中日韓宮廷戲映照的歷史觀

趙博淵

同樣的內容，各國觀眾的反應不盡相同，恰恰能體現出各自在現實中的政治處境：現實中的日本人不太關心政治，所以獵奇感一過宮廷戲便后繼乏力了；現實中的中國人經歷了不少政治運動，對政治有著近乎本能的敏感，這也是宮廷戲在中國格外流行，且更注重表現權謀之術的主要原因所在。

2010年上半年，一部清史宮廷大戲在中日兩國引發熱議，那就是中日合拍的《蒼穹之昴》。與2001年的日本大河劇《北條時宗》淺淺涉獵元史不同，改編自日本著名作家淺田次郎同名小說的《蒼穹之昴》完全以中國歷史為題材，并且在中國央視和日本NHK電視臺都取得不錯的收視成績，這其中固然有觀眾列舶來品的新奇感在起作用，但合拍劇所體現的不同歷史觀碰撞才是關鍵。雖說同處中華儒家文明圈，中日韓在歷史思維上仍存在較大差異。

這個慈禧不太冷

《蒼穹之昴》雖改編自日本小說，但導演和編劇都是中國人，導演汪俊也一再強調是中國人在說故事。多數角色由中國人扮演，偏偏女一號慈禧太后交給了多年前因扮演阿信而為中國人熟知的日本演員田中裕子。

在田中裕子之前，慈禧在中國影視劇中多有演繹。從劉曉慶的陰冷到斯琴高娃的霸氣，再到呂麗萍的惡搞，慈禧的形象可謂五花八門。讓人覺得最人性化的大概就只有1993年《戲說慈禧》里的叢珊和2003年《走向共和》里的呂中了。然而，田中阿姨一出，輿論普遍認為她是歷任慈禧中最像慈禧的一個。即便是不滿日本人扮演中國歷史人物者，對于田中的外形和演技也挑不出多少毛病。

慈禧在中國當代影視劇中的形象變遷，反映了民眾歷史認知的多元化。在改革開放前的老電影中，慈禧莫不是一副狼外婆的嘴臉。即使在上世紀80年代，慈禧也多以負面形象示人。但到了1990年代，由于臺灣劇的引入，大陸刮起了一陣清宮戲熱，后來又分化為嚴肅類如《雍正王朝》、《康熙大帝》，娛樂類如《還珠格格》三部曲，以及小眾的“秘史類”。只要涉及晚清，少不了慈禧角色，拍的人多了，后來者不愿步前人窠臼，于是乎，慈禧的形象越來越人性化。編劇打的旗號是還原歷史，實則矯枉過正，過多地強調慈禧作為女性和母親的一面，而淡化了其政治屬性。

看過田中版慈禧，最大的感覺就是這個慈禧不太冷，而她和善的笑容下時不時掠過兇狠的政治家本色，又符合歷史的本質。唯其常以恬淡平靜的臉孔示人，偶露的狼性才顯得格外猙獰可怖。在《蒼》劇中，慈禧出場是在戲園一幕，僅僅因為戲不好聽就要杖斃管事老太監。光緒皇帝出面求情，慈禧雖說感念皇帝仁厚而允準太監不死，卻又不滿皇帝九五之尊竟專門為一個太監求情。接著，皇帝的輔佐大臣楊喜楨(原型應為翁同穌)出面要求慈禧結束垂簾聽政，還權于帝。慈禧一時不知所措，還是借著逗弄寵物貓的空暇才想出應對之詞。僅僅一個開場就刻畫出慈禧的輪廓——菩薩相貌，卻視人命如草芥；對皇帝雖有感情，卻更貪戀權力。她很愛光緒，但光緒并非親生，這讓她害怕。另一方面，她的政治經歷和宮廷生存經驗也驅使她與光緒越行越遠。田中在心理刻畫的把握上分寸拿捏得當，并未顧此失彼，這也是慈禧形象深入人心的保證。

中日韓宮廷戲的現狀

中國歷史悠久，朝代繁多，素材自然也多，宮廷戲在歷史劇中僅僅占一部分，但卻因宮廷戲兼具雍容華貴與陰謀詭計的特點，而能最大限度吸引各年齡段觀眾，因此長盛不衰。

相比起來，日本的宮廷戲不多，近年來只有富士電視臺的《大奧》三部曲和2008年NHK的大河劇《篤姬》(題材與《大奧》明治篇重合)名噪一時。在NHK每年一部的大河劇中，武士戲一直是主力。與中國長期君權集中不同，日本武士時代的政治制度是領主制。宮廷被架空，自是慘淡度日；即便是武家，女眷也遠不如中國宮廷女性那么愜意悠閑。她們不能脫產，日常家務之外若時間允許還要為夫家制作軍旗箭支，甚至要清洗敵人首級，和宮廷的氛圍相去甚遠。而宮廷政治高度發達的平安時代離現代人的記憶又太過遙遠，于是乎，江戶時代的將軍后宮成為日本宮廷戲的主要題材。日本的宮廷戲，很大程度上是對男性武士充斥的電視熒屏的間歇性調節，但這兩年日本歷史劇似乎又回到戰國武將+幕末志士的老路上了。

韓國的宮廷戲也存在歷史資源狹窄的問題。韓國在新羅時代實行貴族政治(2009年MBC熱播的月火劇《善德女王》講的是新羅第27代王的集權努力)，高麗時代前期君主依賴地方豪強治理天下，中期之后又有武人專權，后宮對現實政治影響不大。直到進入朝鮮王朝時代，因為模仿明朝典制的關系，君權加強，作為君主附屬物的宮廷也開始影響現實政治，所以韓國的宮廷戲多數取材于朝鮮王朝。朝鮮王朝中期出現類似中國唐代牛李黨爭的內耗，加上國有土地制度松弛，地方望族興起，朝廷政治也常常與后宮女人的戰爭糾結在一起，是故以這一時期為背景的韓國宮廷戲中，后宮女性雞毛蒜皮的小事都能牽動朝廷大員的注意力。

