊移到右邊，整個過程運用非常嫻熟，絲毫沒有越過軸線，從而給了導演一個場面調度的回旋空間。強森走過來后遮蔽了塞莉，露出娜蒂，使畫面更有層次，也增添了某些別有意味的含義。

美國影片大多不具有歷史感，不大善于表現(xiàn)過去，沒有鼓勵觀眾去思考過去如何影響了現(xiàn)在的發(fā)展，他們太傾向于表現(xiàn)當前的生活狀態(tài)，而在這一層面上又過于夸大其詞。因為人的價值觀不斷地發(fā)展變化，政治、歷史、文化、環(huán)境會改變，一些實驗性很強、很超前的電影可能在未來會被更好地理解，比較嚴肅的藝術家總在探索如何用新的手法表現(xiàn)新的思想，來超越現(xiàn)在的局限，這其中會有失敗，但電影和其他藝術甚至科學是相通的，總是在大量失敗的基礎上有所獲，如果不創(chuàng)新，就會倒退。而藝術家也有不同的類型，有人會創(chuàng)作主流觀眾喜歡的作品，有人則在不斷地探索，努力創(chuàng)新，正是這股力量推動藝術不斷向高處發(fā)展。