李賀詩(shī)歌創(chuàng)作的通感特征與超越傳統(tǒng)的意識(shí)

□陸 琳（合肥工業(yè)大學(xué)人文經(jīng)濟(jì)學(xué)院， 合肥230009）

李賀詩(shī)歌創(chuàng)作的通感特征與超越傳統(tǒng)的意識(shí)

□陸 琳（合肥工業(yè)大學(xué)人文經(jīng)濟(jì)學(xué)院， 合肥230009）

李賀 通感手法 超越傳統(tǒng)

李賀詩(shī)歌在中國(guó)古代獨(dú)樹一幟。并形成了具有鮮明創(chuàng)作風(fēng)格的李賀詩(shī)派；構(gòu)思奇特、凄清怪異、新穎時(shí)尚。歷來評(píng)家褒貶不一。其主要原因是：李賀詩(shī)歌中通感手法的運(yùn)用以及極強(qiáng)的超越傳統(tǒng)的意識(shí)。

唐代詩(shī)人李賀是繼李白之后又一位浪漫主義詩(shī)人，他的詩(shī)歌創(chuàng)作構(gòu)思瑰麗奇雋、風(fēng)格凄清怪異、新穎時(shí)尚。在唐朝，乃至整個(gè)中國(guó)古代獨(dú)樹一幟。李賀詩(shī)歌吸收了屈原《楚辭》《九歌》、漢魏樂府、梁陳宮體詩(shī)的某些特點(diǎn)，并加以創(chuàng)造發(fā)展，富于幻想，善用色彩麗的辭藻，給人感覺新穎時(shí)尚且有“冷艷”之姿，這種凄清怪異的創(chuàng)作風(fēng)格，對(duì)晚唐詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生了不可估量的影響，甚至影響到以后婉約派詞的發(fā)展。晚唐詩(shī)人李商隱、溫庭筠，都在一定程度上繼承并發(fā)展了李賀的詩(shī)歌創(chuàng)作風(fēng)格，并形成了中國(guó)詩(shī)歌史上一個(gè)新的流派，即李賀詩(shī)派。同時(shí)，李賀又是一個(gè)歷史上爭(zhēng)議頗大，不易為人理解和接受的詩(shī)人。究其原因，主要在兩個(gè)方面，一是，李賀詩(shī)歌中大量通感手法的運(yùn)用；二是，李賀的詩(shī)歌創(chuàng)作有著極強(qiáng)的超越傳統(tǒng)的意識(shí)，這就造成了與傳統(tǒng)批評(píng)方式在向度上的差異性。

一、通感手法的大量運(yùn)用

通感，指刺激物在刺激人的某種感覺受體的同時(shí)，也觸發(fā)到另一種或多種感覺受體次生反應(yīng)的心理現(xiàn)象，即各種感覺的互通和關(guān)聯(lián)。錢鍾書在《七綴集》中對(duì)“通感”有這樣的論述：“在日常經(jīng)驗(yàn)里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身，各個(gè)官能的領(lǐng)域可以不分界限。顏色似乎會(huì)有溫度，聲音似乎會(huì)有形象，冷暖似乎會(huì)有重量，氣味似乎會(huì)有體質(zhì)。”①

詩(shī)歌中大量采用通感手法，可以使詩(shī)歌中的意象豐富新奇，在我國(guó)古代詩(shī)人中用此法的有很多，如李白的“瑤臺(tái)雪花數(shù)千點(diǎn)，片片吹落春風(fēng)香”等句。而李賀可以說是運(yùn)用得最具特色的一位。他似乎具有特殊的天賦感覺、知覺串聯(lián)和表象想象能力，加之刻意追求通感手法的復(fù)合與泛化運(yùn)用，使他在所營(yíng)造的詩(shī)歌氛圍中盡可能地復(fù)現(xiàn)出感覺的完美世界。

