漢代“郊祀樂”的道家文化色彩

【摘要】漢代是“黃老之學”興盛時期。漢代時期的道家文化與祭祀樂文化發展道路如出一轍，都是源出于民間，被帝王、上層所采用而掀起高潮，然后又重新回歸于社會，成為一種社會性的文化活動。方士在上層的活動中造就了祭祀天地的《郊祀樂》，這為漢代音樂文化的發展起到不可估量的作用。

【關鍵詞】漢代 郊祀樂 道家文化

漢代是“黃老之學”興盛時期。帛書《黃帝四經》和一批古簡《老子》抄本的發現，為研究漢初的黃老思想提供了新資源。從發源于黃帝的天文歷數之學中，滋生了陰陽思想因素，后又進一步發展，最后在戰國成為系統化體系而獨立為陰陽家學派。伴隨著陰陽學說發端者——黃帝的名聲、影響的擴大，陰陽思想也日漸擴大了影響，它不僅滲入了儒家體系，還被道家所吸攝。道家不僅吸收其陰陽思想充實自己的道德論，而且后來又徑直取配黃帝之名而稱其學，于是黃老一名由是而生。

黃老之學的根源在《老子》。所以漢代學者有時直接以老子代替黃老，或道家。從某種意義上說，帛書《黃帝四經》是道家《老子》的發展。《老子》反對一切文明，反對法治主義，而帛書《黃帝四經》恰恰吸收了申商的法制精神，從而實現了道家精神義理的跨越。老子在政治方面最大的功績就是倡導無為。漢初社會嚴峻的政治、經濟形勢，也決定了統治階級必須采取“清靜”、“無為”的養民路線。

漢代統治階級中的許多人物如曹參、陳平、漢文帝、漢景帝、竇太后等都十分熱衷于黃老之學。漢初的一些重要思想家陸賈、賈誼等人的政治著作，也明顯地受黃老之學的影響，例如陸賈《新語》中的《道基》、《無為》、《至德》諸篇，賈誼《新書》中的《修政》、《道德說》等篇。司馬談作《論六家要指》對各家皆有肯定又有批評，唯獨推崇黃老之學;司馬遷“論大道則先黃老而后六經”，也表現出黃老思想傾向。“黃老學說”對政治、人生、社會、社會秩序，不訴諸于道德說教和宗法情感;不乞求理性的自覺，而完全求助于漠視無情的暴力和物質手段的獎懲，認為惟有法律、法令、吏治、強力，才是鞏固統治，建立社會秩序的可靠手段。漢初的統治者在清凈無為的寬容面貌下，所嚴守不失的，正是黃老學說的這個基本立場與精神。

道家“黃老學說”一度占據漢代社會思想的壟斷地位，由于神化統治和新意識形態建設的政治需要，“天道遠，人道近”、“舍鬼神而任人事”等觀念成為社會精英人士的普遍認識。但隨著漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術”統治思想的實現，黃老思想逐漸削弱，而主要向民間養生和個人修煉方向發展。以數術方技為代表的使用技術和陰陽思想都被吸收進道家文化，成為道教儀式的重要組成部分。數術、陰陽、養生、成仙等道教思想彌漫著西漢上層社會。漢代人的鬼神觀，占據了統治者的靈魂深處。“信鬼而好祠，其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神”，為了活著能長命百歲，死去時得道成仙，歷代帝王在位時，在祀神求仙煉丹中獨崇陰陽之說。

漢代人的升仙觀與祭祀樂

漢代人的鬼神觀與生死觀有著密切的聯系。由于人們認識到得道成仙、長生不老是不可能實現的，為了解決現實中生與死的矛盾，尋求精神寄托，便以死后虛幻的永生來否定現實世界的死亡，自然地產生死后進入仙境、天堂的觀念。在全國各地漢畫像石中都有身生羽毛或翅膀的羽人，他們或作飛翔狀或與神靈異獸嬉戲，往往伴隨在西王母、東王公旁，此類圖像反映了漢代人的“羽化登天”、“靈魂升天”的觀念。

在對鬼神的祭祀過程中，音樂是必不可少的要素之一。人們認為音樂是溝通天人的最好工具，所以祭祀之樂必以盛大、瑰麗為最。漢代的祭祀音樂傳統上稱為郊廟歌辭。“郊”即郊祀，是指在郊外(一般是在國都郊外)設各種祭壇祭祀天地山川的各路神仙，是古代除泰山封禪之外最高級別的祭祀活動。“廟”即宗廟，是指在宗廟祭祖先，與郊祀相配，是十分重要的祭祀活動。郊廟祭祀都有音樂歌舞，在純正的雅樂系統中，這種祭祀音樂是有相當嚴格的規定的，要“分樂而序之”。西漢郊廟活動十分頻繁，除了文孝景帝所立廟樂外，據《漢書》記載:孝武廟奏《盛德》、《文始》、《四時》、《五行》之舞，孝宣帝又增加《昭德》之舞。以后在西漢后期的宗廟改革中對上述廟樂又反復修整。《漢書·禮樂志》記載有高祖時，叔孫通因秦宗廟樂的過程為證。

大祝迎神廟門，奏《嘉至》，猶古降神之樂也;皇帝入廟門，奏《永至》，以為行步之節，猶古《采薺》、《肆夏》也。干豆上，奏《登歌》，獨上歌，不以管弦亂人聲，欲在位者便聞之，猶古《清廟》之歌也。《登歌》再終，下奏《休成》之樂，美神明既饗也。皇帝就酒東廂，坐定，奏《永安》之樂，美禮已成矣。——《漢書·禮樂志》①

