身份認同與“變臉”敘事的雙重裂合

考察女作家鄢然的長篇創作軌跡，更多感受到一種踏實與堅定。雖然在行進過程中偶爾也會踉蹌，但絕不招搖、浮夸。她在2002年現代出版社出版的《昨天的太陽是月亮》一書中，立足于自己的生活累積，風格堅韌隱忍(也有論者善意指出，“像一次精心準備的發言，由于過分小心和珍惜，臨場發揮時并未取得最佳效果，但依然顯示出鄢然的才華”)，當然其中也蘊含著一種常規女性書寫(如小女人寫作等)中難得的大氣，而呈現出別致的“悖謬中的凄美與壯麗”。

而到了2004年華夏出版社出版的《Baby，就是想要》一書時，鄢然卻在立足社會轉型期復雜語境與繽紛現實的基礎上將重心有所偏移。在表面的標題媚俗與可能的誤解底下，卻是以相當嚴肅和樸實的筆觸深入反省女性未婚先育的敏感課題，其中既有對女性可能“合法”權力的小說式質詢，同時又呈現出“女性寫作狀態”的清醒和某種茫然。就在讀者們漸漸習慣或接受了鄢然的樸素與“傳統”現實主義書寫后，2008年西藏人民出版社出版的《角色無界》(下引只注頁碼)卻令人不由得重新打量鄢然——它以絢爛和“魔幻”色彩令人眼前一亮：其富有張力的語言，獨特的情節設計，宏闊的文化時空轉換，繁復的角色位移，都令人感受到她在現實主義大框架下的豪華轉身。這部小說同樣強調女性身份，但卻呈現出多元形態，傳遞出“錯亂與整合”的內在張力。

更耐人尋味的是，如果將鄢然的《角色無界》放置在民族文學敘事與交流的大框架下，它和阿來的《塵埃落定》隱然有一種內在的對話關系。尤其是當我們將視點聚焦在其中的漢、藏關系處理與敘事策略時，這種對話關系更加凸顯。筆者認為，對民族敘事文學身份的認定不應該只側重書寫主體的民族性或者是政治身份，而應關注其書寫內容及其本土文化取向。當然，這不是本文所要探討的重點。

在全球化的沖擊下，在多元種族的混雜中，身份認同(identity)無疑是身居其間的人們密切關注乃至感同身受的關鍵詞。《角色無：界》中，由于添加了性別(gender)建構的因素，讓身份認同探尋變得復雜而有趣。同時，若細讀此長篇。我們也會發現其身份認同與敘事策略實踐的雙重裂合，這自然也鎖定了本文論述的焦點。

一、身份認同探尋：錯置與縫合

毫無疑問，身份認同是一個異常復雜的概念。從不同角度、學科、立場、語境和理論偏重，往往會得出不同的界定或結論。在本文中，筆者無意過度糾纏其界定，主要是偏重文化意義上的“同一性”特質。同時本文也采取了福柯(Michel Foucault)式的思維路線，更多側重考察身份認同的運行軌跡及其建構過程。結合《角色無界》，身份探尋在其中可主要分為兩個層次。

(一)弒父書寫與漢藏融合。身份認同的探尋和建構自然有多種方式，但大致可以如此切分：或通過與外在他者(the other)的比較或梳理，或通過對自身意識的挖掘與激發。

1、文化譜系：混雜或混亂。結合小說家自身的經歷，鄢然讓小說女主人公雪珠(漢名紅紅)在找尋自己的文化譜系時，將源頭指向了漢、藏文化的融匯。三江源作為一個漢藏雜居，同時在界限分明的歷史時空中也寄托了作者對漢藏關系的關注與思考。

首先必須明了的是，在以漢文化為主導文化的場域中，藏文化在其中往往更多呈現出一種符號化傾向。在“文革”那段特定歷史時空中，三江源地區的漢藏往往被劃分為淘金VS放牧。而到了改革開放以后的現實中，紅紅在新新百樂門“走穴”，身著藏裝，采用當年用來自我保護的名字——雪珠作為藝名，都呈現出藏族文化的商品化與符號化傾向。

