詩意氛圍下的女性書寫
——論凌叔華小說藝術特點

□崔玉霞（江西經濟管理干部學院， 南昌330000）

□張玉紅（南昌大學， 南昌330000）

詩意氛圍下的女性書寫
——論凌叔華小說藝術特點

□崔玉霞（江西經濟管理干部學院， 南昌330000）

□張玉紅（南昌大學， 南昌330000）

凌叔華 小說 女性書寫 詩意

凌叔華以描繪“高門巨族”的獨特女性視角、溫婉細膩的創作風格奠定了她在20世紀二三十年代中國現代文壇上的地位。

凌叔華用溫和的女性批判來關注這個時代女性的成長和命運，用獨特的審美眼光來反思女性的生存困境。深受傳統文化影響的她非常善于把富有古典主義的意象運用于創作中，暗示著女性的命運；作為畫家的她，也善于用繪畫的技巧和色彩營造出凄美的詩意氛圍。

凌叔華以《女兒身世太凄涼》踏上文壇，一篇《花之寺》又讓她聲名鵲起。其小說以女性的視角、陰柔的筆觸、溫柔的心態進行著女性書寫，尤其是在文本的意境營造上，身兼畫家的她，用淡雅清新的山水畫色彩和繪畫技巧，營造出古典的意象和意境。凌叔華“以文入畫”的寫作，在“五四”時期是一個獨特現象，也讓她能夠在文壇擁有一席之地，充分發揚了中國傳統文化的精髓。

一、通過典型意象象征女性的命運

意象是中國首創的一個審美詞匯。其源頭可以上溯到《周易·系辭》。簡單地說，意象就是寓“意”之“象”，就是用來寄托主觀情思的客觀物象，是具體可感的物象。在文學創作上，意象是指作家創造構思之后借助語言符號表達出來的物化形態，作家經常追求最能體現作家審美理想的意象。

作家對意象的選取一方面主要是源于自身審美經驗的自主選擇，另一方面也決定于意象本身所具有的表現性。意象作為情感載體，其美感效應的傳達需要外在形式美和內在意蘊美共同支撐。“五四”一代的小說家們，盡管脫離了傳統文化的束縛，但是曾經出國留學接受新式教育的他們，仍然具有相當深厚的文學修養。這些傳統文化的影響不自覺地體現在他們的文學創作的各個方面上。正是在這種背景下，凌叔華所創造的意象才會具有中國傳統的美感和西方象征主義的暗示，在某種程度上超越了現實之意。

凌叔華的小說中經常會出現一些富有女性特色的傳統意象描寫，這些意象與文章故事結構有著緊密聯系，更與故事女主人公命運息息相關，從而組成一組與女性有關的獨特意象群，帶有鮮明的個性色彩，具有獨特的審美意蘊。凌叔華從不刻意隱藏她的女性書寫，在她的作品中的意象也往往具有女性的陰柔之美和含蓄之美。繡枕、鏡子、信、琴是她創造的最具有典型意義的意象。

凌叔華在小說《繡枕》中不惜筆墨地描繪繡枕的精美，通過旁人的夸獎“這鳥兒繡的真愛死人”來表現大小姐的心靈手巧。在傳統的封建社會，評價一個女孩子溫柔賢淑、心靈手巧的美德，往往是通過閨中刺繡來體現。由于女性在封建社會里被灌輸含蓄是女子必需的品格，這自然就使得女子在傳達愛情時只能用物來代替。《繡枕》中大小姐的父親精心設計這樣一個圈套，讓小姐刺繡送到白總長家，希望白總長的二少爺能夠看上它。小說最后是寫用了三四十樣線繡了半年的繡枕在一夜間被糟蹋了，大小姐精心的杰作和希望毀于瞬間；繡枕的美麗和她被蹂躪、被踐踏的結局形成了鮮明的對比。大小姐的命運是當時所有閨秀們共同的命運，她們沒有權利掌握自己的未來，即使再心靈手巧、再美麗的靈魂也只有一個凄婉哀怨的結局。作者運用意象的象征和暗示，成功地書寫了自己的女性意識，含而不露的表達方式正是中國古典文學所追求的表達方式。