總體來說，中國宮廷戲多而雜，題材廣泛，近年來又追求規模效應，排場一個大過一個，對歷史資源的利用過于粗放(最近上映的漢室后宮戲《美人心計》另辟蹊徑，以古裝版的《潛伏》著稱，似有改觀)。相比起來，日本宮廷戲很能體現大和民族嚴謹精細的性格，畫面華麗精致，服裝道具很是認真考究，難挑出毛病，但不占其歷史劇主流。韓國的宮廷戲素材最為狹窄，常常是幾部電視劇主角各異，國王卻是同一位。不過，這些內容層面的差異都與各自的歷史形態有很大關系，本身無甚大礙，真正引人深思的還屬各自的歷史思維差異。

歷史思維的分野

《蒼穹之昴》作者淺田次郎在談及該書創作時說道：“中國人看歷史人物喜歡做一個好壞之分，得出一個絕對性的結論來，好像歷史人物只有好人和壞人之分。”他認為中國人在評價慈禧時過于狹隘和死性。從網上反饋來看，想讓國人接受一個人性化的慈禧并不容易。

淺田次郎說，慈禧不是惡女，是被當時的英國人故意丑化的。的確，從慈禧扳倒八大臣，鎮壓各地起義，推進同治中興以及后來排擠恭親王的表現來看，她絕非庸碌之輩，但作為宮廷女性，其教育背景和生存經驗決定了她只擅長內斗，對海外大勢的了解有限，難以適應時代巨變，并且也未能超越滿清貴族背景，主張保大清，而非保天下。概而言之，慈禧只是一個努力改變流弊，卻又充滿時代局限性的政治強人。至于道德上的硬傷，倘若她是男性或生在中華文明的強盛期，恐怕一切都會變得順理成章了。同為女強人的武則天，不就少了許多罵名?反過來想，將武則天或清孝莊后放到慈禧的位置和時代，難道一定能扭轉乾坤?

兒時觀看京劇，有懂行的長輩娓娓講述臉譜的分類，譬如紅臉主忠、白臉主奸、藍臉主剛、綠臉主勇。這種簡單明了的劃分，最初是演藝中人為了照顧廣大文盲半文盲觀眾而想出的人物識別法。只要看下臉色，就算不了解歷史，不知道誰是誰，至少也知道誰是好人誰是壞蛋。這種臉譜化的思維方式也被帶進了學校的歷史教育，譬如教科書中大凡農民軍必定是正義之師，搞改革的必定是代表先

進的一方。而特殊年代舉國灌輸的政治陰謀論也讓國人的政治觀念流于絕對化和道德化。問題是，政治的惡與個人的善不是非此即彼，有它無我。

比起中國人的絕對化歷史思維，日本人來得相對靈活一些。評價一個歷史人物或歷史事件，很難看到日本人眾口一詞的場面，而且多有自己的一套論據。不過，看得多了也就總結出了規律：在評判歷史事件或人物時，日本人以職責和義務為標準，認為身處一個社會，不同的人應各得其所，各安其分，只要能履行好自己的職責和義務，即使不算好人，電不應太壞；而不同身份的人，職責和義務各異，所以評判標準其實并不那么統一。譬如櫻田門之變，刺殺井伊大老的攘夷志士是正義的，而被刺殺的井伊直弼也不是壞人，他們都在按照自己認為正確的方式拯救國家，只是因立場不同而成為敵人。如此富于彈性的歷史思維使得日本人在歷史認識上姿態顯得有些曖昧和模糊，是非觀念看起來較為淡薄。觀看大河劇時，感覺男主角人人都是英主，個個都是明君，即使干了什么壞事，也總有這樣那樣不得已的苦衷。

韓國人在文化上長期親近中國，故而歷史思維也更貼近中國，韓國歷史劇的臉譜化比之中國尤甚。看得多了，不用聽臺詞，光是看劇中女性的坐姿和官員的長相，就能估測出是否善類。罕有的特例是2004年的《明成皇后》，雖然鏡頭仍局限于宮廷的狹小空間，但卻把閔妃和大院君的斗爭演繹得入木三分。記得當時央視八套播映后，身邊人討論劇情時經常會問，里面到底誰是好人?準是壞人?能夠讓觀眾產生這樣的疑問，該劇已經脫離臉譜化的低級趣味了。不過，近年來韓國的歷史劇創作電流于浮躁，《朱蒙》、《大王四神記》等都因用神話傳說篡改歷史而被中國內地“禁播”。其實《蒼穹之昴》也有這樣的傾向，劇中慈禧、春兒和梁文秀都被設定為昴星照命，還杜撰出了所謂的“龍玉”好將人物活動串連起來。

歷史思維是民族文化心理長期積淀的結果，本質上不是政治，但常常受政治影響。宮廷戲在具體內容上大同小異，無外乎妃嬪爭風吃醋和繼嗣之爭等主題，但同樣的內容，各國觀眾的反應不盡相同，恰恰能體現出各向在現實中的政治處境：現實中的日本人不太關心政治，所以獵奇感一過宮廷戲便后繼乏力了；現實中的中同人經歷了不少政治運動，對政治有著近乎本能的敏感，這也是宮廷戲在中國格外流行，且更注重表現權謀之術的主要原因所在。

韓國人在文化上長期親近中國，故而歷史思維也更貼近中國，韓國歷史劇的臉譜化比之中國尤甚。看得多了，不用聽臺詞，光是看劇中女性的坐姿和官員的長相，就能估測出是否善類。