劉邦的《重祀詔》云:“吾甚重祠而敬祭，今上帝之祭及山川諸神當祠者，各以其時禮祠之故。”而且劉邦還讓唐山夫人制作“祀神之樂”和“祀祖廟樂章”《房中樂》，用于宗廟之禮。但是，西漢最重大的祭祀活動莫過于祭太一和后土了。其中太一尤其重要，祭祀前要有準備，禮樂方面的準備包括有挑選各地地方曲調(采詩)，排演樂舞、創制郊祠樂詞，為詩賦譜曲等。《史記·封禪書》記錄了漢代祭神的變化。高祖時，“東擊項籍而還入關，問:故秦時上帝祠何帝也?”對曰:“四帝，有白、青、黃、赤帝之祠。”高祖曰:“吾聞天有五帝，而有四，何也?莫知其說。于是高祖曰:“吾知之矣，乃待我而具五也。”乃立黑帝祠，命曰北畤。事實上漢武帝對高祖以來散漫無序的神靈祭祀有所變革，它突出的表現就是在劉邦所立“五帝神”之上增加了“太一神”的祭祀。毫人謬忌奏祠太一方，曰:“天神貴者太一，太一佐曰五帝。古者天子以春秋祭太一東南郊，用太牢，七日，為壇開八通之鬼道。②太一管五帝，五帝管各方神靈，太一作為群神的至尊，自然通率著一切。由郊祭五帝發展到郊祭太一，不只是祭祀對象的變化，更重要的是體現了漢人宗教觀念的變化，是漢代大一統政治的形象展現。眾神歸一，說明天下一統。與此相適應，就出現了《郊祀十九章》之歌，以適應郊祀之禮。

漢代人的生死觀，受到道家文化的熏陶，在方士們的推波助瀾下，逐漸形成了在喪葬儀式中必有盛大的娛樂性歌舞表演。所以，漢代郊祀樂與漢代文化有著密切聯系，而完成這一聯系的橋梁便是漢代方士們的活動。

武帝當初設立樂府的目的是為了現實郊祀的需要，“民間有鼓舞樂，今郊祀無樂，豈稱乎?”在方士們的道家學說游說下，統治階級相信經過祀歌、煉丹等一系列祭祀活動，會實現其亡后成仙的夢想。

所謂的《郊祀歌》，是直接為郊祀之禮服務的，而郊祀之禮就是祭祀天地諸神的活動。《郊祀歌》十九章，雖然是用于祭祀天地諸神，但它同樣具有道家游仙長生的思想。在漢武帝時代，這一系列的活動都是在方士們的導演下發生的，因此，“神”與“仙”已渾然一體。盡管十九章中沒有直接出現“仙”的名稱，但整個作品頗有仙氣。可以說，祭神只是外在形式，目的在于升仙。

“郊祀樂”也具有娛神而實為娛人的特點，從形式上看，場面宏大，壯麗奢華，表演時所產生的感官效果強烈。《郊祀歌·天地》云:千童羅舞成八佾，合好效歡虞泰一。九歌畢奏斐然殊，鳴琴竽瑟會軒朱。磬金鼓，靈其有喜。③人與神“合好效歡”，是這些祭祀歌舞所要追求的神秘的效果。這種效果其實并非純粹是一種虛幻意識，而是通過神巫扮演者的表演行動具體地表現出來。

漢代的道家文化與祭祀樂文化，在發展的道路上也是很相似的，都是源出于民間，被帝王、上層所采用而掀起高潮，最后又重新反饋給社會，成為一種社會性的文化活動。而且，無論作樂還是求仙，都與帝王的侈心、社會經濟的繁榮和民間的奢侈之風有關系。方士在上層的活動促成了祭祀天地的迎神曲《郊祀歌》。其在民間的活動則鼓舞起社會的求仙風氣，并形成歌詠，造成相和歌辭中的游仙詩，為漢代音樂文化的發展起到不可估量的作用。

漢代民間祭祀樂

受道教鬼神觀念和神仙觀念的影響，兩漢時期，民間的樂舞祭祀活動極其繁盛。漢代有祭西王母和祭東王公的習俗，西王母是漢代人們崇奉的諸神中最重要的一位。西王母之名，最早可追溯至殷卜辭中“西母”二字，至西周，青銅器上出現有“王母”字樣。傳世文獻和出土實物特別是漢畫像石足以表明，漢代是西王母信仰的最鼎盛時期。東王公又名東王父、扶桑大帝、東華帝君。對東王公的信仰可能來源于古代的太陽神崇拜。據說東王公象征始陽之氣，天下男子得道升仙者，悉為東王公所掌。在喪葬儀式中舉行盛典大的娛樂性歌舞表演，成為漢代民間祭祀活動的重要組成部分。《漢書·禮樂志》載武帝因對“民間祠尚有鼓舞之樂，今郊祀而無樂”的局面非常不滿，乃令“李延年為協律都尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以和八音之調，作十九章之歌”。④可見民間的樂舞祭祀活動之盛。

在漢代民間以音樂來增加喪儀氣氛的做法也廣為流行。喪家對前來吊唁者，不僅饗以酒肉，而且還娛之以樂。祭祀音樂作為喪葬儀式中必不可少的組成部分，必然以其熱烈、隆重的祭祀氣氛為最。如同喪葬中對其它器物的追求，“厚死崇喪”亦成為這一時代祭祀音樂所追求的風尚。(作者為南陽師范學院音樂學院副教授)

注釋

①班固:《漢書·禮樂志》，北京:中華書局，1962年，第1043頁。

②司馬遷:《史記·封禪書》 ，北京:中華書局，1982年，第1386頁。

③郭茂倩:《樂府詩集》(卷1)，北京:文學古籍刊行社，1955年，第245頁。

④班固:《漢書·禮樂志》，鄭州:中州古籍出版社，1996年，第606頁。