如《李憑箜篌引》，“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑”，詩(shī)人讓我們從寶玉、鳳凰、芙蓉、香蘭等視覺感受的美中延伸到體驗(yàn)箜篌的動(dòng)人樂音；《秦王飲酒》，“洞庭雨腳來吹笙”，笙竽伴奏時(shí)細(xì)細(xì)碎碎的聲音，令人想起洞庭湖上瀟瀟急雨灑落之聲，在此，樂聲與雨聲相互交融；《天上謠》“天河夜輕漂回星，銀浦流云學(xué)水聲”，銀河既然稱為“河”，仰頭所見河里的流云也自然應(yīng)如人間河流中的水一樣嘩嘩流淌；以上分析我們可以看到，李賀詩(shī)中的意象往往是猛然看上去毫無相干之處，但其內(nèi)里卻有著對(duì)通感手法的精心嫁接之力。

李賀詩(shī)中使用通感的例子非常多，通感的形式也多種多樣。視覺、聽覺互通：如《天上謠》“天河夜轉(zhuǎn)漂回星，銀浦流云學(xué)水聲”；視、聽覺與觸覺互通：如《蝴蝶飛》“楊花撲帳春云熱”（視覺通觸覺），《自昌谷到洛后問》：“石澗凍波聲，雞叫清晨寒”（聽覺通觸覺）；視、聽覺與味、嗅、觸覺互通，如《河南府試十二月樂辭·四月》中的“依微香雨春氛氳”，《秦宮詩(shī)》中的“帳底吹笙香霧濃”，《賈公閭貴媚曲》中的“今朝香氣苦，珊瑚澀難枕”；《王睿墓下作》“松柏愁香澀”，則是將視覺、情意覺、嗅覺、味覺同時(shí)迭加互通了。

二、超越傳統(tǒng)的意識(shí)

李賀詩(shī)歌歷來遭遇了眾多詩(shī)評(píng)家的非議，一個(gè)很重要原因是他的詩(shī)已經(jīng)超越了傳統(tǒng)批評(píng)觀念。臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)人余光中在《從象牙塔到白玉樓》中這樣評(píng)說李賀：這是一位生得太早的現(xiàn)代詩(shī)人，他詩(shī)歌的超現(xiàn)實(shí)主義和意象主義的風(fēng)格，和現(xiàn)代詩(shī)是呼吸于同一種氣候的。而所謂“現(xiàn)代”的本質(zhì)就是超越傳統(tǒng)。

李賀詩(shī)歌中空前強(qiáng)烈的生命意識(shí)。錢鍾書在《談藝靈》中曾經(jīng)說過：“細(xì)玩昌谷集，含傺牢騷，時(shí)一抒泄而外，尚有一作意，屢見不鮮。其于光陰之速，年命之短，世變無涯，人生有盡，每感愴低徊，長(zhǎng)方永嘆。”②李賀出身皇室，卻深處唐王朝沒落衰敗之際，少年才能出眾，也曾有遠(yuǎn)大志向，但終究只做了職掌祭祀的九品小官——奉禮郎；自幼羸弱早衰、沉疴難起，又本性敏感聰慧，因此他又多了一層特別強(qiáng)烈的夭壽的預(yù)感（李賀27歲過世）。可以想象，一個(gè)在社會(huì)中不能得到自己所期許的地位，隨時(shí)在朝不慮夕的心理狀態(tài)下生活的年輕人，不可能像常人那樣設(shè)想著三十歲、四十歲、五十歲，乃至更遠(yuǎn)的未來；他又掌管祭祀，人、鬼、仙等超越于世俗的彼岸世界，又促使他對(duì)生命有了一份與傳統(tǒng)相異的且更為深入的思考。在李賀總共241首詩(shī)作中，單“老”字就出現(xiàn)了五十多次，“死”字出現(xiàn)二十多次，至于與此詞義相同相近的詞匯就更多了。此類用字使用頻率如此之高，其苦心孤詣?wù)讶豢梢姡涸绞俏匪溃驮绞强释愿鼮樘厥獾母杏X來沖淡或回避這種生命極速預(yù)束的焦慮。生命有限，想象無限！李賀在《天上謠》《仙人》《神仙面》《夢(mèng)天》等詩(shī)中就充分體現(xiàn)出對(duì)天上的神仙世界永恒生命的狀態(tài)的傾慕之情，用這種主觀世界的感受來增加生命的濃度，提高生命的質(zhì)量，以此來實(shí)現(xiàn)身心上的自我關(guān)照和慰藉，便成為李賀窮其一生的悲壯訴求。他尤其善于在瞬息之間捕捉對(duì)所觀照對(duì)象的直觀感受，拿波德萊爾的話說：“憑借著想象力和他的敏感，可以看出不同事物的相應(yīng)感應(yīng)。”③他的詩(shī)總以自我意識(shí)為先導(dǎo)，現(xiàn)實(shí)時(shí)空總是伴隨其心理的起落而起落，伴隨其直覺幻覺的變化而變化。錢鐘書在《談藝錄》中曾說道：“李賀的一些詩(shī)句，旨類推而更進(jìn)一層，古人病長(zhǎng)吉好奇無理，不可理會(huì)，是蓋知木義而識(shí)鋸義耳。”可見李賀詩(shī)歌的神思情理已經(jīng)超越了此前詩(shī)歌的習(xí)慣性思維和傳統(tǒng)的人文情懷。