但同時，漢藏的遭遇與融合似乎不可避免。比如小說中提及，越來越多淘金人進入三江源后，他們為了安居不得不大量伐木蓋屋，破壞生態環境。恰在此時，藏寨的頭兒扎多，前來交涉抗議，而作為漢人的頭兒——繼父除了強調必須實現對彼此文化尊重外，又以少量金錢補償，同時借此又可使自己的坐地收錢，因巧立名目而合法化(頁159-160)。當然，商業化卻又可能鏈接了兩個自我設限的民族。比如菊花的餐館，是“從穿藏袍的男人手中”購買“大塊牛羊肉”(頁229)，而在此地的小賣部，更是吸引了藏漢的男女老少前來光顧，漢藏之間的走動也明顯增多(頁187-188)。

或許更為典型的則是拯救紅紅出三江源的卓瑪：帶著洛桑到處漂泊的卓瑪在衣著上就呈現出令人驚訝的漢藏混雜風格，“她的藏袍上面竟然套了一件漢裝”。而更令人驚訝的是，她居然打破漢藏聚族而居的慣例，將帳篷扎到漢人的村寨中，當然，同樣令人訝異的是，她可以說“帶著怪怪腔調的漢語。”(頁191)換言之，對紅紅有著救命之恩的卓瑪其實本身就是漢藏文化混雜的產物，而紅紅的藏名雪珠也是卓瑪為了保護她而改名的結果。

需要指出的是，《角色無界》中的漢藏文化邊界雖然未必刻意清晰，但同時卻也并非真正內在融合，其實各自保持著對并不存在的“紅線”的警戒。比如，少年洛桑在選擇對象時，最終舍棄了母親收養的雪珠，而另選牧羊女，這其實更可視為一個民族關系的文化隱喻事件。相比較而言，阿來在《坐埃落定》中以藏族文化為中心，相當隱晦與巧妙地摻雜了漢文化及其時代性，其內在融合似乎更加得心應手。如二太太本是漢族妓女出身，傻子的叔叔作為指引者其實相當明了漢族的先進文化，白色和紅色漢人與土司制度的遭遇也是被有意淡化的政治事件。

2、找尋的悖謬：弒父／戀父書寫。

或許不是偶然，鄢然在《角色無界》中塑造的男人往往缺點重重、劣根性彰顯，或許只有高華山可以幸免。他們大都是欲望的動物，商人金安孜孜于利潤最大化以及美色追逐，經濟動力和力比多沖動合奏出蠢蠢欲動的獵色高音。樂隊的黑馬除了演奏之外，就把征服女人在胯下當作奮斗目標和消遣，而蜀劇團的劉團長也有粗俗和諂媚的一面。即使回到和紅紅有關的身份血緣譜系上來，也可看出鄢然的弒父情結。

這里所謂的弒父情結，其實和弗洛伊德(Sigmund Freud，1856-1939)不無關系。他在《夢的解析》(The Interpretationof Dreams／Die Traumdeutung，1899)、《圖騰與禁忌》(Totem and Taboo／Totemund Tabu。1913)、《性學三論》(Three Essays on the Theory 0f Sexuality／Drei Abhand-lungen zur Sexualtheorie。1905)等著作中提出并深化了兩個著名的情結：1，俄狄浦斯情結(0edipus Complex)使得男生偏向母親(男生和母親的關系較好)。對父親仇恨；2，戀父情結(伊賴克綴Electra-complex)使得女生偏向父親(女生和父親的關系較好)。女生有陽具艷羨(penis envy)傾向，會認為是母親使自己的身體缺少某些東西。當然，如果仔細思考兩種情結的關系，也往往可能類似于一枚硬幣的兩面。