在女性的閨房中，鏡子是女人生活中不可或缺的一部分，是女性自我表現、自我傾訴、自我迷戀的道具；同時鏡子也是易碎的物體，暗示年華的易逝。《李先生》中獨立性強的李志清平常幾乎不照鏡子，當張媽拿著鏡子和蜜水給她時，她發現鏡中的自己有些年紀了，她才感覺很懊惱，想起了自己和當年媽媽去世時是一個樣子，轉而又惆悵起來。因為鏡子，讓她看到了脆弱的自己、真實的自己。《綺霞》中寫到綺霞看到鏡中的自己“蒼白無血色的臉，像紙衣鋪里糊扎的紙人兒似的”才知道年華已去，自己完全變成一個主婦，原來的理想被瑣碎的生活吞噬，于是她下定決心要重新開始找回自己。

琴是女性閨閣中常見的一種物件，代表高雅的藝術。在文學作品里，琴也是經常出現的一種意象。“琴棋書畫”，女性要是能夠樣樣精通，那就證明是個有涵養的才女。《綺霞》中，女主人公綺霞是一個十分鐘愛琴的人，可結婚后做了全職太太，偶然抬頭看到了提琴“黑漆皮的套子已經鋪滿了灰黃的土，旁邊掛了一個大蜘蛛網子，近琴套子的地方隱約露出著許多有尾巴蟲子爬過遺留下的閃光痕跡”時，心里頓感要哭出來，因為她曾經的理想就像蟲蛀了琴一樣，幾乎要被毀滅；到最后她選擇了琴，也就是選擇了事業。從這里我們看出，琴不再是一個具體的意象了，它只是一個替代物。假如不是琴，而是畫，或者其他的東西，都會促使綺霞走出家庭，走向社會。小說中的意象瞬間能夠引起人物內心的變化，間接地反映了社會生活，以及對人生的感悟，更好地揭示了主題，增強了文中的審美效果。

二、在自然意象中寄托女性情懷

在凌叔華的作品里還有不可忽略的就是自然意象，即大自然中借以寄托情思的物象。

在凌叔華的作品中出現的暮春時節，象征著女性青春易逝，時間流走，“花開能有幾日紅”的短暫；暗示主人公在生活上感到了困倦、感傷、無聊、煩悶的心情。凌叔華選用春天這個意象更能增加小說的藝術感染力、和讀者產生共鳴，達到審美理想的實現。

《花之寺》中詩人幽泉在四月中下旬的下午，面對春風感到慵懶，內心感到煩悶，因為“已經四月了，再不看花，今年的春天又白過去了”，他無意識地流露出對春天易逝的惋惜，當看到有愛慕者來信時，頓感精神百倍，好像人生的春天又一次到來。《無聊》中寫暮春時節“桃李花落完了枝子上卻長了青翠的葉子；只是房子里到處都有一股又潮又霉的土腥味兒”，在這樣一個環境中，主人公霄音的煩悶和無聊是必然的。春天的潮濕使人也發霉，暮春的落花又使人傷感，傷感著一事無成，“除了暗地里生氣落淚，又會怎樣？”“無聊，無聊，都是無聊”。在這里暮春又暗示著春天已逝。《女兒身世太凄涼》也是寫暮春三月，“溫柔的東風忽的吹開了那妝樓的蔥綠紗簾了”，春在這里即指自然界中的春，同時又賦予了新的含義，即西方現代思想也開始迎來春天，也就是西方現代思想像風一樣終于吹入閨閣。

春在凌叔華的作品中也象征著女性春心萌動，向往愛情。《吃茶》中寫到鳥雀跟著春風把芳影吵醒了。醒后的芳影開始回憶和同學的哥哥在一起的事，覺得愛情來了，然后不斷地做著和愛情有關的幻想。

凌叔華挖掘出了春這個審美意象的象征性，在某些理性觀念和抽象思維的指導下創造了具有求解性和多義性的、達到人類審美理想境界的“表意之象”。

三、如畫般的意境造就詩意的氛圍

中國古典文學一直就以抒情寫意為主，同時注入詩歌、音樂、繪畫，致力于意境的營造和審美想象空間的創造。在文學理論中，意境被定義成“抒情作品中呈現的那種情景交融、虛實相生的形象系統及其所誘發的審美想象空間”。