李賀詩(shī)歌多層次，多視角的意識(shí)流動(dòng)特征再次體現(xiàn)出其超越傳統(tǒng)的意識(shí)。李賀與李白與屈原的浪漫主義同根，但與前人相比，李賀的詩(shī)歌更多地將現(xiàn)實(shí)時(shí)空與幻想時(shí)空，用類似“蒙太奇”的手法相剪接，構(gòu)建視角直接聯(lián)結(jié)，展示意識(shí)流動(dòng)的多向性。如游仙詩(shī)，人們大多習(xí)慣于用人間的時(shí)間節(jié)拍寫神仙，但是在李賀的游仙詩(shī)中，人、鬼、仙三界則被組接起來，用不同的時(shí)間節(jié)拍衡量不同的空間變化。他的《夢(mèng)天》《天上謠》《浩歌》等，便采用了天上的時(shí)間標(biāo)度。而《神弦曲》《巫山高》一類則創(chuàng)造出仙、人、鬼共享的時(shí)空。《李憑箜篌引》寫的本是一種單一的感覺——聽覺，可是在李賀的筆下卻成了有聲有色，有人物有情節(jié)的神話故事：

吳絲蜀桐張高秋，空白凝云頹不流。江娥啼竹素女愁，李憑中國(guó)彈箜篌。昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉流露香蘭笑，十二門前融冷光，二十三絲動(dòng)紫皇。女媧煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨。夢(mèng)入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。吳質(zhì)不眠依桂樹，露腳斜飛濕寒兔。

在這首詩(shī)中，李賀運(yùn)用了通感的最高形式。即通過仙界中神人、神物被音樂打動(dòng)的種種情狀來贊美李憑的演奏：實(shí)在是“此曲只應(yīng)天上有”的天籟。詩(shī)人從虛處著筆，以空靈流動(dòng)的筆法描繪出想象中的天樂，而不是流于對(duì)樂曲的音高、音長(zhǎng)及節(jié)奏快慢的單純摹擬。這首詩(shī)全篇調(diào)動(dòng)了視、聽、嗅、觸、情意覺等各種感覺來描繪音樂的意境，與其說詩(shī)中充滿了對(duì)樂聲的比擬，不如說這種比擬正被漸趨濃郁的象征意味所代替，而這種象征手法的運(yùn)用已經(jīng)超越了傳統(tǒng)意義上的通感，顯示出前所未見的開創(chuàng)意義。

李賀是中國(guó)詩(shī)歌史上少見的一位最徹底地把自己的詩(shī)歌與詩(shī)人自身融為一體的詩(shī)人。我們只有通過一個(gè)全新的視角去接近他，才能進(jìn)一步理解他創(chuàng)作的真諦，因?yàn)樗?shī)歌創(chuàng)作中所折射出的特殊心理，強(qiáng)烈的自我意識(shí)，本身就是迥然于傳統(tǒng)的。

① 錢鐘書.七綴集[M].選自藝苑縱橫[J].2001，（2）：60.

② 錢鐘書.談藝靈[M].選自江西教育學(xué)報(bào)（社科版）[J].1998（10）：10.

③ 劉自強(qiáng).波德萊爾的相應(yīng)論[M].選自外國(guó)文學(xué)研究[J].1980（14）：71.

（責(zé)任編輯：古衛(wèi)紅）

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陸林，合肥工業(yè)大學(xué)人文經(jīng)濟(jì)學(xué)院教師。