紅紅的生父林丹楠，在小說中雖然并未詳細刻畫出他在“文革”中如何通過和糟糠之妻決裂明哲保身，但顯而易見，他肯定是那個犯錯更多的人，雖然他只是“偶爾會隱隱作痛為之愧疚不安”(頁83)。但毫無疑問，這個來自于精神層面的嚴重傷害，作為紅紅的母親不得不攜女出走的原因無疑呈現出作者對他的批判。當然，更典型的人物則是其繼父孟福林。

在對三江源“牛仔文學”的著力書寫中，作者顯然有對它褒揚的一面。尤其是，其中的人們堅韌、能干，吃苦耐勞，生命力旺盛。但同時，在以孟福林為代表的漢子們又是極其獸性的。他們對財富和金子的異化式膜拜與對女人身體的攫取同樣強烈。在性欲無處發泄時，他們喝酒、賭博、吵鬧斗毆，而當妓女來臨時，他們同樣去發泄孤寂和精神的空虛。無獨有偶，阿來《塵埃落定》中也有妓女書寫，她們既開拓了土司們的欲望，同時又是他們身體與精神的掘墓人。而在《角色無界》中，妓女們出現在經濟繁榮的表象下，但更隱喻著這幫男人們精神的迷失。

而繼父對待母親同樣也有一種家庭暴力(domesfie violence)傾向，有論者將家庭暴力區分為精神暴力、身體暴力和性暴力。繼父孟福林和母親關系不好，將她從城市騙至人跡罕至的淘金區，精神上缺乏溝通(也難以溝通)，他以偏執的男權中心規訓母親，同時在身體榨取上也是不遺余力——而當母親病重身體每況愈下后，他卻和寡婦菊花通奸(頁234)。

耐人尋味的是，鄢然的弒父書寫其實又是戀父情結的反映，正是因為缺乏完美父親以及文化隱喻的支撐與呵護，她才會在小說中通過對不良父親／父性的追剿而展現其對身份化之根的渴求。

(二)性別糾結與身份確認。對身份認同的探尋、建構同時更要回歸自我及其生長語境，這或許更是一種自我身份認同的建設過程。《角色無界》中，對性別建構的借鑒則是別具匠心。

1、雙性的游移。小說中的女主人公雪珠、林夢影都或多或少呈現出雙性的取向(bisexual orientation)。只不過，林夢影的取向主要是呈現在舞臺上、戲劇中，而雪珠則是體現在切切實實的生活中。

如果說漢藏文化給予紅紅／雪珠以別樣的文化哺育和背景的話，那么男人的敗德形象或傷害則成為她雙性取向的主要源頭。比如，繼父的身體／性暴力，藏族少年洛桑選擇本族牧羊女做愛，這種選擇性做法既挫敗了紅紅對浪漫愛情的幻想，同時又強化了她對菲勒斯中心(phallus centrism)的渴望。毫無疑問，在普通的男女性欲望無法圓滿實現時，扮演小生且是她死黨的林夢影漸漸成為她最佳的欲望投射對象。

林夢影的女扮男裝自然有其更深層的文化意義。在被男權中心的社會“物化”的層次之外，這種“性別錯指”也彰顯出深刻的性別話語權力邏輯，即女性向男性文化指令的靠攏。“在男性即父子君臣的文化符號結構中，特別是女，性性別，早已失去性別內涵。”也正因為如此，林夢影對于“一朝被蛇咬，十年怕井繩”的紅紅是安全的：在舞臺上，她是男性的理性主義化身，優雅帥氣，而實際生活中，她又是嬌媚的，女性的妖嬈。

從此意義上說，雪珠雙性性別意識的游移，并不真正意味著其身體選擇的覺醒，更多的是一種迷失。在本質上，她仍然是順從男權中心主義的。鄢然對這一角色的開辟成為這部小說中相當靚麗的一筆，雖然她未能達至《塵埃落定》中對傻子角色的行塑(后者張力更強，也給小說家與讀者提供了更大的發揮空間)，但借助性別的撲朔迷離，鄢然深化了對女性取向的一般理解，而上升到某種文化的高度。