凌叔華深受中國古典詩詞的影響，講究含蓄、雋永的風格，追求詩情畫意的意境和豐富的審美意蘊。在現代小說的發展的道路上，凌叔華“以畫入文”的意境創造，體現了中國傳統審美觀念的現代回歸。朱光潛先生在評價《小哥兒倆》時說“作者寫小說像她的畫一樣，輕描淡寫，著墨不多，而傳出來的意味卻很雋永”。

凌叔華是一個很愛惜筆墨的人，她的小說大多是篇幅短小，通過人物對話來展示人物性格和心理活動；但是往往通過簡短的景色描寫，仿佛山水畫的點染，寥寥幾筆便營造出一種詩意的意境，從而用環境來烘托人物心理。《女兒身世太凄涼》文中開頭就寫了一段環境描寫：

當暮春的三月的一個早晨，花園草長了，桃李花落了一地。暖和的風，時時還吹起地上的花片，與蝴蝶一同跳舞。那無知的黃蜂，還嗡嗡的飛來飛去采蜜，他們似乎還不知花已落完了。那高才過墻的桃李樹，滿出了新葉子，從那嫩黃的疏葉中，露出幾個小桃，小李。園門口的垂柳樹正對著園主人的小姐妝樓。微風蕩漾著那條，一絲一絲的飛向東又飛向西，好像東亞美人的梳發，及西洋歌女跳舞。

這幅意境由草、花、桃、李、蝴蝶、黃蜂、垂柳、妝樓等意象組成，傳達出了春天的氣息。凌叔華是那么熟練地將山水畫的色彩轉化成了文字，使文章具有繪畫之美；同時，她又將動的自然動物和靜的自然景物融在一起，動靜相宜，使文章具有靈動之美。

凌叔華善于以運用女性特有的敏銳觀察力和主觀感悟力，觀察那些微不足道的事物，將本來不是很美的事物，通過主人公的心境描繪得如畫般美麗。《花之寺》中寫到男主人公到花之寺去約會愛慕者，走到破敗的廟里頓感惘然，無心觀看菜園殘褪的春光，但凌叔華偏不讓主人公感到失望，她能夠將本來了無生氣的景物讓人眼前一亮。因此當主人公看到，有一個破到不遮風日的草亭，幾堆假山石，石旁有一棵長滿了葉子的杏樹。一棵白碧桃樹正開著潔凈妒雪的花，陽光照處，有幾群小蝴蝶繞著飛。樹底下短短的野草長滿了。

破草亭還能有潔凈妒雪的花和蝴蝶翩翩起舞，這完全融入了主人公的心情，本來有點惘然的心情忽然感到興致勃勃，只言片語就渲染了淡雅的意境和人物心理變化。

四、如詩的語言風格

凌叔華的小說之所以呈詩情畫意的意境，不僅僅是文中有畫，同時也是因為文中有詩，即詩意的抒情性語言。她用詩化的語言描繪如畫的景致，構成了如詩如畫的意境。因此，她的小說在語言上呈現詩化的特點，淡化了故事情節和敘述的完整性，但是也增強了小說的藝術感染力。

在凌叔華的小說中最能體現語言詩意的是比喻和擬人的大量運用，如《花之寺》中幽泉收到的信，言辭很親切，“在爛漫晨露底下，趁著清明的朝氣”，“溫柔的東風”，“仁慈體物的園丁把我移在滿陽光的大地”，“你是這小草的園丁，你給它生命，你給他顏色”，“春花寂寂爭妍，境地幽絕”等等，這些典雅的帶有抒情性的語言，不但使得故事豐潤，也讓幽泉覺得這個女子是很有教養很有才華的人，又是那么地崇拜他，因此他才會那么急切地想要知道她是誰。

又如在《酒后》中有這樣一段話：

現在我眼前坐著的是天仙，住的是純美之宮，耳中聽的，就是靈府的雅樂，鼻子問道的——銷魂的香澤，別說梅花的甜馨比不上，就拿荷花的味兒，亦嫌帶些荷葉的苦味呢……

——桃花？我嫌它太俗。牡丹，太艷。菊花？太冷。梅花？也太瘦……

俗、艷、冷、瘦等詞語，這些形容花的詞語，具有典型的中國古典風格。凌叔華巧妙地將女人和花連在一起，又用詩化的語言來敘述故事，不但不顯得矯揉造作，反而增強了文章的審美效果和抒情性。

《瘋了的詩人》中，主人公在殿門前的池子時，看見池子里面的白蓮很美。

不知何時，大士池里千百朵白蓮，褪了粉妝，涂上了姚黃的淡采，含了蘭蕊的清芬，偷了丹桂的馥郁，冒著春寒，飛上菩提樹，微風過處，吹落九天奇葩的消息。這些不成形的詩意，此時在他腦子里打轉兒。

這是凌叔華最擅長的比喻和擬人的混用，讓生硬的語言頓時增添了靈氣和詩意。

五、結構的散文化特點

“五四”時期的女作家們大多采用具有自傳體特征的抒情式結構或散文結構，往往借日記、書信等抒情而成，因而有小說散文化詩化的傾向，就像漂浮著的云和流動著的水一樣自然流暢。在現代文學當中，京派和浪漫抒情派的小說創作具有典型的散文化傾向。如浪漫抒情派的小說在結構上主要以情緒、感受、心境來結構作品，而不是以故事的情節發展來組織全文，是典型的情緒化、詩化和散文化小說，幾乎沒有故事情節。

作為京派女作家，凌叔華繼承了京派文學散文化的特點，淡化了故事情節和過程發展的敘述，融入了更多的語言和環境描寫。《瘋了的詩人》幾乎就是一篇游記散文，文中大量的景物描寫，詩人冒著雨、騎著驢沿著九龍山慢慢游走，周圍九龍山隨著人物角度的變換呈現不同的景致，完全不像是在寫小說，而是怡然自得的在神游。

自傳體小說《古韻》和蕭紅的《呼蘭河傳》有些相似，內容上也是在回憶童年往事，藝術形式上比較獨特的是整篇小說雖然寫了很多人物，但沒有主角；雖在回憶童年故事，卻沒有主軸；全書十八個部分各自獨立卻又儼然是一整體。作家以她嫻熟的回憶技巧、散文化的文筆，充分發揮她繪畫的技巧，造就了這篇英文自傳小說。“穿紅衣服的人”，“母親的婚姻”，“搬家”，“一件喜事”等各個部分幾乎互不相關，只是用作者的記憶將它們串聯起來，形成一個童年生活的整體，如流水般細細道來童年的回憶。各個部分可以單獨分開，也可以并在一起，這種結構類似于散文，形散而神不散。伍爾芙之友、女作家維特·薩科維爾·韋斯特在此書序中說：“她成功了，她以藝術家的靈魂和詩人的敏感呈現出了一個被人遺忘的世界，在這個世界，對美好生活的冥思細想不言自明的……對我們來說，它比《天方夜譚》更引人，因為它是取自一個同時代人真實的回憶。”

綜上所述，凌叔華的意象選擇、意境營造和詩化的語言、散文化的結構都是和其女性書寫息息相關。凌叔華用其獨有的女性視角，成功地運用中國傳統文化的精髓，創造了具有女性古典美的意象，暗示了在這種詩意氛圍下女性的命運。在文本的意境營造上，身兼畫家的她，又比冰心、馮沅君等人更能創造詩情畫意的意境。她用淡雅清新的山水畫色彩和繪畫技巧，營造出古典的意象和意境。

凌叔華“以文入畫”的寫作，在“五四”時期是一個獨特現象，也讓她充分發揚了中國傳統文化的精髓，從而在文壇擁有一席之地。

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（責任編輯：趙紅玉）

E-mail：zhaohongyu69@126.com

崔玉霞，文學碩士，江西經濟管理干部學院副教授，研究方向：外國文學和世界文學；張玉紅，南昌大學文學院研究生。