2、雅俗之辨。對性別建構的考察及身份的追尋并不是孤立進行的，鄢然同時也把它們置于更大的文化場域內展開，其中比較典型的就是俗雅的辯證。

相當引人注目的人物還是雪珠／紅紅。被林丹楠賞識且被搭救回R城的紅紅，在華西蜀劇藝術學校學習八年后卻選擇留校工作，而沒有依照林丹楠的期待到蜀劇團發展。同時，她也選擇了走穴，在夜總會的歌舞廳演唱流行歌曲賺錢。她雙重身份的張力其實更隱喻了文化藝術陽春白雪市場化后要么貼近下里巴人，要么被邊緣化乃至破產的當下命運，這毋寧是對現代化的一種記錄和反思。

同樣耐人尋味的則是來自于林夢影和玫瑰獎獲得者柳岸青的較力。同樣是扮演小生，林夢影一開始是理想主義的，而柳則顯得相對小肚雞腸，但在俗雅逐步合流的大趨勢中，林卻樂于通過世俗的打點手段獲得名譽一玫瑰獎。類似的，還有高華山與金安，一開始，他們也是一對對立的形象，但漸漸地，雅俗界限變得模糊起來，高華山想通過改革學術刊物《蜀劇藝術》實現利潤增收，而滿身銅臭的金安在和處女林夢影做愛后卻又有良心發現的意味。

在雅俗之辨中，鄢然對身份認同的行塑呈現出多樣性，在一個原則曖昧、游戲規則過于靈活的中國現實語境中，對身份的發現與確認也增加了難度和復雜性。但總而言之，在弒父／戀父的悖謬中，在性取向的擴展中，在更廣闊的社會美學語境中，身份認同的建構既相對漂移，又可以得以確認，這種裂合充滿了辯證，也發人深省。

二、“變臉”敘事：游離與彌補

如前所述，《角色無界》中其實包含了身份認同找尋與敘事策略的雙重裂合，我們不妨繼續勘察其獨特的敘事方式。

(一)“變臉”：戲里戲外。毋庸諱言，以地方戲及其組成作為小說的主要場域當然有其獨特的藝術敘事策略。實際上，這種實踐本身也有多重交匯的魅力。容世誠先生曾通過對潮劇酬神戲、關公戲、北斗戲等的研究，探勘出戲文世界、歷史世界與現實世界的三重匯合。

同樣我們將眼光擴展至世界華語文學，李碧華的名作《霸王別姬》，無論是小說，還是后來的電影都彰顯出類似的精神探尋和敘事策略：它出入于戲劇文本與現實世界之間，穿梭于演員自我和角色限定之間，探勘歷史與現實規律或者悲劇性的輪回，突出李碧華故事新編體小說的鮮明特色。

回到《角色無界》中來，著有戲劇文集《左右開弓》(香港天馬出版社，2004)的鄢然想必深知地方戲的重大用途。蜀劇演員林夢影和同樣擅長蜀劇的紅紅在戲里戲外上演了連番的好戲：不管是感情糾葛，還是角色轉換，這也恰恰應對了川劇中的“變臉”策略。

被作者著墨較多的有關林夢影的演出劇目首先是《金鳳記》，講述的是秀才陳生與張府小姐金玉鳳的愛情。就演員自身而言，其實這是一出女女同性演繹的戲，而在對林夢影有特殊欲望的紅紅看來，這似乎更是一種對她們愛情命運的巧合、暗示或隱喻。而于林夢影來說，她似乎淡然面對這種演出。她當然會精于業務，但對戲里和戲外的現實整合卻并不執著，也未曾深究。所以美國學生艾麗絲的好奇探尋并不能揭示出其異于常規的性取向，反倒是外行——富商金安的“出彩”(說頁145)更令其放松，同時也強化了其常規取向。

到了此后著墨更多的《粱山伯與祝英臺》戲中，則是林夢影和柳岸青聯袂上演。雖然表面上，演員是男女搭檔，但對于紅紅來說，她看到的是(男)同性戀的性取向關系。實際上，這次林夢影的女扮男裝和戲中人物關系確實是吻合的。但在現實中，紅紅卻將林夢影的一句戲語當真“如果你是男人，也許……我會嫁給你。”(頁243)因此，當劇院中好戲開演時，認真而執著的紅紅卻也在做變性手術。

需要說明的是，戲里戲外的連貫作用不是一兩個劇目的問題，以蜀劇作為交叉中心，提綱挈領，才可看出整部小說的敘事結構。也恰恰是到最后，鄢然揭示出紅紅、林夢影的姐妹關系，而其親生父親卻是那個既拋棄她又拯救她的林丹楠。這種以戲寫事的手法既點出了戲如人生的道理，又以“變臉”連綴了事件的進程。

(二)“出竅”視點：清醒與悲傷。除了采用戲里戲外的“變臉”敘事外，對全書情節進行貫穿和推進的還有小說中敘事人獨特的“出竅”或“發神經”手法。和《塵埃落定》中傻子獨特的感知能力和驚人的判斷力相媲美，《角色無界》中敘述人的靈魂出竅也有別致的敘事功能。

1、穿越歷史／現實。如人所論，“考察來源的譜系學，必須深深地沉浸在身體和歷史復雜的連接地帶。在這個連接地帶中，身體刻寫了歷史的印記，而歷史則在摧毀和塑造身體。”而對于小說家來說，如何銘記而且穿越這種歷史糾纏與限定則耐人尋味。

小說中屢屢提及敘事人“我”的特異功能。她可以看透發生在其周圍的事，但同時卻對這些無能為力，“對已經發生和將要發生在我周圍的人和事，對已經上演或將要在我身邊上演的戲劇，我只能聽之任之。”(頁47)除此以外，敘事人也時常陷入發呆、幻想等狀態，這種能力可以讓她的視點相對自由出入歷史記憶、現實語境和未來時空，這樣一來，這就成為結構小說敘事情節的重要技藝。

2、推進現實。《角色無界》中更多的篇幅和現實相關，“自從我在新新百樂門登臺演唱之后，就變得能夠看見已經發生或將要發生的一切了”(頁13)。通過這種方式，鄢然將“我”與她關愛的林夢影及其周邊人、事一網打盡，從而可以時時觀測各自的動向，恍如全知敘事視角，將小說演進囊括手中。

而在小說結尾，“我”在洞悉真相后，倒在了林夢影倒地的舞臺上。在這個歷史現場，“我”的洞察力更加無與倫比，不僅可以和死去的人對話，而且還讓過去的人、事復活，重回對話時空。甚至連弗洛伊德、紀德都介入其中，其結構方式其實更是戲劇。歸根結底，鄢然又以戲劇將人生如戲、戲如人生的辯證、對流關系作了深刻的總結與闡釋。而敘事人“我”最終縱身火海更是將現實關愛與戲劇指涉合二為一，凄美動人。

三、結語

在日益喧囂、浮躁的今天，能夠借一支禿筆堅守自己的寫作事業并非易事。鄢然的步步為營、不斷突破在此種情境中非常難能可貴，尤其是她借性別話題所建構的個體敘事風格既是對諸多聒噪、虛浮的對抗，又是回歸文學自身的一種不卑不亢推進。當然，對于鄢然而言，也仍有其繼續開拓的空間，如何將個體敘事深耕細挖，借小說揭示、開拓并深化現實論題／難題，或由此以小見大，以個體敘事凸顯國家、民族、體制的歷史脈絡，也可繼續努力。